歐光安，李明道

（石河子大學(xué) 外國語學(xué)院，新疆 石河子 832003）

一、引 言

在中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上，田漢作出的巨大貢獻(xiàn)是毋庸置疑的，郭沫若稱其為“戲劇界的先驅(qū)者”，夏衍盛贊其為“中國的戲劇魂”，而曹禺評價田漢時說“田漢的一生就是一部話劇發(fā)展史”[1]。田漢一生中翻譯與創(chuàng)作的數(shù)十部現(xiàn)代戲劇，在左翼文藝運(yùn)動、新民主主義革命以及社會主義革命和建設(shè)時期，都發(fā)揮了重要的作用，也形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。關(guān)于田漢戲劇創(chuàng)作的研究，學(xué)術(shù)界已經(jīng)取得豐富的成果，但是關(guān)于田漢對外國文學(xué)的譯介以及譯介產(chǎn)生的影響，目前學(xué)界的相關(guān)研究還比較少，其價值亟待發(fā)掘。

田漢1912 年2 月考入徐特立任校長的長沙師范學(xué)校，在這所新式學(xué)堂里田漢已經(jīng)接觸到英語、法語等外語。1916 年8 月，從長沙師范學(xué)校畢業(yè)后田漢跟隨舅父易象赴日本留學(xué)，不久考入東京高等師范文科第三部（外語系），主修英文。從1916 年8月赴日到1922 年9 月回國，田漢在日本一共留學(xué)6年時間，其間除創(chuàng)作戲劇、寫作文章外，他還大量閱讀外文作品，尤其是英文和日文作品。這一期間，田漢開始翻譯和介紹外國文學(xué)作品，尤其是戲劇作品。研究指出，在譯介外國文學(xué)作品方面，田漢主要涉及歐美文學(xué)和日本文學(xué)的翻譯[2]127-128。就原文而言，田漢翻譯歐美文學(xué)作品時主要閱讀英文和法文文獻(xiàn)，可以說他翻譯的大部分歐美文學(xué)作品多以英文和法文為主，而他介紹歐美文學(xué)作品的文章中也主要用英文標(biāo)注重要概念。1920 年11 月，田漢翻譯了愛爾蘭作家王爾德的獨(dú)幕劇《莎樂美》（Salome），1921 年4 月，翻譯完成莎士比亞的悲劇《哈孟雷特》（Hamlet），1922 年翻譯完成莎翁另一劇作《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet）。1928年初，田漢翻譯完成比利時作家梅特林克①田漢譯Maurice Maeterlinck 為梅特林，本文為讀者閱讀方便，將外國文學(xué)作家人名按現(xiàn)今通行譯法寫出。《最后的假面》作者施尼茨勒原名Von Arthur Schnitzler，田漢譯為施尼滋拉。下同。但本文只對作家名字如此處理，田漢譯文中的人名、地名等則依田漢原譯。的五幕劇《檀泰琪兒之死》（La Mort de Tintagere）以及愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇作家辛格的獨(dú)幕劇《騎馬下海的人們》（Riders to the Sea），同年 12 月譯成奧地利作家施尼茨勒的獨(dú)幕劇《最后的假面》（Die Letzten Masken）。1929 年 6 月，上述 1928 年翻譯的三部戲劇以《檀泰琪兒之死》為題由上?，F(xiàn)代書局出版單行本。在上述6 部戲劇譯文中，4 部的原作者為英語作家，而其中2 部為愛爾蘭作家的作品。1929 年7 月，田漢著《愛爾蘭近代劇概論》一書，對愛爾蘭當(dāng)代戲劇作了全盤梳理，重點(diǎn)闡述了三位愛爾蘭文藝復(fù)興作家葉芝、格雷戈里夫人、辛格的戲劇作品，對其他愛爾蘭作家也作了言簡意賅的介紹。值得注意的是，在此書末尾田漢還附錄了自己的一篇譯文“愛爾蘭文學(xué)之回顧”，原文選自日本學(xué)者野口米次郎的《愛爾蘭情調(diào)》。此書是田漢論述戲劇的專門著作，而且主要是關(guān)于愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇的介紹，這在田漢眾多的文藝論著中是較為少見的。除上述翻譯與介紹外，田漢還在《歐洲三個時代的戲劇》《文藝論集》等著作中對愛爾蘭戲劇、葉芝、AE（喬治·拉塞爾）等愛爾蘭文藝復(fù)興作家作了專節(jié)或?qū)６谓榻B。

綜上所述，田漢不僅對辛格等人所著戲劇做了翻譯，還撰寫專書對愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇進(jìn)行闡述，尤其是后者，在中國現(xiàn)代外國文學(xué)譯介史上可說是絕無僅有。由此可知，愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇在田漢的外國文學(xué)譯介中是一個獨(dú)特的存在，其對田漢戲劇創(chuàng)作與評論思想形成方面的重要性不言而喻。遺憾的是，在目前已經(jīng)較少的田漢外國文學(xué)譯介研究中，尚未出現(xiàn)對田漢譯介愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇的專題研究。本文即以愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇為中心，以文本細(xì)讀的方式，分析田漢翻譯《騎馬下海的人們》時采用的翻譯方式以及由此展現(xiàn)的翻譯思想，分析《愛爾蘭近代劇概論》中對愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇的介紹，總結(jié)其介紹的特點(diǎn)及意旨，對田漢譯介思想進(jìn)行初步的探討。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探析田漢對愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇的譯介活動對其戲劇創(chuàng)作的影響。

二、翻 譯

1928 年冬，田漢與好友歐陽予倩、徐悲鴻經(jīng)過數(shù)次商談，將原來的“南國電影劇社”改組為“南國社”，并由徐悲鴻擬定該社團(tuán)的法文名稱。1929 年1 月下旬，三人再次商議決定成立南國藝術(shù)學(xué)院，其宗旨在于“與混亂時期的文學(xué)美術(shù)青年以緊切必要的指導(dǎo)，因以從事藝術(shù)之革命運(yùn)動”[3]100-101。而在南國藝術(shù)學(xué)院成立的第二天，田漢等人即在學(xué)院樓上籌建了一個小劇場。雖然很小，田漢及其友人孫師毅、左明等卻對其頗有期待，“都想在這小的園地上栽出一朵大大的花來”[4]1。有了劇場，必然要有演出，擔(dān)綱首演的三個劇目由孫師毅敲定，都是外國戲劇，分別是斯蒂芬·菲爾普斯（Stephen Philips）②該作者原名在田漢書中被寫為Stephen Phelips，應(yīng)該是排版錯誤。之《未完成之杰作》、辛格（J. Synge）之《騎馬下海的人們》以及梅特林克之《檀泰琪兒之死》③如無特別說明，本文所引《騎馬下海的人們》譯文均出自田漢輯譯的《檀泰琪兒之死》，上海：現(xiàn)代書局，1929 年。。之所以演出這三個劇本，田漢給出了明確的解釋：第一部寫善與惡之爭斗，第二部寫人與自然之爭斗，第三部寫生與死之爭斗，田漢及其同仁想借著小小的劇場先來展示一番“人生之大綱”。原本他們還想演出高爾斯華綏（John Galsworthy）的《爭斗》（Strife），但因舞臺太小而作罷。既然選定了劇目，自然就要有合適的譯本，《未完成之杰作》早由孫師毅譯出，并公演過數(shù)次?！厄T馬下海的人們》和《檀泰琪兒之死》雖然之前也已有人翻譯過，但已有譯文的臺詞并不適合演員表演，田漢便重新翻譯了這兩部戲劇。在解釋《騎馬下海的人們》后來為什么在首演中沒有如期演出時，田漢指出此劇需要一個很好的老旦，來演出劇中的主人公老婦人穆利亞，本來田漢好友左明自告奮勇想演出這個角色，但因?yàn)榉b問題而最終沒有下文。田漢明確表示自己是“主張翻譯而不翻案Adaptation 的①田漢在翻譯和介紹外國文學(xué)作品時，遇到重要的概念，一般會或直接列出原文，或加括號以列出原文。Adaptation 其字面意思為“改編”，田漢此處譯為“翻案”，可能是為了與“翻譯”形成諧音效果。，何況愛爾蘭的戲而不能多少表出Irish mood 即愛爾蘭地方色彩是沒有意思的”[4]3。這一主張有兩個明確的信息，一是田漢主張演出外國戲劇時應(yīng)使用翻譯的譯本，而不是改編本，二是田漢認(rèn)為演出外國戲劇一定要展現(xiàn)出原劇的地方色彩。帶著這一認(rèn)識，讓我們來考察田漢對《騎馬下海的人們》的翻譯。

田漢基本依照原文進(jìn)行了忠實(shí)的直譯。例如對人名和地名等專有名詞的翻譯，田漢基本上是按照音譯的方法來處理。Maurya[5]17譯為②如無特別說明，本文《騎馬下海的人們》原文均出自J. M. Synge,TheCompleteWorks of J.M.Synge[M].London:Wordsworth Editions Limited, 2008?！澳吕麃啞盵4]45，Bartley 譯為“巴特萊”，Cathleen 譯為“嘉特璘”，Nora譯為“娜拉”；Donegal 譯為“東涅歌耳”，Galway 譯為“郭爾圍”，Connemara 譯為“康列巴拉”；Almighty God 譯為“全能的上帝”，Holy Water 譯為“圣水”。在句子的翻譯方面，田漢也基本按照直譯方法來處理。例如劇中巴特萊的一句話，原文是“Let you go down each day, and see the sheep aren’t jumping in on the rye, and if the jobber comes you can sell the pig with the black feet if there is a good price going”，田漢的譯文是“你每天下去看看，別讓羊跳到麥田里去了，假若豬販子來了，你可以把那只黑腳的豬賣掉，只要是價錢好的時候”。戲劇中的一句旁白“The door which Nora half closed is blown open by a gust of wind”，田漢譯為“給娜拉半掩了的門被一口狂風(fēng)吹開了”。再例如全劇劇終時穆利亞的自言自語：“What more can we want than that? No man at all can be living for ever, and we must be satisfied”，田漢的譯文是“我們還有什么更大的奢望呢?沒有一個人可以長生不死的，我們應(yīng)該滿足”。田漢不僅將原文的意思完完整整地譯出，連句式上也完全遵循原文的語序。也許人們會質(zhì)疑田漢這樣做有“歐化”漢語句子的嫌疑，但這也正是田漢翻譯原則的核心所在——“主張翻譯而不是翻案”，即尊重原文的結(jié)構(gòu)、語法，使讀者體會到原文的“韻味”，而這種韻味也在某種程度上意味著濃厚的“地方色彩”。

為了還原全劇的“愛爾蘭地方色彩”，田漢完全以直譯的方式展示劇情發(fā)生的地方——愛爾蘭西部一孤島。辛格創(chuàng)作的這部作品以愛爾蘭西部阿蘭群島（Arran Islands）為背景，這些島上居民的生活以打漁、趕馬市為主，燒火則以泥炭（turf）為燃料。田漢將這些生活場景逐一直譯：nets——網(wǎng)具，oilskins——油布，spinning-wheel——紡車，pot-oven——烘爐，white-rocks——白巖，tide——潮頭，turf-loft——炭樓，hooker——打漁的帆船，pier——碼頭，sail——風(fēng)篷，tongs——火鉗。在《愛爾蘭近代劇概論》中，田漢談到了自己對“愛爾蘭地方色彩”的理解：《騎馬下海的人們》以阿蘭群島為背景，“什么紅的Deticoat 啊③此處應(yīng)為排版錯誤，Deticoat 一詞應(yīng)為Petticoats，意為“襯裙”，辛格原文為red petticoats，見The Complete Works of J. M.Synge，p25。1929 年《騎馬下海的人們》初版時，有不少排版失誤，例如前后人名地名的不一致（彌凱爾—密凱爾，東涅歌耳—東內(nèi)格爾等）。這些失誤在后來的《田漢全集》（花山文藝出版社2000 年版）等文集中做了更正和統(tǒng)一。，紡車哪，泥炭房哪，最后女人們合唱的哭調(diào)，確表現(xiàn)了不少愛爾蘭的地方色彩”[6]35。田漢在譯文中將這些全部直譯出來，就是為了體現(xiàn)“愛爾蘭地方色彩”。此外，針對愛爾蘭西部居民一方面信仰基督教另一方面又堅持凱爾特傳統(tǒng)文化的現(xiàn)象，田漢也并不避開，而是將其逐一呈現(xiàn)。例如原劇中穆利亞老人多次祈禱上帝的祝福，田漢將其全部譯出；嘉特璘手拿哥哥的襯衣，擔(dān)心哥哥已不在，稱“除了那在海面上飛行的黑魔”（black hags that do be flying on the sea）外沒有人“哭他”，田漢也直接譯出。

由此可見，直譯是田漢在翻譯《騎馬下海的人們》時采取的主要翻譯方法，其目的在于表述出愛爾蘭的“地方色彩”，這也符合田漢自己對于翻譯外國文學(xué)作品的觀點(diǎn)——主張翻譯而不是翻案，即應(yīng)該保留原作的特點(diǎn)和風(fēng)格，而不應(yīng)采取過多的歸化譯法。田漢的這一主張直接針對的就是好友郭沫若對于翻譯的觀點(diǎn)——翻案說。1924 年10月初，尚留學(xué)日本的郭沫若花一上午的時間讀完辛格的3 部戲劇，同年11 月6 日郭沫若攜家小回國，為了謀生他主要以翻譯為業(yè)。1925 年5 月26日，他翻譯完成辛格的全部6 部戲劇，并寫成一篇《譯后》[7]322-323。在《譯后》中，郭沫若明確提出自己主張翻譯是一種“翻案”，即在翻譯原文的語氣時，“依從中國人的慣例，有些地方?jīng)]有逐字逐句地照原文死譯”[8]4。如上所述，1928 年初，為了給南國藝術(shù)劇院的學(xué)生們提供演出劇本，田漢重譯了《騎馬下海的人們》和《檀泰琪兒之死》，原因是雖然這兩個劇本之前已經(jīng)有人翻譯過①郭沫若1925 年翻譯《騎馬下海的人們》；茅盾（沈雁冰》翻譯了《丁泰琪的死》（即《檀泰琪兒之死》），發(fā)表于1919 年10 月15日的《解放與改造》第1 卷第4 期。，但田漢等人發(fā)現(xiàn)學(xué)生在排演時，譯文拮據(jù)晦澀，“苦于念不上口”[4]1。田漢在以《檀泰琪兒之死》為總題的譯文集《序》中明確表明自己是“主張翻譯而不是翻案Adaptation”的，顯然是針對郭沫若的觀點(diǎn)而發(fā)。而田漢的翻譯思想確實(shí)如其所言，即重視以直譯的方式來呈現(xiàn)原文風(fēng)格。田漢的這一翻譯思想又與其翻譯時的態(tài)度息息相關(guān)。1921 年初，在翻譯《哈孟雷特》時，他在“譯敘”中寫明自己翻譯此劇時“態(tài)度頗嚴(yán)肅而慎重”[9]171，并擔(dān)心自己的譯文對于原文中的“晦澀處，恐仍有不達(dá)處”，即擔(dān)心自己的譯文不能對原文的晦澀處有清晰的傳達(dá)。這也從反面證實(shí)了田漢在翻譯時遵守原文語序與含義，即翻譯是“翻譯”（直譯為主，保持“地方色彩”），而不是“翻案”（盡量采取歸化譯法）。這種嚴(yán)肅慎重的態(tài)度是田漢對待譯文始終如一的態(tài)度，以致后來有一次在聽到朋友的意見后，他要求出版社將已經(jīng)發(fā)行數(shù)版的《哈孟雷特》“毀版”而由自己重譯。值得注意的是，同為愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇代表人物，格雷戈里夫人的戲劇如《月之初升》等在1920 年代被大量改譯、改編，而辛格的《騎馬下海的人們》基本上是以翻譯為主，這也許與田漢作為當(dāng)時戲劇界的代表人物主張“翻譯而不是翻案”有關(guān)。

三、紹 介

相對于翻譯而言，田漢對愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇的推崇更集中于他對這些戲劇的紹介②“紹介”一詞古已有之，意為“為人引進(jìn)”，在《戰(zhàn)國策·趙》中就有“勝請為紹介而見之于將軍”的句子（見《辭源》第三版第三冊3198 頁“紹介”條目）。在中國現(xiàn)代翻譯文學(xué)史上，魯迅、田漢等人多次使用“紹介”一詞指稱自己對外國文學(xué)作品的引入和介紹，本文此節(jié)即在這一語境下使用此意。。如上所述，田漢不僅著有專書《愛爾蘭近代劇概論》，還在《歐洲三個時代的戲劇》《文藝論集》等著作中開辟專節(jié)對其進(jìn)行介紹。

在《愛爾蘭近代劇概論》一書中，田漢以辛格之死作為分界，將之前的戲劇活動稱為第一期，代表人物是葉芝、格雷戈里夫人和辛格，將之后的戲劇活動稱為第二期，代表人物是檀塞尼爵士、魯濱孫與靄云。無論從篇幅還是紹介的深度來看，前者無疑占據(jù)了主要的位置，因此該書也可以視為主要對愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇進(jìn)行紹介的著作。該書第一章的標(biāo)題即為“愛爾蘭之文藝復(fù)興”，在此章田漢分三節(jié)分別介紹了凱爾特文學(xué)的特性、過去的愛爾蘭戲劇、愛爾蘭文藝劇院和愛爾蘭國民劇場。在第一節(jié)中，田漢指出愛爾蘭傳統(tǒng)文化中有一種常見的“漂泊者”形象，他們“始終尊重直觀與情緒”[6]3，這種“直觀與情緒”正是凱爾特精神的本質(zhì)，是歐洲大陸以及英格蘭人所不具有的特點(diǎn)。在第二節(jié)中，田漢指出之前愛爾蘭戲劇難以產(chǎn)生的幾個主要原因，包括以前的文學(xué)中只有敘事詩而沒有戲劇詩、凱爾特人崇拜心理而厭惡動作和事件（這恰好是歐洲大陸戲劇認(rèn)定的核心元素）、英國文壇的專制等。緊接著，田漢在第三節(jié)論述說正是因?yàn)橛膲膶Ｖ?，寫愛爾蘭生活的戲劇無法在倫敦劇場上演，這就導(dǎo)致葉芝等人創(chuàng)辦愛爾蘭文藝劇院（Irish Literary Theater）、籌建愛爾蘭國民劇場（Irish National Theater)，并最終建成影響深遠(yuǎn)的阿貝劇院（Abbey Theater），成為扛起愛爾蘭文藝復(fù)興大旗的核心陣地。

第二章為葉芝專章①在《愛爾蘭近代劇概論》中，田漢譯William Butler Yeats 為易慈，譯Lady Gregory 為格列歌梨夫人，譯John Millington Synge 為約翰·密陵頓·沁孤，本文按當(dāng)今通行譯法分為寫為葉芝、格雷戈里夫人、辛格。。針對當(dāng)時歐美評論界認(rèn)為葉芝并不是重要的戲劇家的觀點(diǎn)，田漢別具只眼地指出葉芝的戲劇觀念與亞里士多德意義上的戲劇不同，葉芝著重“情感”和“言語”，其戲劇接近于“讀的戲曲”（Lesedrama）。田漢進(jìn)一步指出，葉芝作品中包含的思想實(shí)為愛爾蘭文學(xué)的精華，如果不了解葉芝戲劇，就無法理解辛格和格雷戈里夫人的戲劇。田漢重點(diǎn)分析了葉芝的《虛無之國》《迭亞多拉》《沙表》《幻影之?！贰缎南蛲畤芬约啊锻醯拈T限》，認(rèn)為這些劇中頻繁出現(xiàn)“漂泊者”形象，其中有對“物質(zhì)世界的蔑視”、對“自由的心靈世界”的向往。田漢反而對葉芝創(chuàng)作的《拜爾磯上》《青盔》以及最有舞臺效果的《嘉絲璘·尼·荷理韓》等戲劇并不重視，認(rèn)為這些戲劇雖然以愛國主義為主題，但思想“自非深遠(yuǎn)”[6]21。由此可知，就葉芝戲劇而言，田漢看重的是其劇作中的藝術(shù)性與思想性，而非主題。

第三章為格雷戈里夫人專章。田漢先介紹了《上衣》等三部“性格戲劇”，之后重點(diǎn)介紹《月出》和《牢獄之門》，最后介紹了幾部“民眾史劇”如《欽珂拉》等。田漢認(rèn)為格雷戈里夫人的成就主要在于早期的幾部戲劇，尤其是喜劇，認(rèn)為是夫人將“新喜劇帶入愛爾蘭，在‘用語和技巧’方面給后來的劇作家?guī)碇卮笥绊懀瑧?yīng)當(dāng)對其致以崇高的敬意”[6]30。田漢對格雷戈里夫人戲劇的介紹，以劇情介紹為主，較少有思想和藝術(shù)特色的分析，這與夫人所寫戲劇本身藝術(shù)性和思想性并不深刻有關(guān)。

除葉芝外，《愛爾蘭近代劇概論》另一個重點(diǎn)介紹的戲劇家是辛格。田漢指出，正是因?yàn)槿~芝建議辛格到愛爾蘭西部采風(fēng)，才成就了辛格那些偉大的戲劇。田漢反復(fù)強(qiáng)調(diào)，辛格采風(fēng)后寫的旅行記錄《阿蘭群島》等是其戲劇的主要素材來源。田漢分析了《谷蔭》一劇與葉芝戲劇《心向往之國》的異同，重點(diǎn)闡釋了《騎馬下海的人們》中的“樂天安命”和“敗北的莊嚴(yán)”[6]37，《補(bǔ)鍋匠的婚禮》中的民間素材來源，《圣泉》中對心靈世界的渴望，《西方蕩子》中“對事實(shí)專制的反抗”，以及《悲哀的迭亞陀拉》中對“有血有肉人的悲劇”的贊美。“敗北的莊嚴(yán)”、對“事實(shí)專制的反抗”以及“有血有肉人的悲劇”即辛格“民眾史劇”的核心，也就是辛格心目中愛爾蘭西部島民生活的真實(shí)反映。在此田漢反復(fù)指出，辛格戲劇的素材來自其阿蘭群島游記。

從上述文本細(xì)讀來看，田漢對于愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇的紹介，有如下幾個特點(diǎn)：第一是全面，《愛爾蘭近代劇概論》是對愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇的一次全面梳理，這在中國現(xiàn)代早期的外國文學(xué)譯介中是絕無僅有的。第二，田漢的紹介不僅涉及葉芝等重要作家，還敘述了檀塞尼爵士等次要作家，且詳略有加。從篇幅來看，葉芝、辛格、格雷戈里夫人占主要篇幅，檀塞尼爵士等占據(jù)較少篇幅。而從葉芝、辛格、格雷戈里夫人三位主將的論述來看，葉芝和辛格又更為詳細(xì)。第三，也是最重要的一點(diǎn)，在論述中田漢展現(xiàn)了自己的文藝評論標(biāo)準(zhǔn)，即注重現(xiàn)實(shí)與審美的雙向互動。與當(dāng)時歐美學(xué)界認(rèn)為葉芝并非重要的戲劇家的觀點(diǎn)不同，田漢認(rèn)為至少在開啟愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇大幕以及發(fā)現(xiàn)辛格這位天才這兩方面，葉芝作出了重大貢獻(xiàn)。更加難能可貴的是，田漢發(fā)現(xiàn)了葉芝戲劇的審美特征，即葉芝從古代凱爾特文化中汲取的“漂泊者”形象以及葉芝獨(dú)特的神秘主義審美傾向。換言之，田漢認(rèn)為葉芝那些可能不被普通觀眾認(rèn)可的戲劇才是葉芝的審美情感所系，藝術(shù)的審美才是葉芝戲劇的靈魂所在。另一方面，田漢稱辛格為“愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇運(yùn)動中最偉大的天才”，其實(shí)質(zhì)是贊賞其戲劇的現(xiàn)實(shí)土壤，同時深深憐憫其“薄命”的身世。如上所言，田漢在翻譯《騎馬下海的人們》時，希望展現(xiàn)出愛爾蘭的“地方色彩”，而地方色彩也確實(shí)是辛格戲劇的核心特點(diǎn)之一。尤其在表現(xiàn)中西部島民、漁民、農(nóng)民的生活方面，辛格是獨(dú)一無二的。田漢正是從這一點(diǎn)上，即辛格戲劇的現(xiàn)實(shí)維度，來展開自己對辛格的論述，反而他對辛格戲劇的審美和藝術(shù)特征并不重視。因此，我們看到田漢對辛格戲劇的評介大多從“現(xiàn)實(shí)性”的視角展開來。由此，田漢指出葉芝的部分戲?。ㄓ绕涫呛笃趹騽。┲圆槐挥^眾接受，是因?yàn)槠鋺騽∮^念的別具一格，即耽于極富個人特征的藝術(shù)審美，而格雷戈里夫人和辛格的戲劇之所以受觀眾歡迎，是因?yàn)槠漕}材和來源扎根愛爾蘭民間生活，即注重藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的實(shí)用功能。那么在戲劇創(chuàng)作中，是耽于審美還是注重實(shí)用？在田漢自己看來到底哪個重要呢？

四、“張力”

從“翻譯”到“紹介”，田漢對愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇的譯介，伴隨的是其文藝思想的變化，而這一變化的過程可以用“張力”這一關(guān)鍵詞來勾連①本文綜合使用“張力”一詞的一般意義和新批評范疇內(nèi)的特殊意義。在一般意義上，“張力”指“受到拉力作用時，物體內(nèi)部一截兩面?zhèn)却嬖诘南嗷恳Α?，詳見商?wù)國際辭書編輯部：《現(xiàn)代漢語詞典》，北京：商務(wù)印書館國際有限公司，2017 年，第1341 頁。新批評派，尤其是艾倫·泰特（Allan Tate）認(rèn)為文學(xué)文本的“內(nèi)涵”（intension）指文本具備的一些“抽象特質(zhì)”，“外延”（extension）指文本指代的一類“具體事物”，優(yōu)秀的文本能夠“把抽象與具體、普遍觀念和特殊意象都納入一個完整的總體內(nèi)”。而另一些批評家則用“張力”指“互相對抗的趨勢的調(diào)和”，詳見M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀姆：《文學(xué)術(shù)語詞典》（第10 版·中英對照），北京：北京大學(xué)出版社，第400 頁。本文認(rèn)為，田漢在其戲劇翻譯和創(chuàng)作中一方面力求展現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”，另一方面又追求文本的“審美”，這是田漢文本的兩種“相互牽引力”“對抗的趨勢”，但二者又有機(jī)地融合在文本當(dāng)中。。田漢翻譯的第一部歐美文學(xué)作品是愛爾蘭作家奧斯卡·王爾德的獨(dú)幕劇《莎樂美》②王爾德出生于都柏林，大學(xué)就讀于三一學(xué)院，后來大部分時間在英國度過，文學(xué)史家對其身份頗有爭議，有些將其歸入英國作家，有些將其歸入愛爾蘭作家。田漢在《愛爾蘭近代劇概論》等將其與蕭伯納等歸入愛爾蘭作家行列。。1920 年11 月5日，還在日本留學(xué)的田漢翻譯完成《莎樂美》，1921年3 月刊載于《少年中國》期刊第二卷第九期，單行本則于1923 年出版。至于為何選擇《莎樂美》進(jìn)行翻譯，可以在這一時期田漢撰寫的文章和日記中找到蛛絲馬跡。1920 年2 月，通過宗白華的介紹，田漢結(jié)識同在日本留學(xué)的郭沫若。在2 月29日給郭沫若的信中，田漢熱情地提出自己以后要做文藝批評家和戲劇家，認(rèn)為藝術(shù)家“一面應(yīng)把人生的黑暗面暴露出來”，“一方面更當(dāng)引人入于一種藝術(shù)的境界，使生活藝術(shù)化（Artification），即把人生美化（Beautify）使人家忘現(xiàn)實(shí)生活的苦痛面入于一種陶醉法悅渾然一致之境”[3]40。顯然，這一時期的田漢，在藝術(shù)的兩種功能——呈現(xiàn)人生與美化人生——方面，更加側(cè)重后者。為此，田漢譯出《歌德詩的研究》中的一章，并于 3 月 19 日與郭沫若的首次會面時，再次聲稱自己要做一個戲劇家，要介紹梅特林克，翻譯其戲劇《青鳥》，“還要介紹英國底 Oscar Wilde（奧斯卡·王爾德）”[3]41。后來《青鳥》沒有譯成，但王爾德的《莎樂美》卻被田漢成功譯出。眾所周知，《莎樂美》在某種程度上是王爾德“唯美主義”理念的代表作，這樣的作品恰好符合這一時期田漢對戲劇藝術(shù)的探索。田漢曾評價，《莎樂美》中有“充滿著美麗的官能描寫，和音樂似的詩底怪異而炫惑的交響樂”[10]341，研究指出田漢在那個時代推出《莎樂美》的真正動機(jī)是“那種令人血脈僨張的熱氣，那種充滿了‘愛的錯失’的美麗的憂傷”[11]83，也就是審美。

早期田漢這種對藝術(shù)審美的重視，從《莎樂美》直接接續(xù)到《愛爾蘭近代劇概論》《文藝論集》等著述當(dāng)中。如上所述，在《愛爾蘭近代劇概論》中，田漢特別著重葉芝戲劇的藝術(shù)性與思想性。田漢同意評論界對葉芝的看法，其戲劇不如其抒情詩重要，但田漢同樣肯定葉芝戲劇的貢獻(xiàn)，尤其是田漢認(rèn)為葉芝戲劇中的思想和精神最接近凱爾特人的精神。在評論《心向往之國》時，田漢認(rèn)為此劇中“涌動著愛爾蘭特有的夢一般的情調(diào)與幻想，是外國讀者不能不感嘆的美”[6]16。在評論《沙表》一劇時，田漢再次點(diǎn)出葉芝與凱爾特精神的契合——戲劇中的智者在劇終時終于領(lǐng)悟，肉體雖然消失，但其靈魂依然可以化為白色蝴蝶飛向那心靈世界。在葉芝看來，只有理智的人，實(shí)際上是“癡人”，而雖然身為癡人，但只要不失其“直觀與信仰之力者”，就是智者。田漢指出，葉芝這種對精神世界的尊重，以及對物質(zhì)世界的蔑視，在《王的門限》里進(jìn)一步得以體現(xiàn)。田漢以葉芝劇中人物拉特列治為例，認(rèn)為其主張希望、記憶和思想，而最終不為俗眾所容而被殺，但死亡在他看來并非“絕對的無”，是“一種心靈的勝利”[6]20。這種對心靈之美的贊同，何嘗不是田漢自己這一時期的思想呢？在《愛爾蘭近代劇概論》一書結(jié)尾處，田漢直接引用葉芝《心向往之國》中的三句原文，不難看出葉芝戲劇反映的凱爾特文藝審美精神在田漢心目中是如何重要①此處所引是田漢自己的譯文，葉芝原文為：“Yet I could make you ride upon the winds,/ Run on the top of the dishavelled tide,/ And dance upon the mountain like a flame.”：我想和你們一道乘風(fēng)，我想走那洶涌的波濤上，我想狂舞山頭像火焰兒一樣[6]16。

等到田漢翻譯《騎馬下海的人們》時，已經(jīng)是他籌建“南國戲劇社”和“南國藝術(shù)學(xué)院”時期，藝術(shù)的“實(shí)用”性早已成為第一位的考量。1928 年2月下旬，田漢翻譯完成《騎馬下海的人們》，作為南國藝術(shù)學(xué)院樓上小劇場首演的三個劇目之一。田漢曾解釋籌建小劇場的過程，是“全然自己建設(shè)起來的”，“不曾仰望過公家的津貼，更不曾求過資本家的幫助”[3]104。以藝術(shù)為社會服務(wù)，已經(jīng)成為這一時期田漢對待戲劇創(chuàng)作和翻譯的主要考量。在1928年3 月、4 月的幾次演講中，他數(shù)次提出“文學(xué)上最重要的是真實(shí)性（Sincerity），只有真正感到某種社會的痛苦和要求的，并且是自己有體驗(yàn)的，那才有產(chǎn)生社會的文學(xué)的可能”[3]108。而這一時期田漢創(chuàng)作的戲劇，也是這種“藝術(shù)的社會作用”思想的體現(xiàn)，例如《名優(yōu)之死》《江村小景》《火之跳舞》《第五號病室》等，甚至包括《古譚的聲音》《湖上的悲劇》等，以及改譯的《卡門》和即興改編自歌德《威廉·麥斯特》的短劇《迷娘》。1929 年 12 月 22 日，田漢發(fā)表文章《南國社第一次公演之后》，總結(jié)公演的經(jīng)驗(yàn)并指出其不足，明確提出“戲劇應(yīng)該是‘為民眾’的，F(xiàn)or people，進(jìn)一步應(yīng)該是‘由民眾的’，By people，結(jié)果要做到工人、農(nóng)人都能上臺演戲”[3]11413?！督逍【啊房卦V軍閥內(nèi)戰(zhàn)對百姓生活的侵害，《火之跳舞》表現(xiàn)尖銳的勞資對立，《第五號病室》諷刺社會不公，《名優(yōu)之死》控訴不合理的現(xiàn)實(shí)社會，謳歌人性之美②田漢提出的戲劇是“為民眾的”“由民眾的”這個說法不由得使人想起林肯葛底斯堡演說辭中的最后一句中“of the people,by the people, for the people”（民有、民治、民享）的表述。。與翻譯《莎樂美》相比，翻譯《卡門》的原因已經(jīng)從“美麗的憂傷”轉(zhuǎn)向?qū)Α案锩星椤钡募P(yáng)。田漢在《卡門·序》中明確指出，要“籍外國故事來發(fā)揮革命感情來影響中國現(xiàn)實(shí)”，在卡門身上，“散發(fā)著比田漢筆下以往任何時候的反抗女性都強(qiáng)烈的社會色彩與政治情緒”[11]84。在翻譯《騎馬下海的人們》時，作為南國藝術(shù)學(xué)院小劇場首次公演的三大劇目之一，田漢就明確指出原因就在于要展現(xiàn)“人與自然的斗爭”。

如上所述，從翻譯《莎樂美》到翻譯《騎馬下海的人們》，從紹介葉芝到辛格，田漢似乎經(jīng)歷了從“審美”到“實(shí)用”的思想轉(zhuǎn)變。這是從粗的線條上來勾勒，但實(shí)際情況更為復(fù)雜。細(xì)讀田漢從歸國后到南國社時期的翻譯、改譯和創(chuàng)作，即便是作者已經(jīng)轉(zhuǎn)向側(cè)重戲劇為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的觀念，但他并非揚(yáng)棄戲劇的審美功能，而是在“實(shí)用”和“審美”之間形成了一種不可多得的張力。即便是有著強(qiáng)烈社會色彩和政治情緒的卡門，同樣是一個熱情奔放、美麗不屈的女子，她的吉普賽女郎身份和富于野性之美的舞蹈，以及與男主人公之間“愛的錯失”，與《莎樂美》一樣給觀眾以強(qiáng)烈的審美沖擊。而對于愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇的幾位主要人物，他也寄予著同樣的評議。田漢側(cè)重葉芝戲劇中那種滿含凱爾特精神的朦朧的美，但也不忘介紹其以愛爾蘭古代英雄傳說為主的戲劇如《拜爾磯上》《嘉絲璘·尼·荷理韓》③實(shí)際上，以演出效果來說，葉芝的《嘉絲璘·尼·荷理韓》以及《女伯爵嘉絲璘》等是最受歡迎的作品，以致有學(xué)者認(rèn)為正是這幾出戲劇激起了愛爾蘭青年人為國獻(xiàn)身的激情。當(dāng)然田漢在介紹葉芝時更重視其藝術(shù)性與思想性較高的作品如《心向往之國》等。，并以較大的篇幅論述葉芝從籌建愛爾蘭文藝劇院到阿貝劇院的竭心盡力。同樣在介紹富有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)語境的辛格戲劇《騎馬下海的人們》時，不忘提醒讀者這是一部可以與古希臘悲劇《俄狄浦斯王》《阿伽門農(nóng)》相比肩的作品，因?yàn)樗鼈兌紩鴮懙氖请y以避免的人生悲劇，一種宿命觀視域內(nèi)的“大悲痛”。如此可知，在田漢看來，辛格和葉芝之間，有審美與實(shí)用的張力，而辛格和葉芝本身的戲劇內(nèi)部，也有審美與實(shí)用的張力。而同樣，田漢在這一時期的戲劇創(chuàng)作中也是追求“浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的道路”[3]105，即飽含審美與實(shí)用張力的一種藝術(shù)狀態(tài)。如《名優(yōu)之死》，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會中美與丑的對立、贊美人性的同時，整部戲劇富含濃郁的詩情，主人公最終“幻滅”，以及“靈受著肉的絞殺與合圍”的呼號，在體現(xiàn)出審美的情緒。田漢自己也說，《名優(yōu)之死》這部戲劇“在中心思想上實(shí)深深地引著唯美主義的系統(tǒng)”[12]439。靈與肉的絞殺，不正是審美和實(shí)用的張力么？

五、結(jié) 語

綜觀田漢早年的藝術(shù)活動，經(jīng)歷了從經(jīng)受外國文學(xué)的影響到本土化實(shí)踐的過程，而對愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇的翻譯與紹介，是田漢歐美文學(xué)譯介中的一個獨(dú)特存在。早在日本留學(xué)時，田漢就曾經(jīng)專門借錢買下辛格的戲劇集，重點(diǎn)細(xì)讀了《騎馬下海的人們》[13]62。翻譯《騎馬下海的人們》的心愿一直久存田漢心中，直到創(chuàng)辦南國藝術(shù)學(xué)院小劇場時心愿得以實(shí)現(xiàn)。而這時他對愛爾蘭戲劇尤其是文藝復(fù)興戲劇有了更為清晰的把握，因此在紹介這些戲劇時顯得得心應(yīng)手，且詳略有加。研究指出，1979—2000 年田漢研究中出現(xiàn)的一個焦點(diǎn)就是田漢與外國文學(xué)尤其是外國戲劇的關(guān)系[14]51，但已有研究中對田漢的愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇譯介研究，尚未出現(xiàn)專章或?qū)９?jié)的討論。因此通過對其進(jìn)行初步研究，我們認(rèn)為田漢在翻譯《騎馬下海的人們》時，采用了以直譯為主的翻譯策略，符合其“主張翻譯而不是翻案”的翻譯思想。田漢的《愛爾蘭近代劇概論》，是中國現(xiàn)代文學(xué)翻譯史上為數(shù)不多的全面介紹愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇的著作之一，不僅譯介了葉芝、辛格、格雷戈里夫人等主要劇作家，也介紹了檀塞尼爵士等非主流劇作家，更為重要的是，他著重介紹了葉芝戲劇的藝術(shù)性、辛格戲劇的現(xiàn)實(shí)性等。這些譯介和紹介活動影響了田漢本人的戲劇創(chuàng)作，即一方面尋求戲劇的現(xiàn)實(shí)性，另一方面又不忘追求劇本本身的“審美”特征，因此在“現(xiàn)實(shí)”與“審美”之間形成了一種張力，而這種張力使其戲劇成為一個有機(jī)的整體，對推動中國早期戲劇的發(fā)展有著重要的作用。

需要指出的是，本文僅以愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇為中心，對田漢的外國文學(xué)譯介思想作了初步的探討，重點(diǎn)在于以文本細(xì)讀的方式呈現(xiàn)田漢譯介愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇的基本概況，而如果以此為基礎(chǔ)，結(jié)合其對莎翁等戲劇的譯介分析，那么其譯介思想將可以進(jìn)一步得到更廣和更深的挖掘。那也正是本研究的下一步展望。此外，田漢不僅熟諳英文，其法文水平也堪稱精湛，他不僅能對讀英法譯文，也能直接從法語原文進(jìn)行翻譯。如果能夠?qū)ζ浞ㄕZ戲劇譯本的原文和譯文進(jìn)行文本細(xì)讀，鉤稽史乘，探賾幽心，那勢必可以對田漢的外國戲劇譯介得出更為全面的認(rèn)知。