韓 偉，王曉雨

（1.西安外國語大學中國語言文學學院，陜西西安710128；2.西安電子科技大學人文學院，陜西西安710128）

VR技術(shù)伴隨著“日常生活審美化”的深化，逐漸應用到人們的審美領(lǐng)域，且在審美對象、審美主體及對人們審美趣味的影響上都呈現(xiàn)出不同于以往的特征。“VR審美”的出現(xiàn)標志著當代審美轉(zhuǎn)向的發(fā)生，這一轉(zhuǎn)向在美學發(fā)展史上具有里程碑意義，VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向并不是憑空產(chǎn)生的，它有一定的現(xiàn)實依據(jù)與學理依據(jù)，同時也是“日常生活審美化”下的時代審美進行自我修正、自我調(diào)節(jié)的必然要求。筆者將從必要性與合理性兩個方面展開論述VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向：首先，在必要性方面，審美社會性的時代訴求、審美主體的美學需求以及現(xiàn)實生活所具有的審美超越都推動著VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向必然發(fā)生。其次，在合理性方面，何為“審美”，何為“藝術(shù)”，以及兩者的關(guān)系問題在當代被重新思考，人們開始以更加開放的態(tài)度看待“美”。從本體論層面來講，人們對“藝術(shù)”與“審美”的重新思考，能夠賦予VR審美存在的合理性。本文通過對“藝術(shù)”外延的擴大以及VR審美中“有關(guān)想象性實體”進行說明，來從理論層面論證VR技術(shù)下審美轉(zhuǎn)向發(fā)生的合理性。

一、必要性：VR技術(shù)下審美轉(zhuǎn)向的現(xiàn)實緣由

自20世紀始，VR技術(shù)逐漸應用到審美領(lǐng)域，一場悄無聲息的審美變革產(chǎn)生了，此種審美轉(zhuǎn)向是合目的性的，符合美學歷史發(fā)展規(guī)律，不僅與科學技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)，也與審美發(fā)展趨勢有關(guān)，更符合了當今社會中審美主體的美學需求，也是對不完美的現(xiàn)實生活的一種審美超越。這些因素都推動著VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向的發(fā)生。科學技術(shù)的發(fā)展對當代審美確實產(chǎn)生了難以估量的影響，但本文認為其并不能說明當代審美轉(zhuǎn)向的必要性，人類審美觀念的變革必然伴隨科學技術(shù)的進步，但科學技術(shù)的進步卻并不一定帶來人們審美觀念的變革?？茖W技術(shù)自誕生以來一直都在發(fā)展，人類的審美觀念卻具有相對的穩(wěn)定性。VR審美是在VR技術(shù)對大眾審美的介入下產(chǎn)生的，審美社會性的時代訴求、審美主體的美學需求以及現(xiàn)實生活的審美超越這些都是推動VR審美產(chǎn)生的現(xiàn)實緣由，也構(gòu)成了VR技術(shù)下審美轉(zhuǎn)向發(fā)生的必要性因素。

（一）審美社會性的時代訴求

關(guān)于審美社會性，其根源要追溯到馬克思（Karl Heinrich Marx）的思想。馬克思在其現(xiàn)已遺失的文章《宗教學藝術(shù)》中，將古希臘藝術(shù)與中世紀的藝術(shù)進行對比，指出人類所有的文化形態(tài)，都受到不斷變化的生產(chǎn)關(guān)系的制約[1]290-291。“古希臘共和制的民主制度，造就了具有優(yōu)美形式的現(xiàn)實主義藝術(shù)；相反，后古典時期的基督教藝術(shù)則表現(xiàn)出一種不同的美學，它依靠的是數(shù)量、無定形材料、夸張和變形，在本質(zhì)上表現(xiàn)了藝術(shù)與宗教之間的對立。”[1]29119世紀90年代后，系統(tǒng)的馬克思主義文藝理論發(fā)展起來，俄國的普列漢諾夫（Georgy Plekhanov），德國的豪森施泰因（Wilhelm Hausenstein），匈牙利的豪澤爾（Arnold Hauser）以及英國的克林根德爾（Francis D.Klingender）都受到了馬克思思想的影響。以普列漢諾夫為例，他認為美學的科學理論應該建立在“對歷史的唯物主義理解之上”，提出藝術(shù)是由人民的勞動所創(chuàng)造的，美感是在社會發(fā)展過程中通過實踐經(jīng)驗發(fā)展起來的。而在中國，“對審美的性質(zhì)，美學界大多是從社會性角度來把握的”[2]，如在20世紀50年代的全國美學大討論中，以李澤厚為代表的客觀社會派就吸取馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中“自然的人化”的思想，主張美是客觀性與社會性的統(tǒng)一。這派美學發(fā)展至20世紀80年代開始轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w性實踐美學，并占據(jù)當時美學研究的主流地位。總的來說，不管是50年代的美學大討論還是80年代的美學熱，都著眼于審美的群體性、社會性特征。但情況在20世紀90年代有所改變，一些學者不滿以往美學研究對社會性的偏重，認為其具有很大的局限性，呼吁從個體性角度重新切入審美的性質(zhì)。與美學的社會性主張相對應，他們認為美學的個體性因素超越、優(yōu)先于社會性因素?！皩徝啦煌谄渌麑嵺`活動，就在于它超越了社會關(guān)系的限制，充分發(fā)展和實現(xiàn)了人的個性”[3]1，“審美活動也有其社會屬性，但只能以個體活動作為形式表現(xiàn)出來”[4]，“對于現(xiàn)實的人而言，社會性優(yōu)先于個體性；對于審美活動來說，個體性優(yōu)先于社會性”[5]。

審美的社會性或個體性特征不是固定不變的，二者總是在特定的時代中生成的。20世紀90年代，我國美學界對審美個體性的強調(diào)有其合理的歷史現(xiàn)實依據(jù)，但進入本世紀以來，“日常生活審美化”現(xiàn)象不斷深化，生活愈加明顯地參與到藝術(shù)中來，藝術(shù)類事物和日常生活事物之間的界限被模糊，藝術(shù)與審美再次顯示出其社會性的一面。經(jīng)濟、政治、文化潮流無不影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作與大眾的審美趣味，創(chuàng)意經(jīng)濟時代下的藝術(shù)家不可能“遺世獨立”，只專注于自身。其實，無論在什么時代，人都是無法完全脫離社會而孤立存在的。馬克思批判費爾巴哈（Ludwig Andreas Feuerbach）的人本主義將人的本質(zhì)視為抽象的“類”本質(zhì)的做法,提出“應當避免重新把社會當作抽象的東西同個體對立起來”[6]，審美的個體性只存在于審美欣賞的過程中。當今時代的審美雖說也含有個體性因素，但社會性因素已占據(jù)主要地位，且還在不斷地加強。這種審美社會化的時代訴求，又要求社會中的各個因素積極介入到審美中，并進一步引導大眾審美。VR技術(shù)在審美社會化的時代趨勢下逐漸干預、影響人們的審美，當其介入到審美領(lǐng)域時，便產(chǎn)生了一種新的審美形式——VR審美。一種新的審美方式的產(chǎn)生并不能帶來時代審美轉(zhuǎn)向，只有當具有強大的生命力和影響力時，才能引起審美轉(zhuǎn)向的發(fā)生。審美社會化的時代趨勢恰恰增強了VR審美的生命力與影響力。VR審美的產(chǎn)生使得大眾感受到技術(shù)輔助下甚至是技術(shù)主導下的審美體驗與眾不同的魅力。而VR審美的這種獨特的魅力，又帶動了一系列經(jīng)濟與文化的發(fā)展。在經(jīng)濟方面，新的產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)常常帶來巨大的經(jīng)濟效益，近年來，越來越多的VR體驗館出現(xiàn)在人們的生活中，吸引著大量的資金投入，資金投入的增加促使虛擬現(xiàn)實產(chǎn)業(yè)鏈的不斷完善，推動著VR技術(shù)的進步。另一方面，VR技術(shù)在技術(shù)與經(jīng)濟領(lǐng)域的被關(guān)注，又推動其在審美領(lǐng)域的大范圍、深層次應用，由此帶動了審美與經(jīng)濟發(fā)展的良性循環(huán)。在社會文化方面，VR技術(shù)的商業(yè)化發(fā)展，使得普通大眾在支付合理的費用后享有了進行虛擬現(xiàn)實審美體驗的權(quán)利，虛擬現(xiàn)實審美的場景化模式與沉浸感特征，使其相較于其他的審美方式，更能調(diào)動起大眾的體驗興趣。普通大眾受制于自己有限的審美水平與審美能力，也許無法欣賞杜尚（Marcel Duchamp）那具有復雜社會意義與審美意義的《泉》，但VR審美對體驗者并無審美能力與審美水平方面的要求，因此，更易于被普通大眾接受，隨著VR審美經(jīng)濟成本的降低，越來越多的人選擇利用虛擬現(xiàn)實技術(shù)進行深層次審美體驗。大眾的這種審美選擇又會催生一種社會審美“時尚”，促使VR審美逐漸成為一種審美潮流。

總而言之，當代審美的社會化訴求越來越明顯，大眾審美受到社會中各個領(lǐng)域的非審美因素的影響。審美社會化的趨向訴求推動著VR技術(shù)對大眾審美的介入，由此產(chǎn)生VR審美。反過來，VR審美因其與社會經(jīng)濟、文化的密切聯(lián)系，又影響著經(jīng)濟與文化的發(fā)展。審美社會化下的VR審美是社會各個方面相互介入、相互影響的結(jié)果，其不僅帶動了各方發(fā)展，同時也受益于各方的發(fā)展，因此超越了單獨的美學意義，具有一定的社會意義，其生命力與影響力大大增強，從而推動著時代審美轉(zhuǎn)向的必然發(fā)生。

（二）審美主體的美學需求

VR技術(shù)下的時代審美轉(zhuǎn)向不僅是對審美社會化時代訴求的回應，還體現(xiàn)了當代審美主體的美學需求。

首先，VR技術(shù)推動下的審美轉(zhuǎn)向是審美主體走出審美疲勞的必然要求。新世紀以來，關(guān)于“日常生活審美化”或“泛審美化”的討論，構(gòu)成了20世紀50年代“美學大討論”和80年代“美學熱”之后中國美學的“第三次高潮”[7]。它的出現(xiàn)有著一定的歷史契機，經(jīng)濟的發(fā)展，人民生活水平的提高，以及社會主流文化的轉(zhuǎn)變都成為其發(fā)生的關(guān)鍵，而在眾多影響因素中最重要的是“消費文化”①“消費文化”產(chǎn)生于20世紀的西方社會，隨著全球化趨勢的加深以及我國經(jīng)濟的快速發(fā)展，新世紀以后我國學界對“消費文化”的關(guān)注也越來越多。。“日常生活審美化”在消費文化的推動下不斷深入發(fā)展，同時，也正是消費文化的影響，導致了當代大眾的審美趣味漸趨同一化，失去了審美多元化的特性。消費文化為何會帶來審美趣味同一化的問題，這與消費文化的本質(zhì)分不開。隨著經(jīng)濟的發(fā)展及人民收入水平的提高，人們的消費觀念也相繼發(fā)生了改變。以往的大眾以積累財富為目的，對消費持保守態(tài)度。如今的大眾注重自我個性的展現(xiàn)，同時，經(jīng)濟能力的提高使人們樂于在消費中獲得快感。因此，滿足大眾的個性化需求成為品牌商家銷售自己商品牟取利益的手段，通過各式各樣的商品刺激大眾產(chǎn)生越來越多的個性化需求。消費變成了人們展示自我、確定社會地位的最為便捷且有效的途徑。于是，在消費文化的帶動下生活中到處充斥著“審美的”和“藝術(shù)的”事物，我國的符號學家趙毅衡認為“這是意義溢出造成符號文本與社會文化向藝術(shù)表意一端傾斜”[8]的表現(xiàn)。其實，早在19世紀末就有了符號消費的說法②參見19世紀末美國的社會學家凡勃倫的《有閑階級論》。，由于它的實踐與國民經(jīng)濟的發(fā)展水平有著密切關(guān)聯(lián)，因此，其形成顯著的社會現(xiàn)象則較晚。各種各樣的商品看似具有不同的符號意義，指稱著各不相同的審美趣味與個性特征，實則消費文化正在悄無聲息地重塑我們的社會。消費文化生產(chǎn)出一套倫理機制與社會馴化機制，對處于社會中的每一個人進行馴化，我們企圖通過不同商品的符號意義進行自我表征以及相互區(qū)分，而事實上，我們卻在商品符號意義的控制下走向同一，無所不在的商品在同化消費者。③參見法國哲學家鮑德里亞的《消費社會》（1970）和《符號政治學批判》（1972）。在這樣的時代環(huán)境中，可供大眾選擇的“審美的”與“藝術(shù)的”事物漸趨單一，由此產(chǎn)生一種全社會范圍內(nèi)的審美疲勞。審美主體需要一種新的刺激來喚醒他們?nèi)諠u麻木的審美感官，提高他們逐漸退化的審美能力，而這種刺激不僅要發(fā)生在審美風格上，還需要發(fā)生在審美方式上。

針對于審美主體所需求的多元審美風格，特立獨行的前衛(wèi)藝術(shù)博得了人們的注意，但欣賞前衛(wèi)藝術(shù)對一般的審美主體來說具有一定的難度，其可能引起暫時的討論，但無法真正深入到主體的生活之中。VR審美則不同，虛擬現(xiàn)實技術(shù)可以創(chuàng)造出人們所能想象甚至一部分人所不能想象的情景，補充、豐富了人們所能體驗與討論的審美風格。另一方面，VR技術(shù)的出現(xiàn)也讓人們看到了實現(xiàn)一種全新審美方式的可能性。在視覺性的靜觀成為主流審美方式的時代，VR審美把參與式審美帶到了審美主體的面前。任海在其論文《審美的歷程：參與藝術(shù)社會性的歷史考察》中對“參與式藝術(shù)”（participatory art）進行了說明，指出其“作為描述藝術(shù)參與社會的實踐的概念是從20世紀90年代開始的”[9]，但他所謂的“參與”是以藝術(shù)對社會的參與為主，雖然也通過一些前衛(wèi)藝術(shù)與以“藝術(shù)項目”代替“藝術(shù)品”的事例說明了人們在審美時非靜觀的參與方式，但這并不是他論述的重點，也不是所有“參與式藝術(shù)”的主要特征，且“參與式藝術(shù)”對藝術(shù)家和欣賞者都有一定的審美能力方面的要求，因此，他所說的這種審美參與方式缺乏一定的生命力。而VR技術(shù)所帶來的參與式審美則能憑借其較強的實踐性和生命活力，成為滿足審美主體走出審美疲勞，回歸多元化審美的有效途徑。

其次，VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向是大眾審美“為身體正名”的必然結(jié)果。大眾審美對“身體”的關(guān)注與日俱增，但卻缺少滿足其要求的審美方式或途徑。關(guān)于人類的審美感官，傳統(tǒng)美學思想家基本達成了一個共識：人類主要甚至僅僅是通過耳、目、視、聽來進行審美和產(chǎn)生美感的。柏拉圖（Plato）在與希庇阿斯的對話中，借蘇格拉底（Socrates）之口提出，視聽快感雖非美本身，卻可通達于美[10]。而康德（Immanuel Kant）更是直接把審美的感官限定為“視聽”，因為他認為味、嗅、觸等感覺把人的注意力直接導向自己身體的快適感受，并因此讓人對刺激物的“質(zhì)料”本身進行判斷，而視、聽官感，因為指向不直接與人發(fā)生利害關(guān)系的外物，所以才可能“陳述一個對象或它的表象方式”，才可能參與“真正的鑒賞判斷”[11]。但隨著人們對身體的日益關(guān)注，已不再滿足視、聽審美，上文所述審美方式由靜觀式向參與式的轉(zhuǎn)變就說明了這一點。VR審美的出現(xiàn)，能夠?qū)崿F(xiàn)對審美主體各個感官的調(diào)動，主體不僅能在虛擬場景中看美景，聽妙音，還能在外部傳感設備的協(xié)助下感受到審美對象的力，嗅到對象的氣味，視、聽、觸、嗅覺在主體的審美活動中相互合作，實現(xiàn)主體對自身身體的整體感知。VR審美的這種深層次、多方位的審美方式，相對理想地滿足了當代審美主體對身體的關(guān)注以及為身體正名的審美要求。

（三）現(xiàn)實生活的審美超越

審美的日?；挂酝紦?jù)主流地位的精英美學讓位于大眾美學，當代的大眾審美是順應時代的發(fā)展而產(chǎn)生的，有其值得肯定的地方，但也有值得我們反思之處。不同于精英審美，大眾審美對審美主體以及創(chuàng)作主體的審美水平與審美能力并無太高要求。由此，社會中充斥著大量平庸的藝術(shù)品①本文采取將“審美”等同于“藝術(shù)”的立場，后文將詳述原因。，而每一時代的審美都具有自調(diào)節(jié)的功能，當淺薄化的審美趣味或過于平庸的文化潮流成為主流時，就會出現(xiàn)新的審美趣味與文化潮流對其進行調(diào)節(jié)、修正以及超越。VR技術(shù)下的時代審美轉(zhuǎn)向正是在這一關(guān)鍵時刻時代給出的審美補救方式，是對現(xiàn)實生活的一種審美超越。

首先，VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向是對日常生活中的審美淺表化的超越。伏飛雄在談及日常生活中的審美淺表化問題時，提出了一個不同于陶東風等人觀點②參見陶東風：《日常生活審美化：一個討論》等，《新華文摘》2004年第3期。的看法，認為“暴發(fā)戶”是引領(lǐng)20世紀80年代初期泛審美化實踐潮流的主力軍之一。伏飛雄并沒有給出社會學依據(jù)，僅僅從個人經(jīng)驗的角度對其觀點進行說明，認為“由于中國文化傳統(tǒng)的特殊，他們③指具有較高消費能力的“暴發(fā)戶”。這種引領(lǐng)對我們的文化意味著什么?；蛟S就是‘吃、穿、住、行上的漂亮’，生活方式的休閑與輕飄等表層審美，或許就是強化了日常生活泛審美化中更夸飾、更感官化的層面，仿佛就是文化、審美本身真正的內(nèi)涵，仿佛就是人類歷史本身的反諷——歷史中的泛審美往往就是由這些有點‘反智’卻有能力‘消費’審美的階層或集團所引領(lǐng)的?！盵12]關(guān)于引領(lǐng)泛審美化實踐的主力軍問題本文暫且不論，但本文對伏飛雄有關(guān)泛審美化下可能出現(xiàn)的審美淺表化現(xiàn)象，以及這種現(xiàn)象對于社會文化的影響的說明表示贊同?！叭粘Ｉ顚徝阑辈⒉恢挥锌滹椀谋韺訉徝溃€有精神性、觀念性的深層審美，但在消費文化等眾多因素的推動下，“日常生活審美化”愈加朝著表層審美演變，深層審美漸漸淡出大眾視野。當代生活充斥著人們的物欲，最為可貴的精神性的東西越來越少。當這種淺表化的審美成為主流時，它的弊端也慢慢開始顯現(xiàn)出來，它不再給大眾帶來深層的審美愉悅，降低了大眾的審美水平，麻木了大眾的審美感知力，扭曲了大眾的審美趣味，日常生活變得無趣，甚至無意義。于是社會的自調(diào)節(jié)功能開始顯現(xiàn)，并推動著大眾審美進行自我超越，這種審美超越不是一蹴而就的，感官的審美愉悅雖不再是唯一的審美目的，但仍然為大眾所追求。VR技術(shù)的出現(xiàn)為現(xiàn)實生活提供了合適的審美超越路徑，以兼顧表層審美與深層審美，實現(xiàn)二者的和諧統(tǒng)一。VR審美不僅調(diào)動了主體各個感官的審美參與，其深度沉浸感也給主體帶來強烈的心靈震撼，不受時空限制的虛擬現(xiàn)實情境的營造，給人們提供了進行深層次審美的條件。在虛擬現(xiàn)實環(huán)境中人們得以短暫逃離物欲的煩累，在超越現(xiàn)實的情景中進行純粹地審美，這種審美不僅是生理性的也是精神性的。在逐漸表層化的大眾審美的影響下，人們的生活也走向平庸與無意義，為了對其修正、超越，我們需要為其賦予更加精神性、精致化的審美內(nèi)涵，對其進行審美辯護，而VR審美就是一種實踐性強的較為理想的方式。總之，VR技術(shù)下的當代審美轉(zhuǎn)向是對現(xiàn)實生活進行審美超越的必然結(jié)果。

其次，現(xiàn)實生活的審美超越要求我們反叛人的異化，而對人的異化的反叛亦推動了VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向。不可否認，審美活動必須圍繞著主體而展開，作為主體的人④一些學者認為動物也可進行審美活動，但本文認為動物所產(chǎn)生的“審美愉悅”僅僅是生理層面的，其缺少精神性的審美愉悅，而審美活動不僅對主體的生理感官產(chǎn)生影響，也對主體的精神產(chǎn)生影響。審美愉悅包含生理愉悅，但生理愉悅不等同于審美愉悅。因此，本文所提及的審美主體僅僅指人。是社會性的存在，因此，審美的或藝術(shù)的事物只有放置在社會中才具有意義，同時，當代審美社會化的趨勢越來越顯著。因此，時代的主流文化會對人們的審美產(chǎn)生重要影響，而消費文化就是當代主流文化之一。消費文化在無形中馴化人類社會，現(xiàn)代消費社會將人預設為購物機器，是被非理性駕馭的消費狂魔，追逐著各種符號意義各種商品符號在滿足人們欲望的同時，也在為人們制造更多的欲望。人的生命的全部意義變成欲望的產(chǎn)生與滿足，既沒有反思，也沒有對生命的觀照。美學本是關(guān)于主體情感、生存意義與生命本真的學科，正如王岳川先生評價80年代的“美學熱”時所說的那樣，“美學熱不僅是理論的自我更生，而且是使被壓抑的感性生命解放的勃發(fā)形式”[13]。但在當代社會，消費文化介入到審美社會化的進程中，使得審美主體僅僅成為蕓蕓眾生中的一員，面對自己進行無意義“操勞”的生活時束手無策，與其說是不知道反思，不如說時代不容人們反思，“人”被抽空了主體內(nèi)容，成為僅有人的有限形式的時空存在體，被生活催促著往前走。人的生活需要通過“美”進行調(diào)節(jié)，但顯然已有的大眾審美正是在消費文化的影響下產(chǎn)生的，它“表現(xiàn)”生活，卻永遠無法“超越”生活。在此情況下，現(xiàn)實生活的審美超越推動著時代審美轉(zhuǎn)向的必然發(fā)生。VR技術(shù)的商業(yè)化應用產(chǎn)生于消費社會中，VR審美的產(chǎn)生是自然而然的，其與其他的審美形式一起彰顯著時代共性，但其與眾不同之處正體現(xiàn)著對主體生存意義和生命本真的肯定，體現(xiàn)著現(xiàn)實生活的審美超越。VR審美的獨特性主要體現(xiàn)在其帶給主體的深度沉浸感，主體沉浸在審美情境中，忘掉生活中的“操勞”，忘記自身有限的人的形式，徹底感受著自身的生命強力。“VR審美成為人們抒發(fā)情緒、釋放生命本真的窗口，人們在其中通過身體感官感受自己，在與虛擬現(xiàn)實中各種力的交流中確認自我的存在”[14]，不再被各種符號、各種機制左右，可以短暫逃離痛苦的現(xiàn)實生活，雖然短暫，但卻十分有效地調(diào)節(jié)了“無聊”的生活?？傊?，VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向是人們對自己凡俗的日常生活進行審美超越的必然結(jié)果。

二、合理性：VR技術(shù)下審美轉(zhuǎn)向的客觀依據(jù)

立足于當代現(xiàn)實，VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向有其發(fā)生的必要性，但這并不能充分說明VR技術(shù)下審美轉(zhuǎn)變的合理性。任何事物要想實現(xiàn)良性發(fā)展，必須兼具合目的性與合規(guī)律性，即其發(fā)展既要有必要性，又要有合理性，實現(xiàn)合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一。必要性說明審美轉(zhuǎn)向的發(fā)生具有一定的合目的性，這種轉(zhuǎn)向的實踐和結(jié)果符合主體自身的利益和社會發(fā)展的需要，但并不能說明其同時具有合規(guī)律性。上文的論述，說明了VR技術(shù)下審美轉(zhuǎn)變的發(fā)生是符合審美社會性的時代訴求，符合審美主體的美學需求，符合大眾對美好生活的追求。但只有當此種審美轉(zhuǎn)變符合審美發(fā)展的客觀規(guī)律，達到對審美的真理性認識時，才能說其具有合規(guī)律性，即具有合理性。接下來筆者將從兩個方面闡述VR技術(shù)下審美轉(zhuǎn)向的發(fā)生是符合人們對“藝術(shù)”“審美”等事物及其發(fā)展規(guī)律的真理性認識的，以此論證其合理性。

（一）“藝術(shù)”外延的擴大：“審美的”即“藝術(shù)的”

為何說“藝術(shù)”外延的擴大，能給VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向提供正當合理性，首先，我們要理清“藝術(shù)”與“審美”的關(guān)系。“藝術(shù)的”與“審美的”這兩個術(shù)語具有很長的歷史，但有關(guān)它們究竟指的是什么，人們的意見并不統(tǒng)一。在論述當代審美轉(zhuǎn)向的發(fā)生時對“藝術(shù)”概念的提及并不是無理由的，“藝術(shù)的”與“審美的”之間有著緊密的聯(lián)系，目前學界對二者關(guān)系的論述可分為以下四類：第一種觀點認為“藝術(shù)對象這個類與審美對象這個類是相等的”[15]51；第二種觀點認為“藝術(shù)對象這個類與審美對象這個類是不相等的，但它們相交”[15]51；第三種觀點認為“藝術(shù)對象這個類嚴格地被包括在審美對象這個類之中，但不等同于審美對象這個類”[15]51；第四種觀點認為“從邏輯上講，審美對象這個類與藝術(shù)對象這個類有可能是完全不相干的”[15]52。筆者認為第四種觀點只存在于純粹邏輯中，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞中，審美思考總會與藝術(shù)作品相聯(lián)系。而第二和第三種觀點均有合理之處，第三種觀點認為所有的藝術(shù)作品都具有審美性，但并不是所有的審美對象都是藝術(shù)作品，比如自然風光以及生活中的人工制品。第二種觀點在第三種觀點的基礎上又加了一些限制，認為一些藝術(shù)作品具有審美性，另一些則不具有審美性。相比之下，這兩種觀點更容易被接受。但在“日常生活審美化”日益加深的當代，筆者更傾向于贊同第一種觀點。此種觀點認為繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等被典型地歸結(jié)為藝術(shù)作品的事物都是審美的，同時，任何被審美地看待的事物也都將是藝術(shù)作品，如一個人的行為、一個香蕉或一件能激發(fā)人們審美情感的生活用品。也許有人覺得此種說法過于激進，但當我們回想1917年美國獨立美展中杜尚的《泉》①馬歇爾·杜尚，在一個小便池上簽上一個虛擬的人名，將其作為藝術(shù)品展出。，2019年美國巴塞爾藝術(shù)展上的《喜劇演員》②意大利現(xiàn)代藝術(shù)家莫瑞吉奧·卡特蘭在菜市場上挑選了一個“長得夠俏，弧度剛好”的香蕉，并用一段普通的灰色膠帶，將其粘貼在展廳的墻上，并以12美元的價格賣出。以及因其而產(chǎn)生的行為藝術(shù)《饑餓的藝術(shù)家》③在2019年的美國巴塞爾藝術(shù)展上，行為藝術(shù)家達·圖納當眾吃掉了這個價值12萬美元的香蕉，并聲稱“吃掉香蕉藝術(shù)品”這件事本身就是自己的行為藝術(shù)。，我們就能明白第一種觀點正通過一系列的具體事件被證實、被接受。更為重要的是，其在未來很可能成為解讀“審美”與“藝術(shù)”關(guān)系的主流觀點。康德在其判斷力批判中，將審美與科學、道德及藝術(shù)區(qū)分開來，但他也相信，作為人的感覺方式的“審美的”反應，不在世界中，而在個體中，它們不是客觀的，而是主觀的[16]。在上述事例中，人們主觀性地介入，賦予事物或行為以特定的審美價值或?qū)徝拦δ?，使其成為藝術(shù)作品。由此可見，藝術(shù)作品因人的主觀性介入而成為藝術(shù)作品，而在人的主觀介入過程中，“藝術(shù)的”已經(jīng)與“審美的”相等同了。因此，筆者認為“藝術(shù)的”就是“審美的”，“審美的”就是“藝術(shù)的”。在此種意義上，VR審美因主體的主觀性介入而具有審美性，同時也就是“藝術(shù)的”。

闡明了本文看待“藝術(shù)”與“審美”的立場，筆者將從藝術(shù)本體論的角度論證VR技術(shù)下審美轉(zhuǎn)變的發(fā)生是具有正當合理性的。在討論藝術(shù)之前，讓我們先回到古希臘時期的原子論者與柏拉圖主義者關(guān)于秩序的爭論中。原子論者將秩序解釋為個體事物微觀結(jié)構(gòu)的結(jié)果，不同的事物有著不同的微觀結(jié)構(gòu)，也正因其微觀結(jié)構(gòu)的不同各個事物才能區(qū)分開來——銅的微觀結(jié)構(gòu)不同于銀，獅子的微觀結(jié)構(gòu)不同于老虎，等等。而柏拉圖主義者則認為我們之所以能經(jīng)驗已經(jīng)驗到的秩序，是因為個體事物分有了各種作為非空間、非時間的抽象存在的形式，由此被歸為不同的種類，從而形成目前已有的秩序。歸根結(jié)底，二者關(guān)于“秩序”的解釋即為關(guān)于事物本原的解釋。這兩種產(chǎn)生于古希臘時期的觀點對后世學者有關(guān)事物的本質(zhì)的探討產(chǎn)生了深遠的影響。但當我們尋求“藝術(shù)”本質(zhì)的時候，卻發(fā)現(xiàn)原子論者的觀點已不再適用，因為它們無法解釋由原子結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的非物理現(xiàn)象，在這些非物理領(lǐng)域，柏拉圖主義者的言論占據(jù)上風。但后來的一些語言哲學家吸納了希臘原子論者關(guān)于事物本質(zhì)的洞見，他們通過詞的外延而不是內(nèi)涵來解決詞運用于物的問題①這種方法來自索爾·克里普克（Saul Kripke）和希拉里·普特南（Hilary Putnam）的著作。。這種方法可能會與柏拉圖主義者對待意義的方法產(chǎn)生沖突。喬治·迪基（George Dickie）通過分析比較詹姆斯·卡利（James Carney）、彼得·基維（Peter Kivy）、托馬斯·勒迪（Thomas Leddy）等人的觀點[15]40-41，認為可以通過使用外延的方法來避免藝術(shù)所涉及的困難和爭議，最后得出結(jié)論——“藝術(shù)是一個文化概念”[15]45，即藝術(shù)是社會文化群體創(chuàng)造發(fā)明出來的現(xiàn)象，而不是像生育、進食等由生理因素決定的行為。“藝術(shù)”這種文化性實在是由人的社會所建立的關(guān)系之網(wǎng)來構(gòu)建的，喬治·迪基試圖發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品外延的基礎性質(zhì)——這種基礎性質(zhì)是把藝術(shù)作品連接起來的深層的、非外顯的性質(zhì)，來界定藝術(shù)，并將其觀點歸納為制度性理論，認為“制度性理論闡述了藝術(shù)作品在其中被創(chuàng)造出來并發(fā)揮作用的文化結(jié)構(gòu)，這種文化結(jié)構(gòu)本身是依據(jù)多種文化功能而被闡釋的”[15]47。

總而言之，藝術(shù)的界定與人類社會的文化結(jié)構(gòu)具有密切聯(lián)系，而人類社會又處于不斷的變化發(fā)展中，我們的文化結(jié)構(gòu)的建構(gòu)隨著科學技術(shù)的進步也在不斷地發(fā)展與完善。VR技術(shù)的產(chǎn)生必然帶來人們對虛擬現(xiàn)實技術(shù)的關(guān)注，其自身便是對人類社會中的關(guān)系之網(wǎng)的補充與豐富，VR技術(shù)的加入，擴大和豐富了人類社會構(gòu)建的文化之網(wǎng)，同時，“藝術(shù)”這一術(shù)語的外延也相應地擴大了。VR技術(shù)在審美領(lǐng)域的應用，成為一種新興的藝術(shù)形式，這種新興的藝術(shù)形式所帶來的審美轉(zhuǎn)向發(fā)生在對“藝術(shù)”的真理性認識之內(nèi)，從而具有正當合理性。

（二）藝術(shù)作品的本質(zhì)：一種想象性實體

不可否認的是，目前存在一種很有影響力的觀點：藝術(shù)作品是物理對象。這種觀點將藝術(shù)作品等同于構(gòu)成它們的純粹質(zhì)料，本文對此并不贊同。由前文可知，藝術(shù)的界定與人類社會文化聯(lián)系緊密，我們應從時代精神與社會文化的層面上界定、理解藝術(shù)作品。因此，筆者不再論述此種觀點。與其相對的是另一種同樣影響深遠的觀點：藝術(shù)作品是一種想象性實體，本文對此觀點在一定程度上持肯定態(tài)度。

科林伍德（R.G.Collinwood）與讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）均認為藝術(shù)作品是一種想象性實體?？屏治榈路磳⑺囆g(shù)作品看作物理對象的觀點，認為想象的創(chuàng)造性對于創(chuàng)造藝術(shù)作品來說不僅是必要的，而且是充分的。因為在他看來一個音樂家可以只根據(jù)自己的想象在頭腦中創(chuàng)作出一首曲子，而不用依靠具體的物理對象——樂譜或可供彈奏的樂器。其有關(guān)想象的創(chuàng)造性對藝術(shù)創(chuàng)作的充分性證明是存在一定理論缺陷的，“頭腦中創(chuàng)作”對音樂這種非造型性藝術(shù)來說可能適用，但建筑、繪畫、雕塑一類造型性藝術(shù)則無法僅憑借具有創(chuàng)造性的想象在藝術(shù)家的頭腦中完成。造型藝術(shù)必須依靠一定的物理材料而存在，只有當其作為一個可感的實體存在時才能說是被創(chuàng)作了出來。在藝術(shù)欣賞方面，科林伍德認為，任何藝術(shù)作品都不能只通過感知其物理質(zhì)料來進行欣賞，如不能僅僅通過聽聲音的高低、強弱欣賞樂曲，也不能僅僅通過觀看畫面的顏色來欣賞繪畫。欣賞者在進行藝術(shù)審美時，必須充分調(diào)動自己的想象力，去補充、修正聽到的聲音，去豐富、完善看到的畫面。同時，科林伍德又進一步提出“總體性的想象經(jīng)驗”這一概念，強調(diào)在進行藝術(shù)審美時，主體對其自身多個感官想象的調(diào)動，及各個感官想象之間的配合。比如我們在欣賞一幅畫作的時候，不僅要調(diào)動視覺想象，還要調(diào)動觸覺想象和聽覺想象，使自己全身心地介入其中。這種對多個感官想象的調(diào)動在VR審美中亦十分明顯。另一位認為藝術(shù)作品是想象性實體的哲學家是薩特，但不同于科林伍德，薩特認為“藝術(shù)作品不是想象活動，而是作為想象性的或‘非現(xiàn)實’的對象，由意識的想象活動所創(chuàng)造和維持，并且只要它們依然是這種活動的對象，就一直作為藝術(shù)品而存在”[15]66?？梢?，薩特糾正了科林伍德關(guān)于“想象性實體”觀點的不足之處，按照科林伍德的觀點[17]就會產(chǎn)生這樣的結(jié)論：音樂不能被聽到，繪畫不能被看到，因為存在于人頭腦中的想象性活動是不能被知覺感知到的。將藝術(shù)從“想象性活動”轉(zhuǎn)移到“想象性對象”上，使得藝術(shù)作品具有了客觀實體，雖然其核心的決定性要素是具有創(chuàng)造力的想象，但已不再是科林伍德所說的完全個人化的、難以被公眾理解的藝術(shù)。

本文的立場雖傾向于將藝術(shù)作品看作是“想象性實體”，但與科林伍德的觀點有很大不同，由上文分析可知科林伍德將藝術(shù)作品看作想象性活動的觀點，意味著藝術(shù)作品無法被感知，且具有很大的不確定性，人們甚至無法談論它。VR技術(shù)下審美活動的發(fā)生雖也依賴于體驗者的想象性活動，但這種想象性活動只是體驗者的意識到達審美對象的途徑。虛擬現(xiàn)實情境可能具有高度的現(xiàn)實合理性，符合現(xiàn)實生活中的邏輯，也有可能不具有現(xiàn)實合理性，即呈現(xiàn)的事物皆來源于現(xiàn)實生活，但其存在的秩序卻不合現(xiàn)實邏輯。因此，在進行VR審美時，主體自身富有創(chuàng)造性的想象力成為十分重要的因素，決定著主體審美感受的好壞以及程度的強弱。但在VR審美活動的過程中，主體的想象力只是工具性的存在，主體并不是在頭腦中進行虛擬現(xiàn)實場景搭建，其所欣賞的對象是由VR技術(shù)創(chuàng)造出來的。另一方面，科林伍德關(guān)于“總體性想象經(jīng)驗”對人們理解當代藝術(shù)具有啟發(fā)性意義。雖然其關(guān)于“總體性想象經(jīng)驗”的觀點仍落腳于藝術(shù)家的“經(jīng)驗”，但其對“總體性”的強調(diào)值得借鑒。當代審美活動尤其注重對欣賞者“總體性”經(jīng)驗的強調(diào)，與科林伍德觀點所不同的是此種經(jīng)驗不是藝術(shù)家的，而是欣賞者的。VR技術(shù)為人們帶來的沉浸式審美體驗，為這種欣賞者的“總體性想象經(jīng)驗”提供了充分實現(xiàn)的條件，不受時空限制，跳脫現(xiàn)實邏輯，主體的視、聽、嗅、觸覺及想象力在虛擬現(xiàn)實場景中被充分調(diào)動，彼此相互協(xié)調(diào)和促進，產(chǎn)生較為完整和強烈的審美感受。薩特的“想象性對象”說認為藝術(shù)作品不是“活動”，而是“對象”。然而，薩特意義上的對象雖具有一定的實體，但實體并不是決定性因素，“想象”才是關(guān)鍵因素。這就導致一件物品可能是斷斷續(xù)續(xù)地作為藝術(shù)作品而存在，因為對一件物品展開持續(xù)不斷的想象活動是不切實際的，一旦我們有關(guān)的心理狀態(tài)缺席，物品便失去了其作為藝術(shù)作品的本質(zhì)，在薩特這里，藝術(shù)作品仍然是個人性的，不具有社會性。

本文在側(cè)重薩特的“想象性對象”的同時，又將其與“藝術(shù)作品是物理對象”的觀點相融合，進而產(chǎn)生了較為合理的“現(xiàn)象性實體”觀，即認為藝術(shù)作品依托于一定的物質(zhì)實體，同時創(chuàng)造性想象又是其成為藝術(shù)作品的關(guān)鍵性因素。筆者以杜尚的《泉》為例來說明本文觀點與薩特觀點的細微不同，按照薩特的觀點，當欣賞者通過想象活動賦予那個被展出的小便池以獨特意義，補充、豐富其審美意味時，它才作為《泉》而存在，當這種起支持作用的心理狀態(tài)缺席時——當欣賞者轉(zhuǎn)而欣賞別的藝術(shù)品，而將注意力從小便池上移開時，它就只是一個小便池，而不再作為《泉》而存在，那么解釋同一個藝術(shù)作品如何被不同的人經(jīng)驗到和談論到就變得異常困難，因為此種意義上的藝術(shù)作品不具有社會性。本文認為當小便池被杜尚賦予意義，并置于展廳中向觀眾展示時，它就隨著第一次被人通過創(chuàng)造性想象賦予一定的審美意義而成為一件藝術(shù)品，此時它獨特的審美性、藝術(shù)性與它的質(zhì)料一起構(gòu)成了《泉》，且具有了相對的固定性，能被公眾理解，雖然不同的人對它的經(jīng)驗和談論可能有所不同，但其意義的社會性與相對固定性使得這種略有差異的經(jīng)驗和談論保持在可解釋的范圍內(nèi)。在VR審美這里情況也是如此，當技術(shù)人員利用虛擬現(xiàn)實技術(shù)創(chuàng)造出一段虛擬現(xiàn)實場景之后，一段特定的虛擬現(xiàn)實場景就具有了獨屬于它的審美性與藝術(shù)性，即使無人在其中進行審美體驗，但其自被創(chuàng)造之初便具有的性質(zhì)使其仍作為具有審美性和藝術(shù)性的對象而存在，而不僅僅是代碼、眼鏡、手柄等器械的組合。虛擬現(xiàn)實場景在我們沒有佩戴相應的外部設備并對其進行啟動時，是看不見摸不著的，但其與科林伍德的“頭腦中的活動”不同，后者的存在無法確定，不作為實體存在。而前者的外部設備暗示著虛擬現(xiàn)實場景的存在，且前者的存在是可以被確證的，是一種有意義的數(shù)字實體。不同的人因其自身介入的想象力不同，而經(jīng)驗和談論著略有差異的虛擬現(xiàn)實對象，但虛擬現(xiàn)實技術(shù)營造出來的虛擬現(xiàn)實場景和可感的外部佩戴設備對主體的審美體驗起到一定的規(guī)范作用，使得各個不同的審美經(jīng)驗和藝術(shù)談論能夠被解釋。

由此可見，VR審美中審美對象正是一種“想象性實體”，兼具“想象性”與“實體”的雙重性質(zhì)，符合人們關(guān)于審美對象或藝術(shù)對象的真理性認識。同時，其獨特的“數(shù)字實體”又符合數(shù)字經(jīng)濟時代的發(fā)展趨勢，體現(xiàn)著時代特征，證實了VR技術(shù)下審美轉(zhuǎn)向的發(fā)生具有合理性。