康世偉

近十年，華裔導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的體育類紀(jì)錄片陡然增多，并且質(zhì)量突飛猛進(jìn)，皆為上乘之作，好幾部影片都攀上了紀(jì)錄片影壇的頂峰寶座。這些華裔導(dǎo)演均為新銳，70后居多，80后和90后也不少見。例如，1977年出生的加拿大籍華裔導(dǎo)演張僑勇的《千錘百煉》(ChinaHeavyweight，2012)獲得第49屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)“最佳紀(jì)錄片”獎(jiǎng)；1974年出生的美國(guó)籍華裔導(dǎo)演金國(guó)威的《徒手攀巖》(FreeSolo，2018)獲得第91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)“最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片”獎(jiǎng)；1989年出生的美國(guó)籍華裔導(dǎo)演劉冰的《滑板少年》(MindingtheGap，2018)獲得第34屆圣丹斯電影節(jié)“美國(guó)紀(jì)錄片——突破性電影制作特別評(píng)審團(tuán)”獎(jiǎng)。這些獎(jiǎng)項(xiàng)在國(guó)際影壇有著極高的地位，并幾乎成為業(yè)界的典范。不容置疑，近十年華裔導(dǎo)演在體育類紀(jì)錄片的創(chuàng)作中取得了令人矚目的傲然成績(jī)，且社會(huì)影響力巨大。

對(duì)于紀(jì)錄片創(chuàng)作中的具身意識(shí)概念，我們參照兩位學(xué)者的觀點(diǎn)：具身性(embodiment)研究者F·瓦雷拉在其著作中強(qiáng)調(diào)，我們的“在世存在于我們的身體、我們的語(yǔ)言和我們的社會(huì)歷史——簡(jiǎn)言之，與我們的具身性不可分離”〔1〕，這意味著具身性從宏觀生存論層面來(lái)說(shuō)與人類生活緊密相關(guān)；另一位研究者凱瑟琳·海勒聲稱具身性就是在人類的生存意志引導(dǎo)下展開勞作，將身心與周圍的環(huán)境融為一體，“以致力于該活動(dòng)的操持”〔2〕，她主張具身性研究旨在觀察人類任何細(xì)微運(yùn)動(dòng)(無(wú)論是身體行為還是意識(shí)活動(dòng))中的普遍聯(lián)系性。根據(jù)兩位學(xué)者的觀點(diǎn)，本研究中筆者將具身意識(shí)的概念限定為導(dǎo)演、攝影師或其他相關(guān)人員在從事紀(jì)錄片創(chuàng)作時(shí)，對(duì)具身性的敘事機(jī)制或者身體技巧的充分考慮和運(yùn)用，并將其作為一種重要的實(shí)踐指導(dǎo)思想凝結(jié)在創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中。

本文以張僑勇導(dǎo)演的《千錘百煉》(ChinaHeavyweight，2012)、《林丹！最后一戰(zhàn)》(LinDan:theFinalFight，2021)，金國(guó)威導(dǎo)演的《攀登梅魯峰》(Meru，2015)(1)影片獲得第31屆圣丹斯電影節(jié)“評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)”?！锻绞峙蕩r》(FreeSolo，2018)、《泰國(guó)洞穴救援》(UntitledThaiCaveRescueDocumentary，2021)(2)影片獲得第46屆多倫多國(guó)際電影節(jié)“人民選擇獎(jiǎng)第一名”。，以及劉冰導(dǎo)演的《滑板少年》(MindingtheGap，2018)為例，通過(guò)三位華裔導(dǎo)演的六部紀(jì)錄片來(lái)考察近十年體育類紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)的具身意識(shí)，并分別從敘事策略和拍攝技巧兩個(gè)維度展開，其中敘事策略是抽象和隱性的，拍攝技巧是具象和顯現(xiàn)的。

一、具身意識(shí)下的敘事策略

(一)身體敘事學(xué)的策略

總體來(lái)看，這六部頗具代表性紀(jì)錄片的敘事策略是小說(shuō)式的，而非說(shuō)明書式的，即具備劇情片敘事的諸多特征。筆者認(rèn)為，這些紀(jì)錄片的整體創(chuàng)作策略偏向身體敘事學(xué)中的基本驅(qū)動(dòng)機(jī)制，即彼得·布魯克斯(Peter Brooks)在其著作《身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象》(BodyWork:ObjectsofDesireinModernNarrative)中提出的核心要義。作為一種體現(xiàn)強(qiáng)烈具身性的敘事策略，布魯克斯強(qiáng)調(diào)這種故事的講述方法“致力于逐步解決難解之謎，致力于敘述‘語(yǔ)句’的整體判斷，以及完整的含義。想要達(dá)到終點(diǎn)的欲望就是想要看到被揭示的真理的欲望”〔3〕。這種敘事機(jī)制源于布魯克斯將身體的欲望化特征與敘事的節(jié)奏感展開類比參照處理，將一種意象性的肉體感受轉(zhuǎn)化為敘事邏輯，其重點(diǎn)在于過(guò)程，而非結(jié)果。這樣的邏輯意味著身體具有言之不盡的詩(shī)意性，其投射到敘事機(jī)制中就是一種崇尚層層推進(jìn)、曲折迂回、蜿蜒輾轉(zhuǎn)的策略，并抗拒工整對(duì)稱、一蹴而就和平鋪直敘的講述模式。布魯克斯將其落實(shí)到敘事法則：“就是接近欲望對(duì)象的過(guò)程絕不可能是毫無(wú)問(wèn)題的或直線式的，事實(shí)上，認(rèn)識(shí)欲望的向量，識(shí)別欲望的對(duì)象總是復(fù)雜的、間接的，容易犯下不可避免的錯(cuò)誤?！薄?〕不難看出，之所以將小說(shuō)、戲劇、電影等敘事藝術(shù)與身體之間展開觀照，是因?yàn)椴剪斂怂拐J(rèn)為在身體本能和認(rèn)知欲望之間有著不可割裂的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)通過(guò)將感性思維蛻化為理性思考，在敘事藝術(shù)中介入身體機(jī)制，深入洞察身體在我們的認(rèn)知和表達(dá)過(guò)程中潛移默化的影響。紀(jì)錄片作為認(rèn)知世界的媒介工具，無(wú)論從導(dǎo)演創(chuàng)作還是觀眾接受的角度來(lái)看，都與具身意識(shí)脫不了干系。在創(chuàng)作過(guò)程中，導(dǎo)演觀察世界的路徑是蜿蜒的，對(duì)世界的認(rèn)知也是次第漸進(jìn)的，為了向觀眾表達(dá)同樣的感受，導(dǎo)演在謀劃敘事時(shí)也參考了這種具身性體驗(yàn)。

1.開篇

受到身體敘事學(xué)機(jī)制的影響，這六部體育類紀(jì)錄片要么以主人公的日常起居場(chǎng)景或者令人驚訝的運(yùn)動(dòng)畫面開篇，要么設(shè)置一個(gè)懸念作為開頭，沒有任何一部影片在開始就介紹主人公的生平故事或兒時(shí)經(jīng)歷，其人物的背景信息都是在故事發(fā)展進(jìn)程中一步步展露，并通過(guò)在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間節(jié)點(diǎn)插入主人公的往事橋段來(lái)豐富敘事，打破平淡整齊的節(jié)奏框架。例如：

在《林丹！最后一戰(zhàn)》中，由于林丹世界級(jí)的名氣，無(wú)須跟觀眾普及基本的體育知識(shí)，影片開頭就展現(xiàn)林丹遇到了事業(yè)低谷。男子羽毛球世界排名第一的他輸了很多場(chǎng)國(guó)際比賽，其能力受到體育界諸多質(zhì)疑，然而他并不服輸，一定要堅(jiān)持挺過(guò)去，通過(guò)這個(gè)欲揚(yáng)先抑的開篇，導(dǎo)演提問(wèn)：這種倔強(qiáng)的性格從哪里來(lái)？由此展開倒敘，影片回到了他小時(shí)候的經(jīng)歷，通過(guò)對(duì)父母和啟蒙教練的采訪，慢慢揭示出主人公頑強(qiáng)不屈的性格源于其家庭背景和教練培養(yǎng)。

《千錘百煉》是關(guān)于全國(guó)拳擊錦標(biāo)賽亞軍齊漠祥的傳記故事。影片開頭呈現(xiàn)了他早上起床、宿舍環(huán)境、訓(xùn)練隊(duì)員的場(chǎng)景，平淡中流露出一絲緊張的氣氛，并未詳細(xì)介紹主人公的個(gè)人信息。一場(chǎng)訓(xùn)練賽結(jié)束之后，故事逐漸進(jìn)入正題，主人公和幾位朋友在觀看電視，電視里放的是齊漠祥當(dāng)年大獲全勝的比賽錄像。在此，導(dǎo)演通過(guò)插入一個(gè)擺拍段落，將主人公塑造為實(shí)力超群的中國(guó)拳王，為后來(lái)他輸?shù)襞c日本人的比賽而奠定反差式的基調(diào)。

《徒手攀巖》是關(guān)于世界頂級(jí)攀巖高手埃里克斯計(jì)劃并成功攀登加利福尼亞州酋長(zhǎng)巖的故事。影片的引入部分，即全片的第一個(gè)鏡頭就是主人公埃里克斯在極度危險(xiǎn)的懸崖絕壁上，在沒有任何保護(hù)措施的情況下徒手攀登，結(jié)合電視采訪的背景音，觀眾一來(lái)就被吸引進(jìn)去。如此危險(xiǎn)恐怖，他為什么要這么做？導(dǎo)演并未直接回答，而是擱置了這個(gè)問(wèn)題。觀眾懷著極大的好奇心往下看，畫面回到埃里克斯的瑣碎日常，他已經(jīng)習(xí)慣住房車，在里面做俯臥撐、洗澡、看書，一股生活氣息撲面而來(lái)。影像呈現(xiàn)了主人翁童年的照片，采訪聲講述他小時(shí)候性格就很憂郁內(nèi)向，不愛跟同齡人講話，但他膽子卻很大，或者說(shuō)對(duì)危險(xiǎn)比較麻木，會(huì)經(jīng)常攀爬附近的建筑。通過(guò)插入采訪加圖片的形式，導(dǎo)演將主人公為何敢徒手攀登這么危險(xiǎn)的山脈作了生動(dòng)有力的說(shuō)明，與此同時(shí)還順帶介紹了其生平。

紀(jì)錄片《攀登梅魯峰》講述登山高手康納德、雷南和導(dǎo)演金國(guó)威三人兩次嘗試攀登印度境內(nèi)梅魯峰的故事。影片的第一個(gè)鏡頭同樣沒有任何人物介紹，只見三名登山隊(duì)員被困于雪山懸崖吊掛的帳篷中，身處可怕的險(xiǎn)境。外面大雪紛飛，三個(gè)人神情呆滯失落，甚至有些恐懼地看著彼此。觀眾對(duì)此鏡頭“毫不知情”，既不知道他們是誰(shuí)，也不知道他們?yōu)楹螘?huì)陷入險(xiǎn)境。由于倒敘的策略，觀眾被激發(fā)了強(qiáng)大的觀影動(dòng)力。緊接著，作家喬恩介紹了攀登梅魯峰的難度：“梅魯峰不只是難，它的難是因?yàn)樗^(guò)于復(fù)雜……”這句采訪音為主人公實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想設(shè)定了一個(gè)巨大的障礙，為影片的戲劇沖突作了完美的鋪墊。在三人分別表達(dá)了為何如此渴望征服梅魯峰之后，觀眾更加深了疑惑，增強(qiáng)了觀影欲望，主人公到底能夠成功嗎？導(dǎo)演此時(shí)又懸置了這個(gè)問(wèn)題。鏡頭回到山腳下的大本營(yíng)帳篷內(nèi)，金國(guó)威說(shuō)道：“如果是一個(gè)我非常信任的人，比如康納德，我才值得帶他上山”。通過(guò)這句訪談，導(dǎo)演打斷了原有的主線情節(jié)，將敘事路徑轉(zhuǎn)向主人公之一康納德的人物背景，講述他之前的登山經(jīng)歷和他與導(dǎo)演之間的師生情，故事線索在導(dǎo)演的安排下繞來(lái)繞去，吊足了觀眾的胃口。

紀(jì)錄片《滑板少年》同樣如此，影片通過(guò)講述三名滑板少年(白人扎克、黑人基爾和導(dǎo)演劉冰)的故事來(lái)揭露美國(guó)家庭暴力中的個(gè)體心態(tài)。一開篇，三位青少年滑手就開始“飛檐走壁”，爬上一座老舊的樓房，在滑板上做出驚險(xiǎn)的動(dòng)作。他們從樓房一躍而下，在大街上邊滑邊跳。觀眾雖然不知道他們是誰(shuí)，但被這些刺激的動(dòng)作和漂亮的畫面吸引住了，并且很有興趣了解他們背后的故事。影片中，三位年輕人雖然是好朋友，但互相卻并不了解，對(duì)他們家庭的介紹都是分割而獨(dú)立的。最終，當(dāng)觀眾知曉三個(gè)主人公是由于常年遭受家庭暴力而導(dǎo)致心理抑郁，通過(guò)玩滑板的方式來(lái)疏解心中壓抑的情緒時(shí)，觀眾便對(duì)他們產(chǎn)生了高度的共情。

總而言之，縱觀近十年的體育類紀(jì)錄片，尤其這六部?jī)?yōu)秀作品，能夠明顯地感受到導(dǎo)演在設(shè)計(jì)開篇時(shí)的良苦用心，其既不追求短時(shí)間內(nèi)讓觀眾理解故事主線，也不急于向觀眾介紹主人公的基本情況，而是用盡各種辦法吸引觀眾的眼球，無(wú)論是懸念的設(shè)置還是獵奇性的畫面，都是以確保觀眾繼續(xù)觀影為目的敘事策略。

2.高潮

同樣受身體敘事學(xué)的影響，這六部紀(jì)錄片在鋪墊并展露戲劇高潮的過(guò)程中仍然運(yùn)用了曲折婉轉(zhuǎn)、迂回游擊的策略，即通過(guò)頻繁地打斷主要敘事線索來(lái)逐漸接近高潮。在影片達(dá)到高潮之時(shí)，此策略實(shí)現(xiàn)了引人入勝的觀影效果。這種基本的紀(jì)錄片制作理念早在弗拉哈迪時(shí)期就被提出，弗拉哈迪認(rèn)為對(duì)于觀察而來(lái)的鏡頭并不是單純的堆砌，而是“將其有意識(shí)地組織到一個(gè)戲劇性的——實(shí)實(shí)在在的情節(jié)劇一般的——敘事形式之中”〔4〕。例如紀(jì)錄片《泰國(guó)洞穴救援》講述了發(fā)生在2018年6到7月間轟動(dòng)全球的洞穴營(yíng)救事件。一群泰國(guó)少年足球隊(duì)員和他們的教練共13人去清邁的睡美人洞探險(xiǎn)，由于大雨淹沒了洞穴而導(dǎo)致他們被困洞中，包括來(lái)自英國(guó)、比利時(shí)、澳大利亞的專業(yè)洞穴潛水員和泰國(guó)軍民組成的救援隊(duì)對(duì)他們展開營(yíng)救。這雖然不是一部純粹的體育類紀(jì)錄片，但因其充滿了大量的潛水元素而具備了充足的“體育基因”。作為志愿者，當(dāng)歐洲來(lái)的頂級(jí)洞穴潛水員先后抵達(dá)事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，觀眾們的情緒逐漸被點(diǎn)燃，對(duì)成功營(yíng)救充滿了希望。可是，連綿不斷的大雨讓潛水員們無(wú)法深入洞穴，救援工作一度陷入僵局，觀眾的心情又跌入深淵。直至7月2日晚，也就是被困9天之后，這些少年才被找到，孩子們都奇跡般地活著，第一個(gè)小高潮使觀眾異常興奮。然而，不幸的是英國(guó)潛水員由于設(shè)備、環(huán)境、體力等諸多原因無(wú)法立即帶他們游出洞穴，觀眾再次陷入情緒低谷。潛水員出來(lái)之后和大部隊(duì)商量救援的詳細(xì)計(jì)劃，發(fā)現(xiàn)可能遇到的危險(xiǎn)遠(yuǎn)比想象的多。例如，根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，業(yè)余人士根本不可能在洞穴中游兩個(gè)半小時(shí)，他們極有可能在潛水中由于恐懼驚慌窒息而死，解救的過(guò)程困難重重。導(dǎo)演一方面結(jié)合實(shí)際情況，另一方面根據(jù)敘事節(jié)奏，分別將這些障礙設(shè)置在救援過(guò)程中的不同位置，逐漸增加障礙的級(jí)別和難度，并不是一口氣全部拋出，從而讓觀眾體驗(yàn)到一波三折的感受。6天后，在澳大利亞醫(yī)生的建議和泰國(guó)海軍陸戰(zhàn)隊(duì)的幫助下，英國(guó)和比利時(shí)潛水員準(zhǔn)備麻醉被困少年實(shí)施營(yíng)救計(jì)劃，觀眾的熱情再度被鼓舞。即使到了行動(dòng)開始前的最后一刻，導(dǎo)演仍向觀眾拋出阻難因素：這些參與救援的潛水員都是志愿者，根據(jù)泰國(guó)的法律，如果潛水過(guò)程中有孩子死亡，那么這些志愿者就要承擔(dān)法律責(zé)任，甚至坐牢。雖然觀眾因此而倍感挫折，并深感現(xiàn)實(shí)的不公，但是對(duì)于紀(jì)錄片營(yíng)造戲劇沖突來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)展現(xiàn)潛水員內(nèi)在心理矛盾的好時(shí)機(jī)。導(dǎo)演抓住這個(gè)時(shí)機(jī)并再次設(shè)置懸念：這些外國(guó)潛水員愿意承擔(dān)受罰的風(fēng)險(xiǎn)而去救人嗎？影片此時(shí)進(jìn)入戲劇高潮，三位潛水員義無(wú)反顧地進(jìn)入洞穴，啟動(dòng)營(yíng)救計(jì)劃。在影片高潮的展現(xiàn)過(guò)程中，即使已救出8個(gè)孩子，導(dǎo)演還是不斷地設(shè)置障礙點(diǎn)：突然的降雨淹沒了洞穴中少有的空隙、一個(gè)潛水員不慎松手掉落了孩子、一個(gè)瘦弱的小孩無(wú)法戴上成人的氧氣面罩等等，這些阻力讓觀眾一次次有節(jié)奏地感受到情緒的起伏波動(dòng)，猶如坐過(guò)山車般享受痛快與亢奮。

簡(jiǎn)言之，對(duì)于近年的體育類紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演越來(lái)越重視對(duì)影片高潮的處理手段，并非簡(jiǎn)單按照時(shí)間發(fā)展的先后順序來(lái)“一鼓作氣”地安排情節(jié)。導(dǎo)演在故事的推進(jìn)中，有意圖、有謀略地屢次打斷揭露真相的進(jìn)度，刻意放緩接近高潮的步伐，并分散注入多個(gè)障礙沖突點(diǎn)，不斷地阻擾主人公的行動(dòng)、挫敗他們的意志，不斷地摧毀觀眾的欲望、澆滅他們的期待，為的就是讓觀眾實(shí)現(xiàn)“欲罷不能”的觀影體驗(yàn)。因?yàn)檫@種體驗(yàn)源于被導(dǎo)演藏匿并懸置的故事真相(影片高潮)，所以紀(jì)錄片觀眾感受到一種由導(dǎo)演策略所引發(fā)的窺探欲快感。

(二)隱喻式的策略

作為敘事策略，體育類紀(jì)錄片中對(duì)隱喻修辭的運(yùn)用也使其感染了強(qiáng)烈的具身性特征。在具身認(rèn)知科學(xué)家萊考夫看來(lái)“隱喻的根本是通過(guò)身體對(duì)某一種事物的體驗(yàn)來(lái)理解另一類事物的體驗(yàn)”〔5〕，因此作為文學(xué)的隱喻修辭手法，其離不開對(duì)身體行為和動(dòng)作姿態(tài)的參照和依賴。例如說(shuō)某人是首腦，這個(gè)首腦就是說(shuō)他處于最高的社會(huì)地位，因?yàn)閺纳眢w站立的角度看，頭部就在最高的位置。同時(shí)，因?yàn)轭^部是控制全身的核心，所以首腦還象征一種掌控的權(quán)力，在這里，身體作為隱喻機(jī)制的中介，具有傳導(dǎo)意象的功能。例如，在《徒手攀巖》中，主人公埃里克斯的女友多次問(wèn)他：“如果你死了我怎么辦？”埃里克斯沒有正面回答，導(dǎo)演只給出了一個(gè)晦澀難懂的尷尬表情。他的頭部微微向下埋，面部略有些躲閃女友的意思。這個(gè)回避的神態(tài)對(duì)于主人公的內(nèi)心世界來(lái)說(shuō)就是一種隱喻式的修辭，其利用身體的表征傳達(dá)了無(wú)法言喻的心理掙扎。在高潮階段，主人公埃里克斯爬到了整個(gè)酋長(zhǎng)巖中最危險(xiǎn)的區(qū)域，即第23段“巨礫坡難點(diǎn)”(pitch 23 boulder problem)，此時(shí)，音樂(lè)和音效聲消失，安靜的影像讓人窒息。為了表現(xiàn)主人公身處極端危險(xiǎn)且孤立無(wú)助的境況，導(dǎo)演借助了反打畫面，畫面中，陸地上的攝影師用長(zhǎng)焦鏡頭遠(yuǎn)眺拍攝埃里克斯。攝影師承受不住巨大的倫理壓力，直接轉(zhuǎn)過(guò)身去，用手遮面不敢看監(jiān)視器，還使勁搖頭。他擔(dān)心主人公在攀爬中不慎墜落，因此不停地說(shuō)：“不敢相信你們還能看下去，這差事兒以后我再也不干了”。這組反打鏡頭反映出攝影師因畏懼而糾結(jié)的內(nèi)心狀態(tài)。攝影師的轉(zhuǎn)身垂頭作為一種身體行為，流露出背離向下的消極身體意象而顯得“低”，這種身體意象從相反的角度襯托了埃里克斯的勇敢無(wú)畏，反襯出主人公積極而“高”的人格魅力，進(jìn)而引發(fā)觀眾對(duì)主人公的仰視和崇拜之情。

身體的行為動(dòng)作具有高效可靠的概念傳導(dǎo)性，具身性學(xué)者勞倫斯·夏皮羅聲稱：“我們身體能夠做出的基本動(dòng)作為我們理解涉及力的概念——‘?dāng)D、拉、推、支撐以及保持平衡’奠定了基礎(chǔ)。于是，基本概念并不依賴于其他概念，反之它們根源于我們身體的特定細(xì)節(jié)和它們所執(zhí)行的行動(dòng)”〔1〕。紀(jì)錄片導(dǎo)演試圖在影片中表達(dá)某種概念的時(shí)候，往往訴諸畫面，而畫面又如何闡發(fā)這種概念抑或抒發(fā)情緒呢？從近十年的體育類紀(jì)錄片來(lái)看，其往往利用主人公或相關(guān)人物的身體表演來(lái)實(shí)現(xiàn)一種隱喻式的表達(dá)。例如，在《千錘百煉》中，配角何宗禮在全國(guó)拳擊錦標(biāo)賽的競(jìng)技中，由于與對(duì)手實(shí)力相差懸殊，在場(chǎng)上被對(duì)手的一記重拳狠狠打在臉上，“嘭”的一聲畫面突然轉(zhuǎn)場(chǎng)，切到何宗禮的父親在山里砍樹的特寫，一記沉重的斧頭砍在樹上發(fā)出“咔”的一聲。這一聲“嘭”和這一聲“咔”恰好重合，作為轉(zhuǎn)場(chǎng)中連貫的聲音將兩個(gè)看似不相關(guān)的場(chǎng)景聯(lián)系起來(lái)。與此同時(shí)，兒子何宗禮在拳臺(tái)上挨揍的痛苦表情和父親臉上被生活所困的艱苦表情形成了一對(duì)相呼應(yīng)的蒙太奇畫面組合。這對(duì)蒙太奇組合象征著父子間即使相隔千里也彼此掛念的深厚感情，并將二者的命運(yùn)通過(guò)隱喻式的修辭關(guān)系緊緊聯(lián)系在一起。這個(gè)隱喻機(jī)制的內(nèi)部是通過(guò)兩個(gè)身體行為來(lái)傳達(dá)的，拳擊場(chǎng)上對(duì)手的一記重拳與何宗禮父親的一記斧頭，兩個(gè)動(dòng)作作為同一種打擊類型，隱喻出“生活的巴掌打在臉上”這樣的現(xiàn)實(shí)生活概念。此時(shí)，藝術(shù)修辭手法通過(guò)身體而變得日?；?。

二、具身意識(shí)下的拍攝技巧

(一)捆綁式設(shè)備的運(yùn)用

在近十年的體育類紀(jì)錄片創(chuàng)作中，具身式的跟拍得到了更為廣泛和深度的應(yīng)用，其相對(duì)于具身性的敘事策略來(lái)說(shuō)更加顯而易見。這種所謂具身式的跟拍是指攝影過(guò)程更加貼近身體，在實(shí)操中其顯示出兩種傾向：一是攝影設(shè)備趨于微型化、輕量化、易控制化，例如對(duì)GoPro和水下攝影機(jī)的運(yùn)用，這意味著攝影機(jī)更貼近創(chuàng)作者的身體；二是攝影趨于深入被攝者的身體場(chǎng)域內(nèi)部，能更多地表現(xiàn)人物運(yùn)動(dòng)的細(xì)節(jié)，如頭、手、腿等局部的運(yùn)動(dòng)，這意味著攝影機(jī)更加靠攏社會(huì)演員的身體。正如馬歇爾·麥克盧漢的理論強(qiáng)調(diào)技術(shù)媒介“全都是我們?nèi)梭w的延伸”〔6〕，電影理論中的攝影機(jī)也往往被視作攝影師身體的延伸。當(dāng)攝影機(jī)更加靠近創(chuàng)作者和角色的身體時(shí)，紀(jì)錄片文本內(nèi)部便自然形成一種身體交融的影像，具有一種仿佛畫面在身體間穿梭的特征，這在極限運(yùn)動(dòng)類紀(jì)錄片中十分常見。如《滑板少年》的開篇和結(jié)尾處都有主人公基爾和扎克在大街上玩滑板的鏡頭，在這些鏡頭中，導(dǎo)演親自頭戴GoPro攝影機(jī)站上滑板與被攝對(duì)象一同滑行并拍攝，由于GoPro攝影機(jī)高度的便攜性導(dǎo)致其可戴在頭部、臂膀、腰部等不同的身體部位上，即這種攝影機(jī)可與攝影師捆綁起來(lái)，因此攝制的畫面能夠充分反映攝影師頭部與肢體運(yùn)動(dòng)的細(xì)節(jié)特征：當(dāng)攝影師往左轉(zhuǎn)頭，畫面就向左搖；當(dāng)攝影師往前走，畫面就向前推。同時(shí)，因?yàn)檫@樣的設(shè)備具有良好的防抖功能，所以導(dǎo)演劉冰在滑板上頭戴GoPro攝制的畫面異常順滑而平穩(wěn)，加上廣角鏡頭帶來(lái)的寬廣視域，主人公基爾的側(cè)逆光造型顯得異常具有電影美感，配上動(dòng)人的背景音樂(lè)，使得這部影片在前5分鐘就以精彩的聲畫贏得了觀眾的好感，為其拿下大獎(jiǎng)奠定了美學(xué)基礎(chǔ)。

對(duì)于這種捆綁式的具身拍攝，業(yè)界最大的質(zhì)疑在于攝影師如何精準(zhǔn)地控制其畫面運(yùn)動(dòng)，以實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演期待的效果。在傳統(tǒng)紀(jì)錄片的拍攝中，攝影師手持相機(jī)，眼看監(jiān)視器，包括構(gòu)圖、光線、運(yùn)動(dòng)在內(nèi)的所有畫面元素均在精確的掌握之中。然而，對(duì)于捆綁式器材來(lái)說(shuō)，這似乎是個(gè)難以把控的問(wèn)題，例如，戴在頭部或者臂膀上的GoPro相機(jī)，在極限運(yùn)動(dòng)的拍攝中由于不可能實(shí)時(shí)監(jiān)看屏幕，攝影師無(wú)法即時(shí)調(diào)整鏡頭的構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng)等，因此有可能致使畫面失控。事實(shí)上，控制這種具身式的拍攝并非想象那么困難，這源于梅洛·龐蒂提出的“身體—圖式”概念，他認(rèn)為：“我在一種共有中擁有我的整個(gè)身體。我通過(guò)身體圖式得知我的每一條肢體的位置,因?yàn)槲业娜恐w都包含在身體圖式中”〔7〕。此概念強(qiáng)調(diào)人的各個(gè)肢體感官之間的相互聯(lián)系性，正如我們天生就知道五官和四肢的位置，而不需要通過(guò)照鏡子來(lái)確認(rèn)。當(dāng)我們拍手的時(shí)候不需要看手，走路的時(shí)候不需要看腳，都是依賴“身體—圖式”機(jī)制的效應(yīng)。繼而，當(dāng)攝影師利用捆綁式設(shè)備拍攝時(shí)，他根據(jù)自己長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)，基本能夠把控通過(guò)四肢運(yùn)動(dòng)而獲得影像的效果。這在攝影圈被稱為“盲拍”，就是拍攝時(shí)不看監(jiān)視器，而依賴一種對(duì)身體和攝影機(jī)的先驗(yàn)認(rèn)知或者說(shuō)熟悉程度來(lái)展開拍攝。例如，在《泰國(guó)洞穴救援》中為了敘事的完整性，洞穴中的潛水鏡頭既有當(dāng)時(shí)的資料，也有后來(lái)的述行式擺拍。潛水拍攝都是身體捆綁式的具身拍攝，其大多使用GoPro類的潛水?dāng)z像器材。因?yàn)槭腔谡鎸?shí)的救援場(chǎng)景進(jìn)行的擺拍，所以影片中的潛水鏡頭并非像《滑板少年》中那么平穩(wěn)，而是抖動(dòng)晃悠得十分厲害：有時(shí)候潛水員的手、腳、頭部與攝影機(jī)鏡頭激烈的碰撞；有時(shí)候攝影師手持?jǐn)z影機(jī)，在污濁的水中隨著肢體劇烈搖動(dòng)；有時(shí)候潛水員拿出自己的潛水相機(jī)自拍，他糊滿污水的臉掛著疲憊的表情，喘著大氣將鏡頭表面變得霧氣朦朧。但無(wú)論怎樣擺弄捆綁式相機(jī)，攝影師的構(gòu)圖總是八九不離十，并不會(huì)顯得特別離譜。這樣的影像風(fēng)格讓觀眾感受到一股強(qiáng)烈的臨場(chǎng)感，宛若身臨其境。紀(jì)實(shí)影像利用捆綁式的設(shè)備，配合身體的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)，將攝影師和被攝者當(dāng)時(shí)最細(xì)微的身體行為呈現(xiàn)于觀眾眼前，讓觀眾通過(guò)鏡頭的具身性而產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)共鳴。

(二)具身式的跟拍

對(duì)于普通設(shè)備的具身跟拍來(lái)說(shuō)，其意味著利用攝像機(jī)、單反等設(shè)備在極近的距離展開影像捕捉。這種跟拍對(duì)于設(shè)備并無(wú)特殊要求，只是需要在拍攝技巧上下功夫，其過(guò)程往往看似創(chuàng)作者與被攝對(duì)象展開雙人舞式的身體互動(dòng)，即通過(guò)“敵進(jìn)我退，敵退我進(jìn)”的拍攝策略獲得一種極具“搏擊”效應(yīng)的鏡頭感。例如在《千錘百煉》中，由于拳擊題材的特殊性，攝影師孫紹光以一種積極主動(dòng)的搏擊式跟拍展開觀察，而非傳統(tǒng)直接電影中那種躲避式的偷窺，尤其在主人公早晨訓(xùn)練的時(shí)候，孫紹光盡可能靠近拳擊對(duì)戰(zhàn)的選手進(jìn)行貼身跟拍。他積極運(yùn)用下蹲仰視、快速跟蹤、單手盲拍等技巧，將拍攝設(shè)備——一臺(tái)5D2單反相機(jī)“塞進(jìn)”了正在拳擊中的肢體場(chǎng)域，捕捉到大量的搏擊特寫：齊漠祥帶領(lǐng)幾個(gè)學(xué)生做熱身活動(dòng)，幾人同時(shí)向前出拳，鏡頭靠近得幾乎被拳頭擊中，甚至還能聽到揮拳時(shí)的風(fēng)聲和運(yùn)動(dòng)員急促的呼吸聲；訓(xùn)練賽中，一個(gè)相對(duì)較弱的拳手被幾記勾拳狠狠地揍在臉上，他的下巴似乎已變形，鼻血噴涌而出，但他目光仍然堅(jiān)定，堅(jiān)持反擊。相比正規(guī)比賽中攝影師無(wú)法貼近拳手展開拍攝，觀眾反而更能在此訓(xùn)練場(chǎng)景中感受到搏擊運(yùn)動(dòng)的力度、強(qiáng)度與殘酷無(wú)情。這類具身式的跟拍在實(shí)際操作中的核心就是需要攝影師具備充分的具身意識(shí)，并在這樣的跟拍意識(shí)下獲得更具臨場(chǎng)感、更突出身體運(yùn)動(dòng)的硬性影像。觀眾在這樣一種創(chuàng)作風(fēng)格中自然能夠獲得匠心獨(dú)運(yùn)的影像體驗(yàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

縱觀近十年的體育類紀(jì)錄片，華裔導(dǎo)演由于屢獲最高殊榮而成為國(guó)際影壇的代表性人物，其在影片的創(chuàng)作中懷揣著普遍而又隱匿的具身意識(shí)。一方面，導(dǎo)演從具身性機(jī)制的角度展開敘事，他們對(duì)于平淡鋪陳的敘事方式幾乎毫無(wú)興趣，卻深受布魯克斯身體敘事學(xué)機(jī)制的影響。影片文本中，無(wú)論是運(yùn)動(dòng)員的背景介紹還是故事主線都講述得異常精彩、扣人心弦。觀眾往往具備一定的紀(jì)錄片觀影經(jīng)驗(yàn)，他們相信表達(dá)現(xiàn)實(shí)日常的素材畫面是缺乏關(guān)聯(lián)性和邏輯性的，導(dǎo)演所要承擔(dān)的責(zé)任就是將這些乏味、無(wú)聊、混亂的素材組織成一個(gè)引人入勝的故事。正如對(duì)于林丹來(lái)說(shuō)，他自己的人生經(jīng)歷只是單個(gè)散亂的獨(dú)立事件，而導(dǎo)演張僑勇所做的卻是讓他的經(jīng)歷變得可被觀眾盡情地閱讀。從某個(gè)角度來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片創(chuàng)作是導(dǎo)演通過(guò)主觀意識(shí)杜撰客觀現(xiàn)實(shí)的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程中導(dǎo)演們明白即使作為直接對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界的載體，紀(jì)錄片的講述模式仍然不可能完全按照事件發(fā)展的自然順序來(lái)進(jìn)行編排，因?yàn)閯?chuàng)作者所有的努力都致力于讓觀眾達(dá)到一種由敘事節(jié)奏所引致的快感體驗(yàn)，而敘事節(jié)奏中就隱藏著具身性。另一方面，攝影師在拍攝過(guò)程中具備強(qiáng)烈的具身意識(shí)，他們主動(dòng)利用身體的靈活性展開跟拍，積極使用包括GoPro在內(nèi)的捆綁式設(shè)備捕捉影像。這樣的跟拍方式在使得畫面具有極高的觀賞性同時(shí)也提高了其文本表征的具身性，進(jìn)而讓觀眾感知到身體在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的顯要作用。在這兩種具身意識(shí)的影響下，我們看到了體育類紀(jì)錄片中獨(dú)具一格的影像表達(dá)。同時(shí)，以此為出發(fā)點(diǎn)，具身意識(shí)有從體育類紀(jì)錄片逐漸蔓延到其他題材紀(jì)錄片創(chuàng)作的趨勢(shì)，故而有可能成為業(yè)界公認(rèn)的創(chuàng)作技巧。