吳果中，龍清霖

(湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長沙 410081)

話語是人類共享的理解世界的方式，它不僅是“表現(xiàn)世界的實(shí)踐”，而且是在意義方面“說明世界、組成世界、建構(gòu)世界”[1]60。人類社會(huì)的歷史與文化就是由各種各樣的“話語”建構(gòu)而成。在?？驴磥恚祟惖囊磺兄R(shí)都是通過“話語”而獲得的，我們與世界的關(guān)系只是一種“話語”關(guān)系[2]，而話語又是權(quán)力(強(qiáng)制力、影響力、輻射力、舒服力)的運(yùn)作，“話語構(gòu)建知識(shí)客體、社會(huì)主體和自我‘形式’，構(gòu)建社會(huì)關(guān)系和概念框架”[1]30?！霸捳Z”與“權(quán)力”的勾連及其由此而生的知識(shí)與實(shí)踐都“具有歷史的和文化的特殊性”[3]。與權(quán)力、控制相聯(lián)系的話語實(shí)踐，“有助于再造社會(huì)本身(社會(huì)身份、社會(huì)關(guān)系、知識(shí)體系和信仰體系)，它也有助于改變社會(huì)”[1]30，它是在具體的文化語境中不斷被建構(gòu)進(jìn)而建構(gòu)社會(huì)世界的實(shí)踐。

關(guān)于話語實(shí)踐的建構(gòu)性研究，更多的視野聚集在媒介話語場(chǎng)域。正如伊麗莎白·諾爾-諾依曼所說：“基于集體意識(shí)和共同想象而形成內(nèi)在聯(lián)系的社會(huì)，是存在于媒介(運(yùn)作)中的”[4]，媒介話語制造了“大量的社會(huì)意義”，也“反映和影響著文化、政治與社會(huì)生活的構(gòu)成與表達(dá)。”[5]話語傳播者通過控制媒介而擁有信息傳播的權(quán)力，獲得“話語掌控力”。隨著電視綜藝節(jié)目娛樂化，以及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的多主體和強(qiáng)交互性傳播，權(quán)力部門借設(shè)置議題、引領(lǐng)價(jià)值、控制輿論的主流話語以加強(qiáng)對(duì)媒介話語的接合與控制，從而建構(gòu)了該時(shí)代的話語秩序。近期湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目改變“快樂中國”的話語體系，代之以“青春中國”為理念，試圖鋪設(shè)一套新的話語框架，從而表達(dá)新綜藝的文化轉(zhuǎn)型。這是基于怎樣語境下的接合實(shí)踐？接合實(shí)踐的話語策略是什么，以及如何實(shí)現(xiàn)意義的建構(gòu)？本文嘗試從接合理論入手，分析湖南衛(wèi)視新綜藝通過怎樣的意指實(shí)踐，如何將娛樂話語與主流話語接合起來，以建構(gòu)與當(dāng)今語境相適應(yīng)的話語體系，實(shí)現(xiàn)文化轉(zhuǎn)型。

一、“青春中國”語境下的湖南衛(wèi)視新綜藝

在中國電視發(fā)展史上，“湖南電視現(xiàn)象”是一個(gè)必須被重點(diǎn)書寫的特殊現(xiàn)象。自20世紀(jì)90年代以來，湖南衛(wèi)視秉承“快樂中國”理念，以《快樂大本營》(1997)、《玫瑰之約》(1998)、《超級(jí)女聲》(2004)、《快樂男聲》(2007)、《天天向上》(2008)、《爸爸去哪兒》(2013)、《我是歌手》(2013)等為主的娛樂旋風(fēng)創(chuàng)造了中國電視事業(yè)的奇觀。被譽(yù)以“電視湘軍”的湖南衛(wèi)視，在“組織和推動(dòng)當(dāng)代經(jīng)濟(jì)生活……社會(huì)交往、文化和日常生活”[6]等方面發(fā)揮了重要作用，廣為國內(nèi)外電視業(yè)界學(xué)界所關(guān)注。綜述相關(guān)文獻(xiàn)，除事業(yè)研究、產(chǎn)業(yè)研究、品牌戰(zhàn)略研究和歷史梳理外，更多研究聚焦在娛樂內(nèi)容和節(jié)目模式方面。有人認(rèn)為這是一道“注重教育性和公益性”“在娛樂中注入民族文化正能量”[7]、“娛樂精神與文化品質(zhì)有機(jī)融合”[8]、“引人注目的文化景觀”[9]?！犊鞓反蟊緺I》設(shè)置百姓喜聞樂見的“快樂傳真”“火線沖擊”“快樂小精靈”等游戲娛樂板塊，集趣味性、游戲性、參與性于一身，掀起“快樂至上”集體狂歡的全民娛樂風(fēng)潮，成為綜藝節(jié)目“從鏡像神壇步入日常生活”的標(biāo)志[10]。然而，圍繞“泛娛樂化”議題形成的批判性話語逐漸在媒體報(bào)道(1)據(jù)2006年5月31日《瞭望東方周刊》報(bào)道，原文化部部長劉忠德指出，《超級(jí)女聲》是低俗化的代表，引起一場(chǎng)關(guān)于湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目“雅俗之爭(zhēng)”的全國性大討論。、文化研究中占據(jù)主導(dǎo)地位，有人認(rèn)為《超級(jí)女聲》“創(chuàng)造了電視大面積審丑的奇跡”“低俗乃至惡俗”[11]，指出湖南衛(wèi)視的“快樂中國”理念“在表象之下仍然推行著消費(fèi)主義和個(gè)人主義共生的意識(shí)形態(tài)，并把這種意識(shí)形態(tài)化成貌似合理的生活欲望在大眾平常日子中彌漫和擴(kuò)散”[12]，表現(xiàn)出“游戲精神的缺乏、原創(chuàng)性危機(jī)以及偏執(zhí)于煽情主義的娛樂功能”[13]。

當(dāng)這種“泛娛樂化”的話語面對(duì)制度性壓力和新媒體語境時(shí)，湖南衛(wèi)視開始采用“去娛樂化”的修辭策略，如相繼創(chuàng)辦《中餐廳》、《向往的生活》(2017)、《乘風(fēng)破浪的姐姐》(2020)等新綜藝節(jié)目。尤其是在2021年9月30日，湖南衛(wèi)視提出新的頻道口號(hào)“青春中國”，正式取代了自2004年提出的“快樂中國”，將“最具活力的中國電視娛樂品牌”等“娛樂立臺(tái)”的實(shí)踐活動(dòng)，置于公益命題、文化人文關(guān)懷、數(shù)字技術(shù)手段和社會(huì)價(jià)值取向等新綜藝主題中，激活并征用“文化傳承”“公益幫扶”“民生服務(wù)”“美好生活”等話語的主流意識(shí)，與表達(dá)娛樂話語的意象或事物相勾連，形成關(guān)于湖南衛(wèi)視新綜藝文化轉(zhuǎn)型的接合實(shí)踐。

所謂“青春中國”的話語意涵，是指立足青年群體視角，展開青春元素?cái)⑹?，?chuàng)新中華民族傳統(tǒng)文化的“年輕態(tài)”表達(dá)，在人文關(guān)懷與時(shí)代守望的話語場(chǎng)域中呈現(xiàn)積極向上、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)那啻簝r(jià)值，賦予青年群體新的時(shí)代命題。按照這樣的話語理念設(shè)計(jì)和湖南衛(wèi)視2022年度規(guī)劃，湖南衛(wèi)視新綜藝圍繞“美好生活”主題推出了《勇往直前的我們》，記錄真實(shí)人間煙火，呈現(xiàn)青春消防群像；圍繞“青春”主題推出脫口秀節(jié)目《新春開放麥》和《中國婚禮——我的女兒出嫁了》，呈現(xiàn)青春態(tài)度和青春情感；《向往的生活》新一季內(nèi)容更加聚焦生態(tài)環(huán)境保護(hù)；《云上的小店》則聚焦鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略；《天天向上》繼續(xù)深耕傳播文化知識(shí)的節(jié)目內(nèi)核，樹立新時(shí)代青春主流文化公益脫口秀標(biāo)桿；《春天花會(huì)開》則以貼近當(dāng)下年輕審美視角展現(xiàn)民族音樂的絕美意境。以“青春”態(tài)的綜藝話語表達(dá)主流價(jià)值，以“青春”作為新的品牌氣質(zhì)與精神符號(hào)，在公共傳播領(lǐng)域構(gòu)建符合公眾認(rèn)知、主流審美和公益服務(wù)的價(jià)值導(dǎo)向。

這種傳播實(shí)踐是對(duì)新媒體沖擊和中國社會(huì)轉(zhuǎn)型雙重語境的呼應(yīng)，“新娛樂”抑或“新主流”敘事視角和“年輕態(tài)”樣式的使用，生產(chǎn)并強(qiáng)化了一系列新的話語形式，諸如共情力、娛樂文化、娛樂精神、文化綜藝等新綜藝樣態(tài)，以表征當(dāng)代“國家型構(gòu)”的主流意識(shí)形態(tài)話語，實(shí)現(xiàn)湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目話語的深層次勸服目的。

由此，一系列相關(guān)的問題引人思考：在湖南衛(wèi)視新綜藝話語的勸服性意義生產(chǎn)過程中，電視娛樂元素和圖像符號(hào)所構(gòu)建的話語是如何被選擇和設(shè)置的，事物和話語之間的關(guān)系是如何建立起來的，意義是如何被表達(dá)的？研究發(fā)現(xiàn)，接合理論能對(duì)此提供新的解讀。文章以現(xiàn)有中國電視話語的變遷[14]、話語調(diào)適與轉(zhuǎn)變[15]以及娛樂觀念的正當(dāng)性[16]59-79等相關(guān)研究成果為基礎(chǔ)，以“青春中國”理念指引下創(chuàng)建的幾檔新綜藝節(jié)目的文本結(jié)構(gòu)為案例，解析新綜藝話語的接合實(shí)踐及其對(duì)自身正當(dāng)性的重構(gòu)，以及與當(dāng)下中國文化政治生態(tài)的權(quán)力關(guān)系。

二、湖南衛(wèi)視新綜藝話語的接合實(shí)踐

湖南衛(wèi)視在“青春中國”話語體系中訴諸新綜藝節(jié)目以創(chuàng)新性改版和符號(hào)化話語表征所進(jìn)行的意指實(shí)踐，體現(xiàn)了在特定社會(huì)文化語境下娛樂話語與主流話語的“接合”，這是對(duì)20世紀(jì)80年代斯圖亞特·霍爾提出的“接合”(articulation)理論的進(jìn)一步闡釋與充實(shí)，是新媒體語境下電視接合實(shí)踐的典型個(gè)案。

與“表征理論”一樣，“接合理論”(the theory of articulation)是斯圖亞特·霍爾對(duì)文化研究所作出的又一重大貢獻(xiàn)。從恩斯特·拉克勞(Ernesto Laclau)和尚塔爾·墨菲(Chantal Mouffe)在合著《霸權(quán)與社會(huì)主義策略:走向一種激進(jìn)的民主政治》中提出的接合是“一種建構(gòu)事物與意義之間對(duì)應(yīng)關(guān)系的意指實(shí)踐”[17]，拉克勞《馬克思主義理論中的政治與意識(shí)形態(tài)》中提出的“意識(shí)形態(tài)要素的政治內(nèi)涵并無必然的歸屬性”[18]等觀點(diǎn)中得到啟發(fā)，斯圖亞特·霍爾在1985年發(fā)表《意指、表征、意識(shí)形態(tài)：阿爾都塞與后結(jié)構(gòu)主義論爭(zhēng)》一文，對(duì)接合概念作了系統(tǒng)化的理論闡釋。作為一種連接或者聯(lián)系，“接合”在任何情況下都未必是給定的，而是要求“出現(xiàn)在特定存在情勢(shì)之中”，也并非永恒的[19]。同年，斯圖亞特·霍爾接受勞倫斯·格羅斯伯格訪談，再次詳盡地闡釋了接合理論，它認(rèn)為“接合是一種連接形式，它可以在一定條件下讓兩個(gè)不同的元素統(tǒng)一起來”，而構(gòu)建的“至關(guān)重要的‘同一性’是被接合的話語與社會(huì)力量之間的一種環(huán)扣”，這種環(huán)扣“并不總是必然的、確定的、絕對(duì)的和必需的”[20]。由此可以得知，接合理論致力于接合的策略性特征分析，為了建立差異中的同一性和達(dá)到最佳的勸服功能，接合往往 “將這個(gè)實(shí)踐與那個(gè)效果聯(lián)系起來，將這個(gè)文本與那個(gè)意義聯(lián)系起來，將這個(gè)經(jīng)驗(yàn)與那個(gè)政治聯(lián)系起來。而這些關(guān)聯(lián)本身則被接合為更大的結(jié)構(gòu)”[21]54，強(qiáng)調(diào)“接合”的社會(huì)結(jié)構(gòu)要素的復(fù)雜性，同時(shí)強(qiáng)調(diào)因特定語境而發(fā)生接合、解接合、再接合的“創(chuàng)造與維持認(rèn)同或者協(xié)調(diào)利益的過程”[22]或“深層次上的共識(shí)構(gòu)造過程”[23]。

勞倫斯·格羅斯伯格訪談錄中指出：“接合從來不是單純和單一的，它們不能抽離于相互連接的語境?！盵21]56他再次重申了接合實(shí)踐的政治語境和歷史語境等社會(huì)條件。接合往往會(huì)訴諸特定的話語方式，強(qiáng)調(diào)將事物勾連并置于特定的話語陳述體系中，進(jìn)而以“話語的方式”賦予事物意義以合法性和正當(dāng)性[24]58-68。湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目的改版實(shí)踐，受制于國家規(guī)制主體的政治導(dǎo)向、信息消費(fèi)主體的市場(chǎng)化觀念以及新媒體行動(dòng)主體的網(wǎng)絡(luò)化等話語結(jié)構(gòu)的接合，折射出當(dāng)代中國在社會(huì)文化意識(shí)和公共話語層面權(quán)力關(guān)系的變化。歷史性地構(gòu)建了湖南衛(wèi)視綜藝話題的巨大“話語性場(chǎng)域”(Field of Discursivity)以及場(chǎng)域中的接合實(shí)踐。

(一)“娛樂話語”的市場(chǎng)文化危機(jī)

歷史地看，湖南衛(wèi)視《快樂大本營》《超級(jí)女聲》等綜藝節(jié)目掀起的“快樂旋風(fēng)”，體現(xiàn)了在“消費(fèi)型”社會(huì)背景中啟用霸權(quán)話語的接合策略。20世紀(jì)90年代中國推行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)后，以占有市場(chǎng)和獲取商業(yè)利潤為原則的市場(chǎng)文化以淡化政治色彩、凸顯娛樂功能的文化樣式大規(guī)模占領(lǐng)文化空間，成為時(shí)代文化主流，它以新奇、刺激、欲望的話語方式“分散了人們對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的過分關(guān)注和熱情”，致使人們“變成了狂歡的眾神，再也沒有畏懼感，市場(chǎng)文化終于造就了另外一個(gè)世界和另一種人格”[25]。在主流文化、知識(shí)分子文化、市場(chǎng)文化的多樣化沖突中，湖南衛(wèi)視按照市場(chǎng)文化所鋪設(shè)的詮釋體系而獲得某種“授權(quán)的意義”，實(shí)現(xiàn)了“文化消費(fèi)主義”和“娛樂品牌主義”兩種電視倫理的“生態(tài)整合”(Ecological Integrity),接合了“娛樂文化”和“綜藝品牌形象”兩種利益取向的“話語關(guān)聯(lián)”(Discourse Relevance)，從而創(chuàng)建了“最具活力的中國電視娛樂品牌”的意義體系。

然而，當(dāng)市場(chǎng)文化體系中“快樂旋風(fēng)”話語被賦予“過度娛樂大眾”“低俗化”“文化空心論”等批判性意涵時(shí)，這一現(xiàn)象對(duì)應(yīng)的是基于資本主義消費(fèi)主義話語和文化工業(yè)的語境框架，也蘊(yùn)涵著中國廣播電視業(yè)“轉(zhuǎn)軌改制”的話語設(shè)計(jì)。隨著中國加入WTO，自2002年始，默多克的星空衛(wèi)視與湖南廣電合作成立公司，海內(nèi)外資金共同制作娛樂節(jié)目，并在世界范圍內(nèi)發(fā)行。2004年《中外合資、合作廣播電視節(jié)目制作經(jīng)營企業(yè)暫行規(guī)定》指出，確保電視播出機(jī)構(gòu)國有制的前提下，允許各類所有制機(jī)構(gòu)作為經(jīng)營主體進(jìn)入除新聞宣傳外的電視節(jié)目制作業(yè)，電視臺(tái)和廣播總臺(tái)重組或轉(zhuǎn)制為企業(yè)單位，在確?？毓傻那疤嵯?，可吸收國內(nèi)社會(huì)資本進(jìn)行股份制改造探索，條件成熟的電視節(jié)目生產(chǎn)營銷企業(yè)經(jīng)批準(zhǔn)可以上市[26]。由此，湖南衛(wèi)視綜藝實(shí)踐主體訴諸“制播分離”“電視產(chǎn)業(yè)”“媒介資本”等一系列話語，以此強(qiáng)調(diào)中國電視市場(chǎng)化運(yùn)作機(jī)制的合法性與正當(dāng)性。

在市場(chǎng)商品邏輯主導(dǎo)社會(huì)文化生產(chǎn)方式的影響下，湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目注重將影像、符號(hào)商品、明星身體、娛樂文本、偶像運(yùn)動(dòng)、粉絲經(jīng)濟(jì)等事物相勾連，在受眾的娛樂消費(fèi)中賦予事物以新的意義，生產(chǎn)“夢(mèng)想、欲望和離奇的幻想”[27]。可見，為了作用于人們的認(rèn)同體系，湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目的實(shí)踐主體注重創(chuàng)造全民狂歡式的“視覺文本”，如《快樂大本營》中“罐頭笑聲”和“公眾笑容”的雙重仿真，《超級(jí)女聲》中“想唱就唱”的“審丑”話語和“明星身體”產(chǎn)業(yè)，與市場(chǎng)文化的話語體系相勾連，在贏得受眾和媒介市場(chǎng)的同時(shí)，也遭到了“娛樂至死”[28]4的社會(huì)批判。這種“娛樂至死”的批判話語反映出湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目的生存危機(jī)，湖南衛(wèi)視新綜藝必須重建符號(hào)與意義之間的連接關(guān)系，重新爭(zhēng)奪話語體系并賦予事物或影像符號(hào)以新的意義，使娛樂話語指向某種話語，賦予新綜藝改版以合法性和正當(dāng)性。

(二)“弱娛樂”與“強(qiáng)價(jià)值”的話語“接合”

在電視綜藝改版實(shí)踐中，接合實(shí)踐其實(shí)就是運(yùn)用視覺修辭重建事物的意義體系。這里的“事物”既指涉綜藝節(jié)目、綜藝事件、綜藝新聞、綜藝思潮、綜藝運(yùn)動(dòng)，也包括與此相關(guān)的明星身體、粉絲經(jīng)濟(jì)、娛樂產(chǎn)業(yè)等，當(dāng)然，更為重要的是電視綜藝傳播場(chǎng)域中一個(gè)個(gè)典型的概念術(shù)語，即意指概念(Ideographs)。正如學(xué)者劉濤所指出，意指概念“往往指向意識(shí)形態(tài)范疇，是意識(shí)形態(tài)發(fā)揮作用所征用或使用的一系列符號(hào)概念”，而“接合實(shí)踐更多地體現(xiàn)為對(duì)一系列意指概念的發(fā)明、構(gòu)造與意義爭(zhēng)奪”[24]58-68?！翱鞓分袊薄扒啻褐袊薄皧蕵贰薄胺簥蕵贰薄叭鯅蕵贰薄叭蕵贰薄拔幕瘜徝馈薄拔幕C藝”“消費(fèi)主義”“狂歡”“文化公益”“文化價(jià)值”等概念術(shù)語成為電視綜藝傳播場(chǎng)域中的代表性意指概念。這些概念之間的意義生產(chǎn)和話語爭(zhēng)奪重構(gòu)了湖南衛(wèi)視新綜藝的接合實(shí)踐。

一方面，創(chuàng)造新的視覺符號(hào)和綜藝話語。2021年中國電視綜藝實(shí)現(xiàn)了大規(guī)模文化傳播的轉(zhuǎn)型，伴隨央視2月首播的聚焦優(yōu)秀中華文化典籍《典籍里的中國》、河南衛(wèi)視在春晚出圈的《唐宮夜宴》、北京衛(wèi)視7月播出的戶外紀(jì)實(shí)真人秀《京城十二時(shí)辰》、浙江衛(wèi)視創(chuàng)造的人文類節(jié)目《萬里走單騎》《追星星的人》《還有詩和遠(yuǎn)方2》等國風(fēng)國潮和主旋律話語的興起，借助“文化”話語與“綜藝”話語的勾連，結(jié)合中國文化自信和文化傳播語境，“文化類綜藝”被建構(gòu)為電視綜藝改版的主流話語，指向當(dāng)代中國的意識(shí)形態(tài)范疇。因此，湖南衛(wèi)視新綜藝改版的話語建構(gòu)便具備了議題表征的符號(hào)載體和言說方式。具體來說，由《快樂大本營》改版的《你好，星期六》，將晦澀難懂的非遺傳統(tǒng)文化與通俗易懂的娛樂元素相結(jié)合，展現(xiàn)了歌手阿朵作為苗族鼓舞武術(shù)鼓的非遺傳承人的文化追求?！短焯煜蛏稀穭?chuàng)設(shè)自然課堂、安全課堂、美學(xué)課堂等主題課堂的符號(hào)表達(dá)，邀請(qǐng)自然、美術(shù)、科技等行業(yè)中的精英素人進(jìn)行通俗化講解，增強(qiáng)了科學(xué)話語的趣味性和具象感，例如，中國版搞笑諾貝爾獎(jiǎng)“菠蘿科學(xué)獎(jiǎng)”策劃人王丫米為觀眾呈現(xiàn)的《其實(shí)科學(xué)也沒有那么枯燥》，通過“科學(xué)話語”的綜藝化書寫，在“科學(xué)”與“娛樂”的接合與爭(zhēng)奪中，建構(gòu)了電視新綜藝“文化價(jià)值”的話語體系。音樂主題綜藝《誰是寶藏歌手》《時(shí)光音樂會(huì)》《歡唱大篷車》三檔節(jié)目都一改以往的音樂競(jìng)演思路，更強(qiáng)調(diào)回歸音樂本身和講述歌聲背后的故事。試設(shè)想，如果沒有中國電視綜藝中“文化傳播”的潮流化語境，離開“文化綜藝”“科學(xué)綜藝”等意指概念的視覺符號(hào)化過程，“娛樂”話語與“文化”話語有效接合的新綜藝現(xiàn)象便失去了意義表征的符號(hào)載體和言說方式,“弱娛樂、強(qiáng)價(jià)值”的媒介框架便也無法構(gòu)建起來。

鄉(xiāng)村振興和鄉(xiāng)村傳播，是湖南衛(wèi)視新綜藝接合實(shí)踐的又一重要指向，新綜藝所構(gòu)造的“公益”“鄉(xiāng)村”“直播帶貨”等視覺符號(hào)融入綜藝節(jié)目的話語場(chǎng)域，重建了“公益綜藝”意指概念與其意義之間的內(nèi)在勾連。如《天天向上》創(chuàng)設(shè)“天天向善”公益板塊，組建“向善小分隊(duì)”深入中國9個(gè)省市，親身體驗(yàn)9個(gè)平凡崗位，以沉浸式的職業(yè)體驗(yàn)刻畫平民英雄的偉大。以“反詐宣傳”為例，“向善小分隊(duì)”體驗(yàn)長沙反詐中心民警的勸阻工作，采用“沉浸式體驗(yàn)”和“場(chǎng)景化”傳播手段，揭露多種不斷升級(jí)的電子詐騙作案手法，以警示電視觀眾。又如《今天你也辛苦了》深入普通人的日常工作生活和情感世界，記錄48位各行各業(yè)青年小人物的暖心故事，傳遞青年們堅(jiān)定理想、堅(jiān)守崗位、堅(jiān)持追夢(mèng)的大情懷；《你好，星期六》第1期對(duì)岳云鵬與7位不同職業(yè)“撞臉小岳岳”的解讀，傳遞出“向陽而生”的熱情禮贊。《向往的生活》《出手吧，兄弟！》《云上小店》等都融入“助農(nóng)扶貧直播”元素，創(chuàng)新了公益性電視“娛樂話語”與“價(jià)值話語”的接合。

湖南衛(wèi)視新綜藝“弱娛樂、強(qiáng)價(jià)值”的接合實(shí)踐在“慢綜藝”視覺符號(hào)創(chuàng)新性設(shè)計(jì)中得到進(jìn)一步拓展。《中餐廳》以中國美食文化、《月光書房》以年輕藝人的美文閱讀、《時(shí)光音樂會(huì)》以戶外音樂的“爐邊夜話”創(chuàng)造了“美食”“美文”“美樂”的“田園牧歌”意象，如《時(shí)光音樂會(huì)》運(yùn)用靜謐的田園、優(yōu)雅的歌聲、穿越時(shí)空的信件等一系列話語方式，串聯(lián)起不同年代的集體記憶。當(dāng)個(gè)人演唱制作與音樂的時(shí)代記憶接合，也就實(shí)現(xiàn)了“小我”與“大我”的文化共鳴，從而賦予新綜藝“文化情感”言說方式和意義表征的正當(dāng)性和合法性。

在“泛娛樂化”的媒介景觀和人們關(guān)于“泛娛樂化”解讀的雙重規(guī)約下，湖南衛(wèi)視新綜藝重視娛樂話語與主流話語的有效接合，其中重要的改版策略就是發(fā)明并設(shè)置了一系列新的電視影像符號(hào)和綜藝主題話語，全民性的狂歡綜藝節(jié)目被更多淡化明星流量、關(guān)注普通人日常、倡導(dǎo)人文情懷的電視綜藝節(jié)目所取代?！爸餍删C藝”“國潮文化”“科技元素”“文化綜藝”等意指概念主導(dǎo)湖南衛(wèi)視新綜藝在公共議題構(gòu)造上的“話語性場(chǎng)域”(Field of Discursivity)，人們可以在“文化綜藝”框架中進(jìn)一步審視融媒時(shí)代電視新綜藝的改版和未來發(fā)展。

另一方面，重構(gòu)原有綜藝話語的意義框架。電視綜藝節(jié)目的參與者是制作方、受眾和政府共同建構(gòu)的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)主體，他們各自代表不同的利益階層、文化取向和價(jià)值立場(chǎng)，但都無條件地主張電視綜藝要有一套“娛樂”“有趣”“青春”“高雅”“文化”等意指概念所鋪設(shè)的公共話語。然而，在具體的視覺符號(hào)意義生產(chǎn)實(shí)踐中，這些意指概念訴諸不同的話語框架，“娛樂”與“價(jià)值”話語的接合實(shí)踐因此發(fā)生微妙的偏移。在弗洛伊德的視域中，“娛樂”是一種直接滿足人類本能驅(qū)動(dòng)欲望的本我式活動(dòng)；在威廉·斯蒂芬森看來，“娛樂”就是一種游戲，是一種具備滿足感和快樂感的游戲行為。圖像性符號(hào)決定了電視具有制造人們感官愉悅的“娛樂”功能，正如尼爾·波茲曼所言：“娛樂是電視上所有話語的超意識(shí)形態(tài)。不管什么內(nèi)容，也不管采取什么視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂?！盵28]114于是，他進(jìn)一步提出：“娛樂不僅僅在電視上成為所有話語的象征，在電視下這種象征仍然統(tǒng)治著一切?！盵28]121因此，電視娛樂話語成為資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的主流話語，也成為消費(fèi)社會(huì)全民狂歡的意識(shí)形態(tài)指向?！皧蕵贰迸c“商業(yè)”對(duì)接，猶如“文化”與“市場(chǎng)”對(duì)接，“娛樂經(jīng)濟(jì)”甚至“泛娛樂化”成為一個(gè)時(shí)代特有的意指概念，規(guī)約電視綜藝接合實(shí)踐的話語框架和人們的認(rèn)知框架。

當(dāng)社會(huì)轉(zhuǎn)型或文化消費(fèi)轉(zhuǎn)型進(jìn)入一個(gè)穩(wěn)定和成熟的時(shí)期，當(dāng)政府的規(guī)制話語產(chǎn)生一種規(guī)模效應(yīng)時(shí)，更為重要的是，當(dāng)遭遇互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和手機(jī)媒體等融媒技術(shù)手段滋生了包括一般用戶、“飯圈”、廣告主、亞文化群體以及其他社會(huì)群體的多元壓力結(jié)構(gòu)，從而產(chǎn)生復(fù)雜多元群體的不同訴求時(shí)[16]59-79，電視綜藝的“泛娛樂化”話語實(shí)踐必須制造另一種極具勸服力的話語方式，并被勾連到不同的話語框架中，影響人們對(duì)于電視綜藝的重新認(rèn)知。因此，在湖南衛(wèi)視新綜藝的話語接合實(shí)踐中，搭建“青春中國”理念，規(guī)避“明星”“偶像”“身體”全民狂歡式的“泛娛樂”視覺修辭框架，致力激活或征用“文化綜藝”“公益綜藝”“田園牧歌綜藝”“慢綜藝”等話語方式，并將之置于“弱娛樂、強(qiáng)價(jià)值”的詮釋體系中，構(gòu)建智能媒體時(shí)代電視綜藝“青春向上”“敢于擔(dān)當(dāng)”的話語框架，并完成這個(gè)時(shí)代電視新綜藝的賦值功能和意義勸服。

三、接合實(shí)踐與新綜藝“想象的共同體”建構(gòu)

在湖南衛(wèi)視新綜藝改版路徑中，接合實(shí)踐不僅僅體現(xiàn)在對(duì)電視綜藝節(jié)目文本的符號(hào)化表征和爭(zhēng)奪層面，同時(shí)還指向一個(gè)更大的文化意象——“想象的共同體”。圍繞“青春中國”和“弱娛樂、強(qiáng)價(jià)值”等意指概念，湖南衛(wèi)視新綜藝創(chuàng)新中華民族傳統(tǒng)文化視覺符號(hào)的象征性意義，激發(fā)民族身份認(rèn)同和文化認(rèn)同意識(shí)，在電視綜藝話語中想象和建構(gòu)民族共同體。

美國社會(huì)學(xué)家本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)對(duì)“想象的共同體”進(jìn)行了重要闡釋，他認(rèn)為民族“是一種想象的政治共同體”[29]6，是通過報(bào)紙、小說在不同社會(huì)人群中喚起民族的“共同體”意識(shí)而構(gòu)建起來的。安德森指出：“報(bào)紙的讀者們?cè)诳吹胶退约耗欠菀荒Ｒ粯拥膱?bào)紙也同樣在地鐵、理發(fā)廳或者鄰居處被消費(fèi)時(shí)，更是持續(xù)地確信那個(gè)想象的世界就根植于日常生活中，清晰可見?！摌?gòu)靜靜而持續(xù)地滲透到現(xiàn)實(shí)之中，創(chuàng)造出人們對(duì)一個(gè)匿名的共同體不尋常的信心，而這就是現(xiàn)代民族的正字商標(biāo)?！盵29]32湖南衛(wèi)視新綜藝接合實(shí)踐中對(duì)“非遺”“中國美食”“時(shí)光音樂會(huì)”“鄉(xiāng)村振興”等關(guān)乎民族文化視覺符號(hào)的全方位創(chuàng)設(shè)，體現(xiàn)出“娛樂話語”與“主流話語”互動(dòng)式的接合關(guān)系。這種接合實(shí)踐，一方面是防止過度娛樂化的媒介話語對(duì)主流價(jià)值觀的稀釋，豐富娛樂話語的文化價(jià)值內(nèi)涵，并被賦予一種合法的話語支撐；另一方面是保障主流話語在娛樂話語中的權(quán)力轉(zhuǎn)移、融入和延伸。正是在接合實(shí)踐中，新綜藝的符號(hào)意義被“潤物細(xì)無聲”的視覺修辭策略調(diào)動(dòng)起來，并轉(zhuǎn)化為新媒體時(shí)代“民族共同體意識(shí)”的公共議題，進(jìn)入某種合法的話語框架中加以表征，實(shí)現(xiàn)了新綜藝“想象的共同體”的建構(gòu)。

(一)“新主流”文化：民族共同體傳統(tǒng)文化的“年輕態(tài)”呈現(xiàn)

主流文化是一個(gè)國家和民族的主旋律價(jià)值、觀念、意識(shí)形態(tài)話語的核心表象，是國家意志話語權(quán)向文化領(lǐng)域轉(zhuǎn)移的重要實(shí)踐，往往經(jīng)由主流媒體對(duì)重大事件、精英議題或嚴(yán)肅話語加以塑造和想象，卻也因太過于明顯的意識(shí)形態(tài)化或刻板的說教而導(dǎo)致“主流文化”作為意指概念的意義的流失，尤其在“我的日?qǐng)?bào)我做主”“我的麥克風(fēng)”等多元傳播主體“眾聲喧嘩”的互聯(lián)網(wǎng)智能時(shí)代，“主流文化”若僅僅訴諸單一化話語方式，媒介文本未能實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值與娛樂價(jià)值的有機(jī)融合，也就無法達(dá)到社會(huì)意識(shí)深層次的認(rèn)同勸服目的。

因此，基于媒介技術(shù)環(huán)境和文化語境的改變，“主流”文化必須與復(fù)雜多元主體的不同訴求相連接，與多平臺(tái)或多渠道的傳播載體相連接，與多元文化樣態(tài)相連接，共享差異平等與差異自由的意義框架，實(shí)現(xiàn)“新主流”文化“年輕態(tài)”和“青春化”的成功“破圈”。湖南衛(wèi)視新綜藝的“主導(dǎo)性話語”(Dominant Discourse)實(shí)現(xiàn)從“快樂中國”向“青春中國”的轉(zhuǎn)變，對(duì)“非遺”“中國美食”“中國婚禮”“中國音樂”等傳統(tǒng)文化符號(hào)加以場(chǎng)景化和生活化地審美敘事，采取古與今對(duì)話、平凡與崇高對(duì)等、嚴(yán)肅與活潑對(duì)接等視覺修辭策略，重塑“語言交換市場(chǎng)”和民族共同體的集體記憶，增強(qiáng)新綜藝“新主流”文化的價(jià)值賦能，重建民族文化共同體。

(二)文化情感動(dòng)員：凝聚社會(huì)力量的集體信仰

大眾媒介具有一種凝聚社會(huì)力量的巨大效應(yīng)。如果說20世紀(jì)30年代美國總統(tǒng)富蘭克林·羅斯福開設(shè)“爐邊談話”廣播節(jié)目，喚起民眾的斗志和信任，幫助美國政府度過經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，彰顯了廣播媒介的廣泛影響力，那么，以影像為主要語言要素的電視媒介，擅長對(duì)事件的細(xì)節(jié)、過程、現(xiàn)場(chǎng)等進(jìn)行形象化敘述和故事化講解，能深刻而密切地融入日常生活之中，構(gòu)建一個(gè)供全社會(huì)各階層人們共享的符號(hào)環(huán)境，所有人都可以輕松地接近和使用電視，因此，電視成為社會(huì)中“居于中心地位的文化武器”，在形成人們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)觀方面具有“主流化”和“共鳴”效果。

由于電視影像符號(hào)的真實(shí)效果和娛樂效應(yīng)，電視話語“總隱含著現(xiàn)實(shí)的社會(huì)構(gòu)建，能造成動(dòng)員性的(或勸解的)社會(huì)效果”[30]。湖南衛(wèi)視新綜藝通過“主流話語”與“娛樂話語”的接合所構(gòu)建的“公益綜藝”“田園綜藝”“鄉(xiāng)村振興綜藝”等意指概念，正在試圖締造又一個(gè)社會(huì)想象藍(lán)圖，重塑中國田園牧歌式的美好生活，以及“乘風(fēng)破浪”“向陽而生”的勵(lì)志理念，凝聚社會(huì)力量和集體行動(dòng)，激起人們的情感認(rèn)同和文化共鳴。通過與主流價(jià)值觀相勾連的視覺修辭策略來強(qiáng)化節(jié)目的正當(dāng)性，并賦予新綜藝改版行為以一種合法的意義闡釋，這也是新時(shí)代電視綜藝話語接合實(shí)踐的一個(gè)重要趨勢(shì)。

四、結(jié)語

話語是一種權(quán)力，權(quán)力又建構(gòu)了新的話語，二者在特定時(shí)期所形塑的意指概念的接合實(shí)踐賦予事物以新的關(guān)系和新的意義。湖南衛(wèi)視新綜藝文化轉(zhuǎn)型的意指實(shí)踐，是“過度娛樂化”或“泛娛樂化”話語導(dǎo)致的市場(chǎng)文化危機(jī)倒逼的產(chǎn)物，是基于“青春中國”語境下“娛樂話語”與“主流話語”的接合實(shí)踐，不僅強(qiáng)調(diào)賦予新綜藝改版一個(gè)合法的話語框架，為自身的正當(dāng)性存在賦予一種新的話語依據(jù)，而且強(qiáng)調(diào)通過接合行為完成一種新的話語和新的話語詮釋體系的生產(chǎn)。一方面，新綜藝的接合實(shí)踐是依托“青春中國”的話語框架以及圍繞該話語框架而創(chuàng)設(shè)“文化”“音樂”“美食”“美麗鄉(xiāng)村”等視覺符號(hào)和話語，建立起新綜藝與“文化綜藝”“公益綜藝”“人文綜藝”之間的勾連關(guān)系，賦予新綜藝改版的意義再造；另一方面，新綜藝進(jìn)入了“青春中國”意指概念的語境體系，便從“快樂中國”的意義場(chǎng)域以及由此而生的“狂歡”“過度娛樂”的話語體系中掙脫出來，在新舊兩套視覺話語的爭(zhēng)奪與意義賦值過程中，構(gòu)建了一種“弱娛樂、強(qiáng)價(jià)值”的“話語性場(chǎng)域”。

通過涉及視覺符號(hào)話語的意義再造和新的“話語性場(chǎng)域”重建的接合實(shí)踐，湖南衛(wèi)視新綜藝不僅創(chuàng)造了中華民族傳統(tǒng)文化的娛樂化呈現(xiàn)和符號(hào)化表征，而且以年輕化態(tài)勢(shì)表達(dá)的“新主流”文化和凝聚社會(huì)力量共同信仰的文化情感動(dòng)員手段，構(gòu)建了一個(gè)更大的文化意象——“想象的共同體”，激發(fā)民族身份認(rèn)同和文化認(rèn)同意識(shí)。本文以此重新審視湖南衛(wèi)視新綜藝的接合實(shí)踐，意在挖掘接合行為背后內(nèi)含著新的詮釋體系和話語支撐，也折射出特定時(shí)期媒介話語權(quán)的轉(zhuǎn)移以及獨(dú)特的文化政治生態(tài)?！皧蕵吩捳Z”與“主流話語”、媒介話語與社會(huì)話語的接合實(shí)踐，是在社會(huì)文化結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型過程中電視綜藝娛樂話語生產(chǎn)重構(gòu)自身正當(dāng)性的永恒主題。