游慶超

(信陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 語(yǔ)言與傳媒學(xué)院，河南 信陽(yáng) 464000)

巴赫金將歐洲小說(shuō)分為兩種類型：一種是傳統(tǒng)的“獨(dú)白型小說(shuō)”，小說(shuō)中的人物受作者支配，是沒有獨(dú)立意識(shí)的客體；另一種是復(fù)調(diào)小說(shuō)，其展示的是多聲部世界，小說(shuō)作者不支配一切，作品中的人物和作者都作為具有同等價(jià)值的一方參與對(duì)話，整個(gè)小說(shuō)是一個(gè)眾聲喧嘩、開放的、沒有終結(jié)的世界?！皬?fù)調(diào)小說(shuō)理論的提出，是巴赫金對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作理論的一大貢獻(xiàn)，是巴赫金大眾狂歡理論中的一個(gè)重要概念和研究小說(shuō)視角?！畯?fù)調(diào)’原本是關(guān)于音樂的概念，指由幾個(gè)各自獨(dú)立音調(diào)或聲部組成的樂曲。它們盡管合在一起，但仍保持各自相對(duì)的獨(dú)立性。”[1]50巴赫金借用這個(gè)概念最初是用來(lái)闡釋陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的藝術(shù)特色。在巴赫金復(fù)調(diào)小說(shuō)理論的啟發(fā)下，能夠從一個(gè)新的角度賞析小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)復(fù)調(diào)小說(shuō)的審美魅力，并進(jìn)一步認(rèn)識(shí)小說(shuō)產(chǎn)生這種復(fù)調(diào)藝術(shù)特色的原因?！斗▏?guó)中尉的女人》這部小說(shuō)在敘事技巧上大量運(yùn)用了復(fù)調(diào)敘事手法。

1 《法國(guó)中尉的女人》中的復(fù)調(diào)藝術(shù)手法

1.1 “微型對(duì)話”形成的復(fù)調(diào)

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》一書中指出：“復(fù)調(diào)小說(shuō)整個(gè)滲透著對(duì)話性。小說(shuō)結(jié)構(gòu)的所有成分之間，都存在著對(duì)話關(guān)系，就是如同對(duì)位旋律一樣相互對(duì)立著?！盵1]76-77從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，對(duì)話是復(fù)調(diào)不可或缺的基礎(chǔ)，也是復(fù)調(diào)產(chǎn)生的土壤。正如程正民在他的《巴赫金的文化詩(shī)學(xué)》中說(shuō)：“對(duì)話是復(fù)調(diào)小說(shuō)的基礎(chǔ)，對(duì)話思想也是巴赫金哲學(xué)美學(xué)思想的基礎(chǔ)，在巴赫金看來(lái)，生活的本質(zhì)、思想的本質(zhì)、藝術(shù)的本質(zhì)、語(yǔ)言的本質(zhì)都是對(duì)話，他通過對(duì)話的思考來(lái)探討人的本質(zhì)和人的存在方式?！盵2]既然對(duì)話是復(fù)調(diào)形成的前提條件，就意味著一部小說(shuō)如果是復(fù)調(diào)小說(shuō)，或者運(yùn)用復(fù)調(diào)這一藝術(shù)手法，就必然存在不同聲音之間的對(duì)話關(guān)系。具體到不同作品，不同聲音形成的對(duì)話形式，巴赫金又把對(duì)話分成了“大型對(duì)話”和“微型對(duì)話”。

巴赫金的“微型對(duì)話”理論是相對(duì)于“大型對(duì)話”提出來(lái)的，其邏輯起點(diǎn)仍是建立在對(duì)陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說(shuō)的探討上。人物之間存在對(duì)話關(guān)系，小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)、內(nèi)容的對(duì)位關(guān)系，作者同人物間的對(duì)話構(gòu)成的對(duì)話關(guān)系，都屬于文本中的“大型對(duì)話”。而《法國(guó)中尉的女人》這部小說(shuō)存在許多“微型對(duì)話”，作者善于描寫人物心理活動(dòng)，捕捉人物瞬間感覺并運(yùn)用“雜語(yǔ)”進(jìn)行創(chuàng)作。如小說(shuō)第18章主人公莎拉和查爾斯第三次在萊姆鎮(zhèn)旁邊的懸崖草地上見面，莎拉求查爾斯幫她逃離困境時(shí)，查爾斯當(dāng)時(shí)內(nèi)心矛盾沖突十分突出，在他的內(nèi)心深處出現(xiàn)了多個(gè)聲音，即人物的“微型對(duì)話”。他并非不想幫莎拉，他更在意的是如果幫了她之后會(huì)對(duì)他的個(gè)人名譽(yù)及他的形象造成的損害。小說(shuō)中說(shuō)：“查爾斯大為驚駭。他想象，要是有人暗中窺見了，人家會(huì)怎么想呢？他后退一步，仿佛是要避開別人的視線。”“他注視著她，同時(shí)又慌里慌張地察看周圍的動(dòng)靜，然后走上前去，把她扶起來(lái)。查爾斯必須努力克制自己，人心向大腦發(fā)起攻擊時(shí)，其速度是令人震驚的?！盵3]102-103這些微型對(duì)話最真實(shí)地反映出小說(shuō)人物當(dāng)時(shí)的真實(shí)心理，有矛盾，有掙扎，使人物形象更有立體感和藝術(shù)性。

這部小說(shuō)中有大量主人公內(nèi)心矛盾的獨(dú)白，在很多情況下，對(duì)矛盾心理活動(dòng)的描寫就是對(duì)一種緊張對(duì)話關(guān)系的描寫。北京大學(xué)錢中文教授就這樣認(rèn)為：“巴赫金從‘超語(yǔ)言學(xué)’的角度提示了這種心理描寫的語(yǔ)言特征，并以多種類型的‘微型對(duì)話’稱呼它們，我認(rèn)為這較之停留在心理層次的分析又深入了一步?！盵4]按照錢中文教授的觀點(diǎn)，在閱讀小說(shuō)時(shí)就不能把人物的心理矛盾沖突簡(jiǎn)單地歸納為心理描寫范疇，而要從對(duì)話的角度，特別是微型對(duì)話的角度去理解作家的藝術(shù)創(chuàng)作手法。從微型對(duì)話的角度對(duì)小說(shuō)人物的心理描寫進(jìn)行分析，能提高我們解讀藝術(shù)作品的理論高度。

1.2 雙聲語(yǔ)形成的復(fù)調(diào)

巴赫金認(rèn)為，復(fù)調(diào)小說(shuō)的對(duì)話不僅體現(xiàn)在人物對(duì)話、情節(jié)結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的對(duì)位以及人物內(nèi)心獨(dú)白之中，而且向內(nèi)部深入，滲透到語(yǔ)言當(dāng)中，這就使語(yǔ)言具有了雙重指向，從而形成了“雙聲語(yǔ)”?！半p聲語(yǔ)”的語(yǔ)言特點(diǎn)是：具有雙重語(yǔ)義指向，至少含有兩種以上的聲音?！斑@里的語(yǔ)言具有雙重指向，既針對(duì)言語(yǔ)內(nèi)容而發(fā)，即主人公本人的一般語(yǔ)言，又針對(duì)另一個(gè)語(yǔ)言，即他人的話語(yǔ)而發(fā)?！盵1]255

在《法國(guó)中尉的女人》一書里，當(dāng)男主人公查爾斯和莎拉發(fā)生了實(shí)質(zhì)性關(guān)系后，查爾斯被莎拉從房間里趕了出去，他內(nèi)心復(fù)雜，對(duì)自己的行為無(wú)法釋懷，他在心中出現(xiàn)了兩種不同聲音，即自己和自己的“雙聲語(yǔ)”對(duì)話。書中說(shuō)：“于是在他善良的自我與邪惡的自我之間——或者是在他和教堂盡頭陰影中那個(gè)張開四肢的形象之間，逐漸形成了一段對(duì)話。不是我主動(dòng)要做的。我是受誘惑才做的。是什么東西誘惑了你？我受騙了。欺騙背后是什么意圖？我不知道。但是你應(yīng)該做出判斷……”[3]285-286再如在這部小說(shuō)里，男主人公查爾斯在和未來(lái)岳父弗里曼先生談判后覺得自已受到了侮辱，決定到到街上找妓女尋歡，事后主人公復(fù)雜的內(nèi)心也構(gòu)成了一種雙聲語(yǔ)的復(fù)調(diào)對(duì)話。“查爾斯心里根本不是像離開妓女家的時(shí)候那么溫和，輕松。在一小時(shí)車程中，他對(duì)自已感到厭惡，并對(duì)自已的行為進(jìn)行反省，他顯然是個(gè)十惡不赦的浪蕩子，雖然沒造成實(shí)質(zhì)性的錯(cuò)誤，但他也對(duì)自已行為感到痛悔自責(zé)。”從這段話語(yǔ)中可以看出，這些含有“雙聲語(yǔ)”的人物對(duì)話和激烈的內(nèi)心矛盾使人物形象豐滿、立體、鮮活起來(lái)，讓讀者看到一個(gè)個(gè)藝術(shù)形象內(nèi)心的矛盾掙扎，在理智與情感之間、在邪惡與善良之間、在責(zé)任和愛欲之間。這些雙聲語(yǔ)使人物形象更具魅力，他們的真實(shí)情感也更能打動(dòng)人心。

1.3 暗辯體形成的復(fù)調(diào)

按照巴赫金復(fù)調(diào)藝術(shù)理論，暗辯體也屬于“雙聲語(yǔ)”中的一種。“何謂暗辯體？即一種對(duì)‘?dāng)硨?duì)’的他人語(yǔ)言察言觀色后的語(yǔ)言。在此類語(yǔ)言中，他人的語(yǔ)言在言說(shuō)者語(yǔ)言之外，但言說(shuō)者仿佛感到了他人語(yǔ)言的存在，預(yù)感到了他人可能會(huì)出現(xiàn)的反駁，從主人公的語(yǔ)言中能看到他人話語(yǔ)對(duì)自身語(yǔ)言的影響。這種暗辯體語(yǔ)言是在猜測(cè)他人心理的情況下，對(duì)可能存在的他人語(yǔ)言進(jìn)行單方面的反駁?！盵5]

在《法國(guó)中尉的女人》這部小說(shuō)中，暗辯體的對(duì)話片斷也有很多，也最能反映小說(shuō)主人公在復(fù)雜社會(huì)存在下主體意識(shí)的內(nèi)心語(yǔ)言。在這類對(duì)話中，小說(shuō)主人公的交談對(duì)象是一個(gè)無(wú)形的存在，雖然看不到他的存在，聽不見他的聲音，但能讓人感受到這是來(lái)自社會(huì)上的那些聲音。他們往往代表社會(huì)上的主流意識(shí)和道德評(píng)判，讓人無(wú)法忽視他們的存在。在《法國(guó)中尉的女人》里，當(dāng)查爾斯和莎拉發(fā)生關(guān)系后，查爾斯被莎拉趕了出來(lái)，后來(lái)，查爾斯在深夜給莎拉寫了一封信，信中寫到：“我說(shuō)這些，并不是為我今天晚上的行為進(jìn)行辯護(hù)，而是為了解釋，我無(wú)法為自己的行為辯護(hù)。在你進(jìn)入我的生活之前，我早就有預(yù)感，訂立那樣一樁婚約是很愚蠢的事。我懇求你不要在這方面感到內(nèi)疚。要怪就怪我對(duì)自己的本性一無(wú)所知?！盵3]266在這封信里，表面上看是查爾斯一個(gè)人的內(nèi)心獨(dú)白，實(shí)際上是他在和那些固有傳統(tǒng)、規(guī)矩、社會(huì)道德倫理在對(duì)話，他意識(shí)到在和他的未婚妻有婚約的情況下還私下和莎拉相會(huì)并發(fā)生關(guān)系是不道德的，他在內(nèi)心無(wú)法原諒自己不道德的行為，同時(shí)，為了減少對(duì)未婚妻的歉疚，使他和莎拉的關(guān)系合理化，在信中說(shuō)訂立那樣一樁婚約是很愚蠢的事，這樣查爾斯就能逃避一些內(nèi)心的負(fù)罪感。在這段話的暗辯體里，他在和世俗道德做著爭(zhēng)辯，有些話語(yǔ)口不對(duì)心、言不由衷，即語(yǔ)言發(fā)生了扭曲、變形。

2 《法國(guó)中尉的女人》中復(fù)調(diào)敘事形成的因素

《法國(guó)中尉的女人》中的復(fù)調(diào)敘事片斷俯拾即是，作家福爾斯之所以會(huì)運(yùn)用復(fù)調(diào)敘事手法，主要基于社會(huì)存在的多元性、主體意識(shí)的復(fù)雜性、敘述視角的不確定性這幾大因素。

2.1 社會(huì)存在的多元性

首先，社會(huì)存在的多元性決定了社會(huì)文化的多元性，文化多元性又決定了人們思想意識(shí)的多元性，思想意識(shí)的多元性又決定了用來(lái)表達(dá)思想的語(yǔ)言的多元性，表現(xiàn)在小說(shuō)創(chuàng)作中，思想、語(yǔ)言的多元化造就了敘事方法的多樣性。任何一個(gè)社會(huì)，無(wú)論是資本主義社會(huì)還是社會(huì)主義社會(huì)，都不可能是一元的，也就是說(shuō)復(fù)調(diào)小說(shuō)只能產(chǎn)生于多元的社會(huì)存在中?！斗▏?guó)中尉的女人》的作者約翰·福爾斯生活的現(xiàn)實(shí)環(huán)境也是一個(gè)矛盾的，多元化的社會(huì)、歷史、文化環(huán)境，這些客觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境在一定程度上會(huì)影響作家創(chuàng)作。這種影響體現(xiàn)在創(chuàng)作思維中就是作家創(chuàng)作思維的多元性，體現(xiàn)在作品中就是作家不是以單一目光看待、審視自己的表現(xiàn)對(duì)象，而是盡可能從多個(gè)角度、多個(gè)層次去描繪他們，展現(xiàn)他們身上所具有的豐富性、復(fù)雜性、立體性?！斗▏?guó)中尉的女人》這本書創(chuàng)作于上世紀(jì)60年代，“當(dāng)時(shí)的英國(guó)在19世紀(jì)度過了‘饑餓的四十年代’，以后進(jìn)入相對(duì)穩(wěn)定的維多利亞盛世，從歷史角度看，那是一個(gè)在科學(xué)技術(shù)和思想文化都有長(zhǎng)足進(jìn)步的時(shí)代；同時(shí)，那也是城市和鄉(xiāng)村充滿非正義的年代，它在思想意識(shí)、道德觀念上有著因循守舊、妄自尊大、虛偽自私的特點(diǎn)”[6]。福爾斯的創(chuàng)作顯然受到了那個(gè)時(shí)代背景的影響，這本書要表現(xiàn)的即為一個(gè)維多利亞時(shí)代的下層女性薩拉，如何在一個(gè)荒誕、丑惡、冷酷的現(xiàn)實(shí)世界中，認(rèn)識(shí)自我、尋求自由、掙脫傳統(tǒng)束縛的艱苦歷程。所以，女主人公薩拉的語(yǔ)言帶有很強(qiáng)的叛逆性和反叛精神，她不光為愛而反叛，也為尋求自由而反叛。如她對(duì)其雇主，一個(gè)貴族遺孀——波爾坦尼太太就進(jìn)行了堅(jiān)決反抗，波爾坦尼太太虛偽、惡毒、苛刻、無(wú)情地折磨和驅(qū)趕仆人，莎拉毫不留情地揭穿她丑惡的真面目和惡行。最終，她脫離了英國(guó)鄉(xiāng)村那種思想禁錮、封閉的環(huán)境，收獲了真愛，也獲得了自由?！斗▏?guó)中尉的女人》中莎拉的形象從一個(gè)側(cè)面反映了她那個(gè)時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌，莎拉形象的復(fù)雜性和多面性，使其性格呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)特征，也反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)存在的多元性。

2.2 主體意識(shí)的復(fù)雜性

社會(huì)存在的復(fù)雜多元決定了生活總是對(duì)立統(tǒng)一的，任何一個(gè)社會(huì)總是善良與邪惡、美好與丑陋、進(jìn)步與落后共同構(gòu)成的。作家的使命就是把這種復(fù)雜多元的社會(huì)現(xiàn)實(shí)反映出來(lái)。這樣的創(chuàng)作心理落實(shí)到具體藝術(shù)創(chuàng)作中會(huì)使小說(shuō)主題及小說(shuō)人物的意識(shí)呈現(xiàn)極大的不確定性，在同一部小說(shuō)中可能會(huì)出現(xiàn)互不統(tǒng)一或相反的主題和結(jié)局。這些不同的聲音，不同的主題和結(jié)局出現(xiàn)在一起，眾聲喧嘩的“復(fù)調(diào)”特征自然就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)?！斗▏?guó)中尉的女人》這部小說(shuō)中的開放式結(jié)局最明顯體現(xiàn)了這種眾聲喧嘩的“復(fù)調(diào)”特征。這部小說(shuō)在藝術(shù)表現(xiàn)形式上突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，建立起作者與作品的新型關(guān)系。作家福爾斯在小說(shuō)中否定了小說(shuō)家操縱作品中人物、情節(jié)和結(jié)局的絕對(duì)權(quán)力, 賦予主人公以獨(dú)立的身份和意志，避免了作者把自己的主觀意識(shí)強(qiáng)加給讀者的做法，增加了讀者的閱讀參與感。特別是在小說(shuō)結(jié)局的設(shè)置上，作者充分發(fā)揮了小說(shuō)人物的主體意識(shí)，設(shè)置了三個(gè)開放式結(jié)局：“第一個(gè)結(jié)局是查爾斯同歐內(nèi)斯蒂娜結(jié)婚了；第二個(gè)結(jié)局是查爾斯和歐內(nèi)斯蒂娜解除婚約，同薩拉有情人終成眷屬；第三個(gè)結(jié)局是查爾斯重新找到薩拉，但是被薩拉拒絕了，查爾斯仍然孤身一人?！盵7]三種結(jié)局的敘事，使讀者在閱讀文本時(shí)不再被動(dòng)接受作者安排好的結(jié)局，而成為文本意義構(gòu)建的有機(jī)組成部分。小說(shuō)主題解讀的多元性和互動(dòng)性得到延伸和拓展，讀者可以根據(jù)其價(jià)值取向去選擇故事結(jié)局。開放式結(jié)尾表明作家并非萬(wàn)能的上帝，讀者可以自由地進(jìn)入虛構(gòu)的文本，參與對(duì)作品的二次創(chuàng)作。

2.3 敘述視角的不確定性

不同于以往小說(shuō)寫作通常運(yùn)用單一角度敘事的敘述方式，有意識(shí)地運(yùn)用多種視角的敘述方式會(huì)為小說(shuō)“復(fù)調(diào)”的形成提供可能?！斗▏?guó)中尉的女人》的作者福爾斯則采用敘述人稱變換和多重視角來(lái)彌補(bǔ)從單一角度敘事刻畫人物的局限，力求豐富小說(shuō)表現(xiàn)形式。傳統(tǒng)的固定人稱敘述決定了讀者只能被動(dòng)接受作者的感受，不能自己產(chǎn)生感情判斷。因此，敘事人稱的變換消解了固定的敘事中心，使敘事成為人物與作者的對(duì)話過程。比如，在第12章，查爾斯與莎拉分別對(duì)歐里斯蒂娜和波爾坦尼太太對(duì)于自己漫步山林一事做出說(shuō)明。由第三人稱客觀描述轉(zhuǎn)為第一人稱評(píng)述，并靈活穿插“我們”、“你”等敘事人稱。在小說(shuō)中單一人稱與復(fù)合人稱兩種敘事人稱交替運(yùn)用。再如在第35章，討論維多利亞時(shí)代的道德時(shí)，整章用了第一人稱。變換的敘事人稱改變了敘事話語(yǔ)的單一性, 使敘事呈現(xiàn)出多元格局，形成了多聲部的“復(fù)調(diào)”現(xiàn)象，人物的性格也因此變得豐滿立體。同時(shí)，這種技巧使作家擺脫了敘事人稱的束縛，賦予人物更大的自主性，拓展了敘事空間，增加了文本張力。

除了多重視角敘述外，《法國(guó)中尉的女人》中還存在著“不負(fù)責(zé)任的敘述”的敘述特征，“這種不負(fù)責(zé)任的敘述使很多鐵一般的事實(shí)被動(dòng)搖了，或者說(shuō)它強(qiáng)烈干擾了人們習(xí)以為常的敘述，甚至顛覆了它。從根本上講，這種不負(fù)責(zé)任的敘述目的就是為了反對(duì)單一聲音的統(tǒng)治”[8]。按照讀者閱讀習(xí)慣，一般故事中的男女主人公在歷經(jīng)波折后都應(yīng)該有個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局，但作者卻讓莎拉拒絕了查爾斯，這種“不負(fù)責(zé)任的敘述”在一定程度上會(huì)使讀者在審美接受上發(fā)生阻礙，找不到一個(gè)合理的故事結(jié)局，也會(huì)給小說(shuō)文本帶來(lái)很大歧義，但這種歧義的存在形成了多種聲音交織、喧嘩的復(fù)調(diào)特色。

《法國(guó)中尉的女人》是運(yùn)用復(fù)調(diào)敘事手法寫作較為成功的典范，挖掘這部小說(shuō)的復(fù)調(diào)敘事手法是對(duì)作家創(chuàng)作手法的再發(fā)現(xiàn)，也是對(duì)文本意義的不確定性進(jìn)行挖掘。從“微型對(duì)話”形成的復(fù)調(diào)、雙聲語(yǔ)形成的復(fù)調(diào)、暗辯體形成的復(fù)調(diào)三個(gè)方面分析論述《法國(guó)中尉的女人》中蘊(yùn)含的復(fù)調(diào)敘事手法，有助于理解小說(shuō)主人公的內(nèi)心矛盾沖突，分析人物形象以及深入探究主人公形成這種語(yǔ)言和行動(dòng)的深層次原因。從這個(gè)角度來(lái)解讀文本，可以使讀者從陳舊的閱讀和思維模式轉(zhuǎn)變到對(duì)文本的全新感受上。在這一過程中讀者參與了對(duì)文本的二次創(chuàng)作，從接受美學(xué)的角度產(chǎn)生了一種“陌生化”效果，極大提高了讀者的審美愉悅。