侯 楠

內(nèi)容提要 比利時法語文學(xué)中的奇幻文學(xué)豐富多彩，是令比利時人引以為傲的獨特存在。本文將從比利時特有的自然環(huán)境、社會歷史環(huán)境和文化環(huán)境引發(fā)的反抗精神和比利時文學(xué)積淀這兩方面分析比利時奇幻文學(xué)產(chǎn)生的原因，并對比利時奇幻文學(xué)興起的過程進行探究。探究比利時奇幻文學(xué)的興起與發(fā)展有助于深入理解比利時的精神特質(zhì)與奇幻文學(xué)的精神內(nèi)核。

引 言

奇幻文學(xué)（littérature fantastique）是一種極具特色的文類。法國文學(xué)理論家茨維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）在《奇幻文學(xué)導(dǎo)論》（Introduction à la littérature fantastique）中指出，奇幻文學(xué)是處于臨界狀態(tài)的文類，它處在怪誕小說（étrange）和神異小說（merveilleux）之間：如果讀者覺得故事中的離奇事件可以用自然法則解釋，那么它屬于怪誕小說；如果讀者覺得故事只有用超自然法則才能解釋，那么它屬于神異小說。②Tzvetan Todorov. Introduction à la littérature fantastique. Paris : Seuil, 1970, p. 29.他還給出了構(gòu)成奇幻小說的三個條件：首先，讀者需要把奇幻文本中人物的世界看作是真實的世界，并且在被用來描述事件的自然解釋和超自然解釋之間猶疑，這是必要條件；其次，文中的人物可能也體會到和讀者一樣的猶疑，文本體現(xiàn)出猶疑，使猶疑成為作品的主題之一，這是非必要條件；最后，讀者對文本需要避免諷喻的和詩學(xué)的理解，這也是必要條件。③Ibid., p. 37—38.目前國內(nèi)對法語奇幻文學(xué)的研究多集中于法國奇幻文學(xué)，比利時法語奇幻文學(xué)仍是一個等待研究的領(lǐng)域。

比利時雖不是歐洲大國，卻創(chuàng)造了屬于自己的文學(xué)財富，在世界文學(xué)中占據(jù)不可忽視的地位。比利時文學(xué)由法語文學(xué)和佛拉芒文學(xué)組成，其中比利時法語文學(xué)早于中世紀便已在比利時南部產(chǎn)生。自1830 年比利時獨立后，比利時法語文學(xué)經(jīng)歷了浪漫主義、現(xiàn)實主義和象征主義時期。在20 世紀初期，比利時形成了獨特的“副文學(xué)”種類，包括奇幻文學(xué)、偵探小說與連環(huán)畫。比利時法語文學(xué)中的奇幻文學(xué)雖然屬于“副文學(xué)”種類，卻并不處在比利時文學(xué)的邊緣地帶。比利時作家對于奇幻主義有一種天然的傾向與偏好，比利時法語區(qū)民眾以擁有一種充滿生機與活力的文學(xué)而自豪，奇幻文學(xué)是比利時文學(xué)的重要標志，是令比利時人引以為傲的獨特存在。

本文試圖從比利時特有的自然環(huán)境、社會歷史環(huán)境和文化環(huán)境引發(fā)的反抗精神和比利時文學(xué)積淀這兩方面分析比利時奇幻文學(xué)產(chǎn)生的原因，并對比利時奇幻文學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展的過程進行探究。

一、比利時奇幻文學(xué)的反抗精神

比利時奇幻文學(xué)根植于比利時，它的誕生離不開比利時特有的自然環(huán)境、社會歷史環(huán)境與文學(xué)環(huán)境。

人們通常認為比利時陰郁而奇異的自然環(huán)境對奇幻文學(xué)的誕生具有不容忽視的影響。比利時地處中緯度大陸西部，為海洋性溫帶闊葉林氣候，冬季潮濕多霧。比利時森林面積廣闊，森林覆蓋率高，樹木多是楊樹和柳樹，在雨霧中顯得格外陰郁。這種自然環(huán)境也使佛拉芒人偏愛怪誕風(fēng)格與巴洛克風(fēng)格，使比利時具有熱愛想象、探尋驚奇的傳統(tǒng)。

比利時法語作家讓-巴蒂斯特·巴羅尼安（Jean-Baptiste Baronian）則從另一個維度將奇幻文學(xué)與比利時的自然景觀聯(lián)系起來，他認為奇幻文學(xué)產(chǎn)生的原因不是比利時自然環(huán)境的陰郁與奇異，而是環(huán)境的平庸，他指出：“比利時奇幻主義產(chǎn)生的原因之一很可能與之（自然景觀）有關(guān)。但和我們設(shè)想的相反，我們不應(yīng)該將其歸因于佛拉芒區(qū)或瓦隆區(qū)的某些奇異自然景觀，也不大可能將之歸因于多雨與多霧的地理特征，而是應(yīng)該歸因于比利時的景觀恰好如同凝固一般，永遠相同，甚至使人安心，幾乎過于規(guī)矩、過于溫順?！雹躂ean-Baptiste Baronian. La Belgique fantastique avant et après Jean Ray. Verviers : Marabout, 1975, p. 8.比利時陰郁的自然環(huán)境循規(guī)蹈矩，似乎永遠不會發(fā)生變化，而社會生活同樣是平凡無常、平庸無奇。奇幻文學(xué)的誕生在巴羅尼安看來正是源于對平庸世界的反抗，他認為：“奇幻主義等同于一場反抗，一聲絕妙的反抗之聲——是一種挑釁既定秩序至高無上的權(quán)力、推翻過度合理性和常識的愿望和意志?！雹軮bid.它在平庸的現(xiàn)實世界中制造缺口，制造扭曲和失衡，在真實世界中引入無法解釋的現(xiàn)象來打破常規(guī)，讓人們隱約看見一個非真實與真實交織的空間。

除自然環(huán)境外，歷史和社會因素也對比利時奇幻文學(xué)的誕生產(chǎn)生了巨大的影響。比利時的國名由克爾特族比利時部落得名，“比利時”在克爾特語中有“勇敢尚武”之意。在比利時神話中，比利時擁有英勇、輝煌、統(tǒng)一的歷史，比利時是堅強的、擁有巨大影響力的國家，然而現(xiàn)實卻不盡如人意。比利時具有復(fù)雜的歷史和社會環(huán)境，它經(jīng)過坎坷的過程才得以獨立，且國家內(nèi)部存在兩個民族、兩種文化，這使得比利時作家在當時的歷史、社會與文化中處于邊緣化狀態(tài)。

從歷史上看，19 世紀初歐洲各國在歐洲大陸上爭奪國土，比利時是國土瓜分后余留的地區(qū)，它被認為是一個人為制造的國家。比利時曾長期被西班牙、奧地利和法國統(tǒng)治，1815 年被并入荷蘭，直到1830 年才經(jīng)過革命宣告獨立。含混不清的國家起源與長期被占領(lǐng)的經(jīng)歷使比利時注定會存在自卑感，使比利時缺乏民族身份、民族歸屬感與歷史支撐。從社會情況來看，比利時長期存在著民族和語言糾紛。比利時主體民族由佛拉芒人和瓦隆人組成，講法語的瓦隆人居住在比利時南部的瓦隆區(qū)，講荷蘭語的佛拉芒人居住在北部的弗蘭德區(qū)，一條語言分界線將國家一分為二，兩個民族之間巨大的差別和難以逾越的鴻溝導(dǎo)致社會沖突不斷。上流社會與資產(chǎn)階級多使用法語，法語在比利時的優(yōu)勢地位使許多母語是荷蘭語的佛拉芒作家選擇用法語寫作。米歇爾·拜倫（Michel Biron）指出：“即使他們（佛拉芒作家）繼續(xù)用法語寫作，他們之中很多人都為使用這‘借來’的語言、為使用這有時被認為是陌生的語言而感到羞愧。”⑥Michel Biron. ? Le décentrement de la modernité littéraire: l’exemple de la Belgique francophone entre les deux guerres ?. Tangence,1993, p. 82.母語與寫作語言之間的溝壑更使佛拉芒作家無法擁有完整一致的民族身份，剝奪了他們的統(tǒng)一感和歸屬感?；蛟S正因為如此，才使得最初進行奇幻主義寫作的更多是佛拉芒作家。殘酷的社會歷史現(xiàn)實使比利時作家在歷史、國家、社會與語言中都處于邊緣化狀態(tài)，缺乏現(xiàn)實的有力支撐，缺乏完整的國家文化，他們的存在似乎已經(jīng)成了問題。

然而比利時奇幻作家并沒有在歷史現(xiàn)實面前低頭，否認自己的存在，而是選擇在寫作中與歷史現(xiàn)實保持一定的距離，在寫作中創(chuàng)造遠離社會沖突和政治沖突的世界，創(chuàng)造一個自己能夠把控的新的文學(xué)世界，奇幻主義誕生于這種去歷史化、去現(xiàn)實化的反抗潮流之中。奇幻文學(xué)自誕生以來體現(xiàn)的核心問題就是“我是誰？我面對的是誰？我在這個世界中處于什么位置？我如何將自己與他人區(qū)分開？”，可見比利時奇幻文學(xué)從未放棄自己的尋根之旅，渴望在奇幻作品中通過“另一個世界”和“另一個我”等主題尋求身份歸屬的終極答案。

催生比利時奇幻主義的最后一個因素，是對文化依附的反抗。巴黎在文化上對比利時一直起著巨大的吸引作用，比利時長期依附于法國的文化和文學(xué)傳統(tǒng)。大多數(shù)比利時作家要么難以在文學(xué)界出名，要么被看作是法國人。比利時文學(xué)長期處在法國文學(xué)的壓制下，難以與之進行競爭，更難以獲得成功。在比利時文學(xué)的“向心”時期（1830—1919），比利時作家努力打造民族文化，文學(xué)上取得了一定的進步。但經(jīng)過第一次世界大戰(zhàn)，比利時遭受戰(zhàn)爭的不幸，開始否定自我，文學(xué)越來越無法挽回地與以前的傳統(tǒng)斷裂，比利時文學(xué)進入“離心”時期（1920—1960）。尼古拉依（Robert Nicola）指出：“比利時的法語作家便處于兩種對立傾向的交叉點上：他要么拋棄一切‘比利時文學(xué)’的概念，力求躋身法國，使人忘記他原有的國籍；要么以往往是好斗的方式，證明自己在法國之外的存在?！雹逺. 尼古拉依著，周家樹譯. 《比利時的法語文學(xué)》. 法國研究，1993 年第2 期，第105 頁。也就是說，這時在比利時作家中出現(xiàn)了兩種趨勢，一種是向巴黎潮流開放，尋求同化與認同，另一種則另辟蹊徑，嘗試發(fā)展巴黎輕視的副文學(xué)（包括奇幻小說、偵探小說和漫畫）。大膽并且充滿野心的奇幻主義作家為了反抗文化依附，開始大力發(fā)展與法國嚴謹理性特點相反的、大膽驚奇的奇幻文學(xué)，嘗試在法國不重視的文學(xué)領(lǐng)域中獲得成功，為比利時文學(xué)爭得一席之地。

總結(jié)而言，一成不變的自然風(fēng)景與生活環(huán)境引發(fā)了平庸之感，比利時歷史發(fā)展的曲折與國家內(nèi)部兩種民族文化的隔閡使比利時人面臨民族身份的虛無，法國的文化吸引和壓制使比利時文化長期處于劣勢。在這種不利的環(huán)境下，比利時奇幻主義作家并未選擇順從，而是選擇反抗，通過奇幻文學(xué)來打破平庸的生活，否定自身的虛無，尋找民族身份，尋求文學(xué)發(fā)展的突破口?！氨壤麜r奇幻主義文學(xué)是一種對抗的奇幻文學(xué)”⑧Jean-Baptiste Baronian, op. cit., p. 8.，它的誕生離不開比利時特有的反抗精神。

二、比利時奇幻文學(xué)的文學(xué)土壤

如果說促使比利時奇幻文學(xué)誕生的精神內(nèi)核是反抗，那么其在短期內(nèi)快速興起的現(xiàn)實土壤便是比利時象征主義與現(xiàn)實主義文學(xué)的發(fā)展。比利時的民族文學(xué)在比利時1830 年宣布獨立后才開始發(fā)展，巴羅尼安認為馬克斯·瓦萊爾（Max Waller）于1880 年創(chuàng)建的《年輕的比利時》（La Jeune Belgique）雜志標志著比利時法語文學(xué)的誕生，一批作家迅速聚集，展現(xiàn)出創(chuàng)造比利時文學(xué)的意愿。隨后愛德蒙·皮卡爾（Edmond Picard）創(chuàng)立的提倡民族性的《現(xiàn)代藝術(shù)》（L’Art moderne）雜志和阿貝爾·莫凱爾（Albert Mockel）創(chuàng)立的鼓勵象征主義和自由詩的《瓦隆區(qū)》（La Wallonie）雜志繼續(xù)聚集了大批作家，促使了比利時文學(xué)意識的覺醒。之后，象征主義與現(xiàn)實主義這兩種不同的文學(xué)趨勢獲得了重要發(fā)展，它們在不同程度上展現(xiàn)出了奇特和怪異的特點，為奇幻文學(xué)的迅速發(fā)展孕育了肥沃的土壤。

比利時文學(xué)在1880 到1890 年間進入象征主義時代，象征主義為比利時法語文學(xué)注入了活力，激發(fā)了廣大讀者的濃厚興趣。象征主義有意識地拒絕描繪常規(guī)化的平凡生活、拒絕構(gòu)建當下可悲的現(xiàn)實世界。巴羅尼安指出：“（……）象征主義幾乎是不停地貼近非現(xiàn)實和純粹的超自然，通過難以察覺的類比，滲透到陰暗與光明的地帶，這些地帶中現(xiàn)實的根基沒有被損傷，但現(xiàn)實卻或多或少被置于險境?！雹酛ean-Baptiste Baronian. Panorama de la littérature fantastique de langue fran?aise : des origines à demain. Tournai : La naissance du livre, 2000, p. 221.象征主義中每一個小細節(jié)都宣告、預(yù)示甚至加速顯而易見的事物的坍塌，譬喻、暗示和夢境的使用使現(xiàn)實蒙上了一抹濃厚的奇幻色彩。當時有兩位具有代表性的象征主義作家，一位是莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlink），他拒絕平庸，拒絕塑造客觀現(xiàn)實，選擇在現(xiàn)實中展現(xiàn)神秘的世界法則，其象征主義作品徘徊在非現(xiàn)實與超自然的邊緣，摸索超乎現(xiàn)實世界的虛無境地，探尋生與死的交流，一切皆是暗示。他的作品，如《陌生旅館》（L’H?tel inconnu）、《屠殺無辜者》（Le Massacre des innocents）、《夢學(xué)》（Onirologie）、《宇宙中的生命》（La Vie de l’espace）、《巨大仙境》（La Grande féerie）等，充滿了謎團與神秘，彌漫著焦慮與憂愁，提供了似是而非的答案，驚擾著讀者的神經(jīng)。奇幻色彩在他的戲劇作品《小死亡三部曲》（Petite trilogie de la mort）中尤其明顯，主人公是一位年邁的盲人，他因失去視力而具有天生的直覺，能讀懂樹木發(fā)出的沙沙聲、讀懂鳥兒和天鵝的沉默、讀懂吹進房間的寒風(fēng)的意味，他通過種種暗示推斷出死亡將降臨在他女兒的頭上，作品中的死亡、神秘法則和秘術(shù)等傳統(tǒng)奇幻元素營造出了神秘的奇幻氛圍。另一位象征主義作家是喬治·羅登巴赫 （Georges Rodenbach），他于1892 年創(chuàng)作了小說《布魯日幽靈》（Bruges-la-Morte，也被譯為《亡妻》），主人公于格在妻子死后選擇到布魯日定居，布魯日城死寂的氣息令他懷念亡妻，甚至于整個城市仿佛就是他的亡妻，直到他遇見與亡妻一模一樣的的女子雅娜。他不斷將雅娜與亡妻進行對比，當雅娜玩弄被于格視為圣物的亡妻的金發(fā)時，于格用金發(fā)將她勒死。羅登巴赫將地方色彩和頹廢美學(xué)結(jié)合，描寫了布魯日的死水、黃昏、貝居安女修會、宗教游行隊伍，出現(xiàn)了二重身、彼世、圣物和死亡等傳統(tǒng)奇幻元素，現(xiàn)實不可避免地被斷裂?！恫剪斎沼撵`》透露出濃厚的奇幻色彩，但它并不是一篇嚴格意義上的奇幻小說，作家的意圖并不是奇幻主義創(chuàng)作，且作品沒有構(gòu)建現(xiàn)實世界，全然不關(guān)注與人相關(guān)的東西。然而，象征主義勾勒出了奇異而新穎的文學(xué)氣氛，為真正意義上的奇幻主義的誕生奠定了文學(xué)基礎(chǔ)。

1880 年左右，在象征主義發(fā)展的同時，地區(qū)文學(xué)在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上開始發(fā)展。比利時現(xiàn)實主義文學(xué)并不局限于反映現(xiàn)實生活，它常常體現(xiàn)地方特色或傳說，包括精神控制、迷信的村民和習(xí)俗、荒唐的行為、駭人的怪物、土法接骨醫(yī)生、巫師、祛邪者等等，當現(xiàn)實主義過于夸張時便走到了奇幻的邊緣，將超自然與現(xiàn)實生活結(jié)合到了一起?，F(xiàn)實主義作家喬治·?？撕捞兀℅eorges Eekhoud）的作品多是體現(xiàn)巴洛克風(fēng)格和表現(xiàn)主義的經(jīng)典之作，初步體現(xiàn)出了奇幻色彩。他從現(xiàn)實出發(fā)，常以其故鄉(xiāng)安特衛(wèi)普為背景，主人公多是流浪漢、農(nóng)民、亡命徒等，但他喜愛以專注而犀利的目光密切地注視現(xiàn)實，直到穿透現(xiàn)實，如同在現(xiàn)實世界之外還存在另一個極致的真實世界，他在走向極端現(xiàn)實主義的過程中體現(xiàn)出奇幻色彩，作品中時而出現(xiàn)不符合常理的時刻、場面與行為。其代表性小說集《絞架集》（Cycles patibulaires）中的《磨坊時鐘》（Le Moulin-horloge）和《爬行的十字架》（Croix processionnaires）都體現(xiàn)出了奇幻色彩。在《磨坊時鐘》中，主人公家鄉(xiāng)的磨坊與時鐘融為一體，主人公在參觀磨坊時突然對碾磨機產(chǎn)生了濃厚的同情心，自此他認為面包沾染了淚水和汗水的味道，所有鐘表時間不再準確，主人公陷入混亂，如同沉船一般失去控制。主人公對碾磨機產(chǎn)生同情形成了無法解釋的事件，他陷入混亂的原因讀者也不得而知?！杜佬械氖旨堋分凶髡咛岬搅水?shù)仃P(guān)于十字架的神話，牧羊人曾見過十字架在夜色中飛快地蹦跳和翻滾，神秘事件原因不詳，當?shù)鼐用裾J為是埋在地下的亡靈在交流，亡靈們通過惡魔之力自行移動十字架。喬治·埃克豪特于1920 年完成了他唯一的一篇嚴格意義上的奇幻小說——《盧塞恩橋的骷髏舞》（La Danse macabre du pont de Lucerne），小說圍繞愛情與詛咒的主題，講述一位年輕畫家愛慕已經(jīng)訂婚的富家小姐，在偶然獲得惡魔的力量后，通過壁畫詛咒自己的情敵的奇幻故事。

比利時象征主義與現(xiàn)實主義文學(xué)在發(fā)展過程中體現(xiàn)出的奇幻色彩無疑為奇幻文學(xué)的興起提供了文學(xué)土壤。同時，兩種文學(xué)本身對于奇幻主義的誕生也不可或缺：沒有現(xiàn)實主義，奇幻文學(xué)賴以存在的現(xiàn)實世界框架將不復(fù)存在；沒有象征主義，奇幻文學(xué)中的想象與夢境將缺乏養(yǎng)分。

三、比利時奇幻文學(xué)的發(fā)展過程

比利時奇幻文學(xué)誕生于20 世紀初，現(xiàn)實社會催生的反抗精神為奇幻主義的誕生提供了精神動力，而象征主義和現(xiàn)實主義的發(fā)展為奇幻文學(xué)奠定了文學(xué)基礎(chǔ)。1920 年左右，弗朗茨·海倫斯（Franz Hellens）和讓·雷（Jean Ray）兩位作家推動了奇幻文學(xué)的迅速成長和發(fā)展。

弗朗茨·海倫斯是比利時詩人、小說家、文學(xué)評論家，發(fā)表過100 多部豐富多樣的作品。其早期現(xiàn)實主義作品體現(xiàn)了他對現(xiàn)實生活的深刻觀察與分析，在地中海地區(qū)度過五年歲月后，他的創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實主義，展現(xiàn)夢中的冒險。因此，他的作品占據(jù)兩個極端，現(xiàn)實與夢幻，在這兩極之間他將現(xiàn)實與幻想交織在一起，進行奇幻主義寫作。海倫斯是比利時第一位奇幻小說家，也是比利時奇幻文學(xué)的代表作家之一。他的奇幻主義代表文集包括《荒誕的現(xiàn)實》（Réalités fantastiques）、《新荒誕的現(xiàn)實》（Nouvelles réalités fantastiques）、《活幽靈》（Fant?mes vivants）、《夢境的雙眼》（Les Yeux du rêve）和《世界的最后一天》（Le Dernier jour du monde）等。從他的文集名稱中——《荒誕的現(xiàn)實》與《新荒誕的現(xiàn)實》——不難看出作者意在明確指出其作品的奇幻主義屬性。海倫斯展現(xiàn)出的是一種現(xiàn)實主義的奇幻主義，雷蒙·特魯松（Raymond Trousson）在談到海倫斯時指出：“虛構(gòu)非但不脫離現(xiàn)實，反倒來源于現(xiàn)實，甚至恰恰與抽象的感知相反：它是從日?，F(xiàn)實出發(fā)的轉(zhuǎn)化和夢中的推論，不是超自然從外部突然闖入而造成的與日?，F(xiàn)實的斷裂?！雹饫住ぬ佤斔芍?，王文融譯. 《保持地方文學(xué)的傳統(tǒng),關(guān)注表達手段的更新——當代比利時小說簡介》. 世界文學(xué)，1996 年第5 期，第61 頁。海倫斯不是強行將超自然事件插入日常生活中從而制造與現(xiàn)實的斷裂，而是將日常轉(zhuǎn)化為奇幻。他細致地刻畫現(xiàn)實生活中的物品，但每一處微小的細節(jié)都展現(xiàn)出世界的無限性與神秘性，展現(xiàn)出肉眼可見世界的另一面。同時，海倫斯在描繪人類日常行動、話語、沖動和瘋癲的同時，如同心理學(xué)家一般關(guān)注人類內(nèi)心的感受、激情和掙扎，探尋人類靈魂深處被掩蓋的秘密。在小說《二重身》（Le Double）中，主人公亨得利庫斯出生于富裕的大洋洲殖民者家庭，天生性格靦腆善良，而他父親則希望他能成為和家族中其他人一樣冷酷果斷的商人。被父親送往殖民地歷練后，他的性格發(fā)生了巨大變化，從靦腆善良變?yōu)槌錆M活力，再到冷酷無情，再到最后恢復(fù)善良本性……他聲稱這一切都源于他醉心于印度秘術(shù)，創(chuàng)造出了自己的二重身——一個女人，并且和她結(jié)婚生下孩子。聽過他故事的朋友感到驚異，認為他瘋了。海倫斯雖然被認為是比利時的第一位奇幻小說家，然而他的作品題材并不局限于奇幻主義，且他的奇幻主義向魔幻現(xiàn)實主義傾斜，通過奇幻探尋生活真諦，旨在展現(xiàn)唯一的現(xiàn)實世界，因此他的作品仍不能被稱之為完全意義上的奇幻小說。

另一位比利時奇幻大師是讓·雷。讓·雷剛開始發(fā)表奇幻作品時并未引起讀者重視，直到美國《怪譚雜志》（Weird tales）于1934 年和1935 年先后刊登了其文集《威士忌的故事》（Les Contes du whisky）中的四篇短篇小說，他的作品才開始引起關(guān)注。20 世紀40 年代開始，他的作品引起了部分讀者的興趣并對其他比利時作家產(chǎn)生影響，直到20 世紀60 年代，他的奇幻小說才得以廣為流傳，從此他被譽為“奇幻大師”。讓·雷的作品是一種純神怪類型的奇幻文學(xué)，他不停探尋處在真實世界旁邊的、不被人們了解的另一個世界，他描寫幽靈、兇物、可怖的動物和植物，在他的筆下，恐懼和死亡無處不在。讓·雷奇幻小說的新穎之處在于，他在日常生活中構(gòu)建超自然世界，用超自然邏輯與理性思維解釋超自然世界。約瑟夫·杜哈明（Josephe Duhamel）認為：“讓·雷發(fā)展出了一套關(guān)于超自然世界或四維空間的含糊而模糊的‘理論’（......）他用這個理論來解釋自己的寫作：在理性的限度內(nèi)制造恐懼，讓讀者感知超越現(xiàn)實的東西?！?Josephe Duhamel. ? Jean Ray, un narrateur dans le monde parallèle ?. Textyle, annuel n°10, 1993, p. 73.讓·雷將超自然世界放置在現(xiàn)實世界中，使超自然世界在人們每天的日常生活中不停地顯露，但他的作品并不是對自然法則的違背與顛覆，他通過嚴密的邏輯在現(xiàn)實世界中構(gòu)建出了能夠解釋自身存在的超自然世界。讓·雷的小說集《威士忌的故事》、《影子的旅行》（La Croisière des ombres）和《大夜色》（Le Grand Nocturne）都涉及隱秘潛入日常世界的屬于另一個維度的世界，而小說《難言恐懼之城》（La Cité de l’indicible peur）與小說集《坎特伯雷的最后故事》（Les Derniers contes de Canterbury）和《幽靈之書》（Le Livre des fant?mes）則開始側(cè)重關(guān)注恐懼與死亡。讓·雷的奇幻代表作是奇幻小說《馬爾佩蒂》（Malpertuis，也被譯為《毀滅之屋傳奇》或《惡穴》），這部小說被認為是“法語奇幻文學(xué)中最完善的小說之一”?Jean-Baptiste Baronian, op. cit., p. 235.。小說中，卡薩伍老人在臨死前將親人們召集到他取名為“馬爾佩蒂”的19 世紀末的一座奇異房子中，宣布存活到最后的人將繼承他的遺產(chǎn)，如果存活下來的是一男一女，他們將結(jié)婚并且由兩人共同繼承遺產(chǎn)。這期間人們互相折磨，種種奇幻現(xiàn)象發(fā)生，妖術(shù)和怪物交織，最后得知故事中的人們都是墮落至凡間且記憶被封印的古代眾神。小說情節(jié)、人物動作與話語都被精心安排，暗示故事結(jié)局的征兆散落在全文之中，當結(jié)局到來時，讀者發(fā)現(xiàn)原來故事的解釋從一開始便在文中有跡可循，一切都是迷惑讀者的陷阱。

法朗·海倫斯和讓·雷的成功在文學(xué)界營造了濃厚的奇幻氛圍，在他們二人的影響下涌現(xiàn)出一大批奇幻主義作家。1920 年到1950 年間，奇幻主義迅速發(fā)展。劇作家米歇爾·德·蓋爾迪德羅（Michel de Ghelderode）寫過60 多部劇本，包括《死神在窗口窺視》（La Mort regarde à la fenêtre）、《浮士德博士之死》（La Mort du docteur Faust）和《阿勒萬老爺》（Sire Halewyn）等。蓋爾迪德羅同時還是一位奇幻小說家，海倫斯認為：“蓋爾迪羅德的戲劇創(chuàng)作要次于其奇幻小說創(chuàng)作，其戲劇相較奇幻小說而言要更為樸素和遜色?！?Franz Hellens. ? Dramaturge ou conteur ?. Marginales, no.112—113, 1967, p. 52.他的奇幻代表作為小說集《魔力》（Les Sortilèges），其中12 篇小說圍繞著死亡和罪孽主題，充斥著蠟制人體模型、魔鬼、古董商、雕像等奇幻元素，在陰郁的背景中強調(diào)精神痛苦與陷入絕境。在蓋爾迪德羅的奇幻作品中，人類社會猶如一個永恒的狂歡節(jié)，社會中的每個人都戴著面具，世界不過是謊言與幻覺交織的產(chǎn)物，現(xiàn)實與想象、真實與虛假之間并沒有明確的界線。蓋爾迪德羅的奇幻主義是一種內(nèi)部奇幻主義，他認為人類不過是可悲的、渺小的、滑稽的、驚恐的被操控的傀儡，他關(guān)注人類內(nèi)心感受的變化，尤其關(guān)注人類無能為力的靈魂在面對神秘時產(chǎn)生的巨大焦慮與恐慌感受。

托馬斯·歐文（Thomas Owen）常被看作是讓·雷的接班人，但他的文筆相較讓·雷來說更為簡明樸素，直白而客觀的敘述、清醒與冷靜的態(tài)度使其奇幻作品別具一格。他于1943 年發(fā)表的第一部小說集《奇怪的路》（Les Chemins étranges）中充斥著殘酷的超自然與恐怖的荒誕，這種恐懼從1945年發(fā)表的《癩蛤蟆地窖》（La cave aux crapauds）起逐漸弱化，在《夜禮》（Cérémonial nocturne）、《母豬》（La Truie）、《夜墨小說集》（Contes à l’ancre de nuit）等小說集作品中，奇幻更多的是源自日常生活。弗雷德里克·基塞爾（Frédéric Kiesel）指出：“（歐文）以一種創(chuàng)新的、自然的方式應(yīng)用這些奇幻主題，與心理學(xué)以及平凡的現(xiàn)實保持著平等關(guān)系?？謶植⒉粊碜粤硪粋€世界，而是以隱藏的方式來自我們身邊常見的存在。”?Frédéric Kiesel. Thomas Owen: les pièges du Grand Malicieux. Ottignies: Quorum, 1995, p. 69.歐文的奇幻故事總以人們熟悉的平凡環(huán)境為背景，但日常環(huán)境中卻隱約透露不安，任何一個動作、一句話語、一個人、一個動物、一個物品都可能催生奇幻，隨著奇幻現(xiàn)象的入侵與蔓延，現(xiàn)實世界逐漸被不可逆轉(zhuǎn)地侵蝕。與此同時，威脅、危險、悲劇和死亡無處不在，吸血鬼、鬼魂、野獸、雙重身等奇幻元素總與主人公不期而遇，引發(fā)無盡的恐懼。歐文還常常將死亡與肉欲結(jié)合、將恐懼與黑色幽默結(jié)合，比如在《令人惋惜的丈夫》（Son époux regretté）中，一個丈夫被妻子殺害變成幽靈后，指導(dǎo)妻子處理自己的尸體。

1950 年到1970 年，奇幻主義進一步發(fā)展，這主要得益于法國馬拉布出版社（Marabout）出版的奇幻文學(xué)叢書，受之吸引，眾多作家繼續(xù)投身于奇幻作品創(chuàng)作。除了法朗·海倫斯、讓·雷、米歇爾·德·蓋爾迪德羅和托馬斯·歐文外，還有關(guān)注精神冒險與精神疾病的羅伯特·布萊（Robert Poulet）、關(guān)注時間流逝并與現(xiàn)實保持距離的馬塞爾·蒂里（Marcel Thiry）、描繪荒誕日常和奇異地點的雅克·斯特伯格（Jacques Sternberg）、關(guān)注精神奇幻的熱拉爾·普雷沃（Gérard Prévot）、將古怪與情色結(jié)合的莫妮克·華托（Monique Watteau）等奇幻作家。此時奇幻潮流彰顯出巨大活力，形式多樣，出現(xiàn)在文學(xué)、繪畫和電影中。奇幻文學(xué)被看作是比利時的特色，但從1980 年起，隨著文學(xué)的發(fā)展，比利時出版社不再專門出版奇幻文學(xué)叢書，比利時幾乎不再有新的奇幻作家涌現(xiàn)，人們越來越少地使用“奇幻文學(xué)”這一術(shù)語。

結(jié) 語

比利時奇幻文學(xué)在20 世紀80 年代后雖然不再有輝煌成就，但是它絕沒有就此消亡。比利時傳統(tǒng)的奇幻文學(xué)逐漸發(fā)生變化，幽靈、魔鬼、狼人幾乎不再出現(xiàn)，奇幻色彩淡化，主題不再局限，經(jīng)常融入其他文類之中，分散到了文學(xué)中的各個領(lǐng)域，因此很難再給奇幻文學(xué)下嚴謹?shù)亩x?！靶治膶W(xué)作為一種文類，有著具體的發(fā)生、發(fā)展與衰亡的過程，然而作為一種態(tài)度和傾向，作為一種與現(xiàn)實的特殊關(guān)系，它卻始終存在?！?孫婷婷. 《玄怪文學(xué)在法國的興起》. 國外文學(xué)，2014 年第1 期，第33 頁。很多比利時作家的創(chuàng)作表現(xiàn)出對奇幻主義的傳承，然而重點從關(guān)注世界轉(zhuǎn)向關(guān)注人類自身。奇幻不再是超自然現(xiàn)象從外部侵入現(xiàn)實，引發(fā)無限的恐懼，而是質(zhì)疑人類自身的存在與理性，讓人感到焦慮不安。

這似乎和促進比利時奇幻文學(xué)誕生的反抗精神內(nèi)核一脈相承，奇幻文學(xué)的誕生旨在反抗虛無和平庸。如今隨著科學(xué)技術(shù)的進步和科學(xué)知識的普及，鬼神不再能引起人們的恐懼和焦慮，取而代之的是自身的壓抑與空虛。物質(zhì)文明飛速發(fā)展，法律、規(guī)則、道德對社會生活的規(guī)范愈發(fā)完善，在日復(fù)一日遵循規(guī)則的同時，人類內(nèi)心的自由、欲望、追求容易被物質(zhì)社會壓抑。同時，在信息化與數(shù)字化社會中，人類身份逐漸簡化成計算機里的一串字符，真實而鮮活的個體開始被忽視，人類自身似乎走向了平庸與虛無。奇幻文學(xué)質(zhì)疑人類理性，它在迫使人們直面自身平庸與虛無的同時，或許能成為將人類心靈從物質(zhì)束縛中解放出來的一劑良藥。