黎楊全

在人類空間與時(shí)間體驗(yàn)發(fā)生重要變化的時(shí)期，藝術(shù)也會(huì)隨之產(chǎn)生變化。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，電報(bào)、收音機(jī)、電話的發(fā)明對(duì)空間距離的克服，城市電氣化對(duì)白天黑夜分界的打破，電影放映機(jī)帶來的新視覺方式，等等，讓藝術(shù)家試圖賦予新的空間時(shí)間感覺以聲音、詞匯、音調(diào)和形式。這一時(shí)期的無調(diào)性音樂、未來主義藝術(shù)的動(dòng)力學(xué)等，集中表現(xiàn)了時(shí)空體驗(yàn)更新帶來的藝術(shù)沖動(dòng)?；ヂ?lián)網(wǎng)從多方面改變了傳統(tǒng)時(shí)間體驗(yàn)，作為一種日常生活邏輯，這種轉(zhuǎn)變投射在數(shù)字時(shí)代的文藝中，帶來了藝術(shù)變遷與新的文藝觀念。

一、時(shí)間的加速與消失的美學(xué)

網(wǎng)絡(luò)時(shí)間體驗(yàn)首先是加速。按照韓炳哲（Byung-Chul Han）的看法，加速是典型的現(xiàn)代性現(xiàn)象，①韓炳哲：《時(shí)間的味道》，包向飛、徐基太譯，重慶大學(xué)出版社2018年版，第67頁。而網(wǎng)絡(luò)讓現(xiàn)代社會(huì)的加速又進(jìn)入新階段，將速度作為核心研究對(duì)象的維利里奧（Paul Virilio）認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)是競(jìng)速學(xué)的新形態(tài)，如果說以前人類肉體是胡塞爾所說的活著的在場(chǎng)者，“那么自現(xiàn)實(shí)加速以來，在時(shí)間壓縮的紀(jì)元中，這種在場(chǎng)的肉體中心將擴(kuò)展至‘實(shí)時(shí)’世界的遠(yuǎn)程在場(chǎng)”。①保羅·維利里奧：《無邊的藝術(shù)》，張新木、李露露譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第17頁。這屬于第三類型的間隔，即“空間”間隔、“時(shí)間”間隔之外“光”的間隔。②保羅·維利里奧：《解放的速度》，陸元昶譯，江蘇人民出版社2003年版，第6頁。德國(guó)學(xué)者羅薩（Hartmut Rosa）也認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)強(qiáng)化了現(xiàn)代社會(huì)的加速體驗(yàn)，跟傳統(tǒng)“體驗(yàn)短/記憶久”或“體驗(yàn)久/記憶短”不同，變成了一種瞬間刺激的“‘體驗(yàn)短/記憶短’的時(shí)間模式”。③哈爾特穆特·羅薩：《新異化的誕生——社會(huì)加速批判理論大綱》，鄭作彧譯，上海人民出版社2018年版，第135頁。

網(wǎng)絡(luò)時(shí)間的加速帶來了知覺場(chǎng)與心靈結(jié)構(gòu)的深層變異，并引起藝術(shù)的變革，這方面論述較多的是維利里奧，他概括為“消失的美學(xué)”。消失的美學(xué)（Aesthetics of Disappearance）與傳統(tǒng)“出現(xiàn)的美學(xué)”（Aesthetics of Appearance）相對(duì)，傳統(tǒng)藝術(shù)如建筑、繪畫、雕塑等立足于穩(wěn)定靜態(tài)的物像，而電影、電視與網(wǎng)絡(luò)帶來了新的美學(xué)，它們是稍縱即逝的動(dòng)態(tài)圖像，對(duì)物質(zhì)材料的抗拒讓位于視網(wǎng)膜的認(rèn)知持久性，感受運(yùn)動(dòng)與加速，這是新興的光線藝術(shù)：“它針對(duì)今后載入電影的、模擬的、或數(shù)字的消失美學(xué)中的所有東西?！雹鼙Ａ_·維利里奧：《無邊的藝術(shù)》，張新木、李露露譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第85頁。在他看來，消失的美學(xué)是普遍現(xiàn)象，現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)在數(shù)字技術(shù)中介下裝備、人員的“消失”、現(xiàn)代建筑的去物質(zhì)化，都表明了這種趨勢(shì)。

消失的美學(xué)既是存在論層面上手性空間依存性的消失，也是在審美感知意義的轉(zhuǎn)瞬即逝。在維利里奧看來，遠(yuǎn)程登錄改變了藝術(shù)存在論的基礎(chǔ)： “當(dāng)代藝術(shù)的幾何或抒情抽象在這里已經(jīng)被一種速度透視的意外發(fā)展所超越，其中我們對(duì)世界的視像漸漸消失。”⑤保羅·維利里奧：《無邊的藝術(shù)》，張新木、李露露譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第45頁。同時(shí)，類似于本雅明所說的驚顫，消失的美學(xué)帶來的審美感知是一種“失神癲”（picnolepsie），這是基于速度而產(chǎn)生的意識(shí)節(jié)奏的斷裂，是人類與所處世界之間的縫隙及其縫合： “失神癲在意識(shí)層面上添加了一種反常警醒狀態(tài)”。⑥保羅·維利里奧：《消失的美學(xué)》，楊凱麟譯，河南大學(xué)出版社2018年版，第87頁。

維利里奧消失的美學(xué)表現(xiàn)了一種對(duì)網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的悲觀態(tài)度，他認(rèn)為物質(zhì)世界的消失是一種“道路層的污染”，⑦保羅·維利里奧：《解放的速度》，陸元昶譯，江蘇人民出版社2003年版，第30頁。強(qiáng)調(diào)“親眼目睹和身臨其境的所見物的關(guān)鍵意義”。⑧保羅·維利里奧：《無邊的藝術(shù)》，張新木、李露露譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第13頁。這與鮑德里亞等理論家有相似之處，遠(yuǎn)程登錄遠(yuǎn)離了自然狀態(tài)和邏各斯，是實(shí)體出現(xiàn)不得已而危險(xiǎn)的補(bǔ)充，甚至?xí)栽脚c取代實(shí)體。顯然，這些觀點(diǎn)存在一種德里達(dá)意義上的“在場(chǎng)”神學(xué)，但嚴(yán)格來說，在感知意義上人類都生存于象征環(huán)境之中，并通過象征環(huán)境來行動(dòng)，不存在所謂原初、純凈的現(xiàn)實(shí)。曼紐爾·卡斯特認(rèn)為： “當(dāng)電子媒介的批評(píng)者聲稱新的象征環(huán)境并未再現(xiàn)‘現(xiàn)實(shí)’時(shí)，他們暗中指涉了一種從來就不存在的，‘未經(jīng)編碼’之真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的荒謬原始觀念?！雹崧~爾·卡斯特：《網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的崛起》，夏鑄九、王志弘譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年版，第462—463頁。我們可模仿齊澤克“大自然并不存在”⑩齊澤克：《斜目而視》，季廣茂譯，浙江大學(xué)出版社2011年版，第59頁。的說法，聲明現(xiàn)實(shí)不存在，這不過是一種意識(shí)形態(tài)的回溯。虛擬與現(xiàn)實(shí)也并非二元對(duì)立，它不是拋開日?，F(xiàn)實(shí)起作用，而表現(xiàn)為對(duì)生活內(nèi)部的重構(gòu)與編碼，虛擬性的背后存在不能被忽視的物質(zhì)過程。?凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類》，劉宇清譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第26頁。在此意義上，消失的美學(xué)過重的悲觀主義表現(xiàn)的實(shí)際是一種數(shù)字時(shí)代的鄉(xiāng)愁。

不過從美學(xué)層面來看，消失的美學(xué)指出了藝術(shù)在光速作用下非在場(chǎng)性、非物質(zhì)性的轉(zhuǎn)向，構(gòu)成了傳統(tǒng)藝術(shù)與新興光電藝術(shù)之間的分界線。維利里奧本人并未對(duì)消失的美學(xué)展開具體論述，我們可聯(lián)系數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)現(xiàn)象作進(jìn)一步闡發(fā)。

消失的美學(xué)指出數(shù)字社會(huì)的去物質(zhì)化傾向與“消逝”的感知過程，實(shí)際揭示了世界的可塑性、流動(dòng)性及其在文藝作品中的投射。數(shù)字技術(shù)改變了滯重、凝固的物質(zhì)結(jié)構(gòu)，帶來了活性轉(zhuǎn)換形態(tài)的自由，世界由硬性的固定存在轉(zhuǎn)向了可塑性（plasticity）。馬克斯·諾瓦克（Marcos Novak）把賽博空間描繪為“動(dòng)畫的、變形的”(animated, metamorphic)的“流體建筑”（liquid architecture），?Novak, Marcos, “Liquid Architectures in Cyberspace”, In Cyberspace: First Steps, edited by Michael Benedikt, MIT Press, Cambridge, MA, 1991.p.250.韋爾施認(rèn)為在電腦技術(shù)作用下，“現(xiàn)實(shí)是最柔順、最輕巧的東西”。①韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第9頁。在穆爾（Jos de Mul）看來，我們正面臨機(jī)械論世界觀向信息論世界觀的轉(zhuǎn)變，兩種世界觀可分別用傳統(tǒng)攝影與數(shù)碼攝影來說明。按照海德格爾的說法，攝影是現(xiàn)代形而上學(xué)范式的表達(dá)，體現(xiàn)了一種把存在看成客體、把世界轉(zhuǎn)換為圖像的認(rèn)知框架。相比繪畫，攝影的客觀性曾被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，隱喻的實(shí)際上是機(jī)械論世界觀的客觀性與固定性。與傳統(tǒng)照片的封閉性不同，數(shù)字圖像具有可變性與創(chuàng)造性，表現(xiàn)的是虛擬性、可塑性的信息論世界觀，當(dāng)下人們正以數(shù)字技術(shù)糅合自然與文化以創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)之剛似乎化為繞指之柔。②約斯·德·穆爾：《賽博空間的奧德賽：走向虛擬本體論與人類學(xué)》，麥永雄譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第127—135頁。

這種可塑性也開始滲透在數(shù)字時(shí)代的文藝現(xiàn)象中。諾曼·克萊因（Norman M.Klein）認(rèn)為，可塑性以前主要表現(xiàn)在動(dòng)畫藝術(shù)中，在數(shù)字技術(shù)作用下，已成為當(dāng)代文化的普遍特點(diǎn)，“不僅電影頻繁采用變形特效，甚至ATM機(jī)、建筑設(shè)計(jì)、工程造型、廣告與界面設(shè)計(jì)都使用電腦變形”。③Klein, Norman M, “Animation and Animorphs: A Brief Disappearing Act”, In MetaMorphing: Visual Transformation and the Culture of Quick-Change, Vivian Carol Sobchack(ed.), Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.p.36.可以發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中架空寫作的興起，常被人們視為幼稚的夸張描寫，但其實(shí)投射了世界可塑性的背景。架空文學(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史或異時(shí)空的重新改造，這與傳統(tǒng)武俠頗為不同，武俠中的主角更愿意笑傲江湖而非改造天下，相對(duì)廟堂而言，江湖是更為自由的他者想象，然而在架空寫作中，主角總充滿了重設(shè)與改造世界的野心，世界與歷史成為可以不斷重構(gòu)與實(shí)驗(yàn)的“工場(chǎng)”，這種重構(gòu)世界的情節(jié)模式的密集出現(xiàn)，與玩家對(duì)游戲虛擬世界的操控與建構(gòu)有密切關(guān)系，而后者正是數(shù)字世界可塑性的直接表現(xiàn)。而對(duì)以“變形”見長(zhǎng)的動(dòng)畫藝術(shù)來說，它在數(shù)字時(shí)代也呈現(xiàn)出新特征。日本評(píng)論家渡邊大輔曾以著名動(dòng)漫作家新海誠(chéng)的作品來說明這一點(diǎn)。新海誠(chéng)作品中頻繁出現(xiàn)云朵、天空、電車等風(fēng)景，這是其出道以來的一貫特征。這種風(fēng)景描寫與柄谷行人所謂“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”存在同構(gòu)關(guān)系。柄谷行人在著作《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中，分析了由明治維新所建構(gòu)起來的現(xiàn)代自我、書寫、文學(xué)和科學(xué)的客觀性等制度，“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”成為這種現(xiàn)代裝置的一個(gè)諷喻。風(fēng)景是在一種認(rèn)識(shí)論式的顛倒中“被發(fā)明的”。柄谷認(rèn)為，風(fēng)景一旦成為可視的，就仿佛從一開始就存在于外部，人們由此開始摹寫風(fēng)景，如果將此稱為寫實(shí)主義，這種寫實(shí)主義實(shí)際上產(chǎn)生于浪漫派式的顛倒之中。④柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第19頁。也就是說，對(duì)日本寫實(shí)主義文學(xué)來說，更為根本的是“內(nèi)面”的問題，先有內(nèi)面（中心化的自我），然后才有外部風(fēng)景（客觀），而非相反。新海誠(chéng)作品中主人公內(nèi)省式的獨(dú)白與斷片式的風(fēng)景描寫，表現(xiàn)的實(shí)際上就是21世紀(jì)初日本亞文化中“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”。不過這種風(fēng)景還聯(lián)系著另外一個(gè)主題，渡邊大輔引用學(xué)者加藤干郎《動(dòng)畫的電影學(xué)》中的觀點(diǎn)，認(rèn)為新海作品中標(biāo)志性的“天空”和“云”的風(fēng)景描寫，本身是一個(gè)“柔軟而可塑的裝置”，表現(xiàn)的是影像環(huán)境的媒體從過去的物質(zhì)性膠片融入了流動(dòng)擴(kuò)散的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)生態(tài)之中。深入分析可以發(fā)現(xiàn)，新海動(dòng)畫風(fēng)景中自然和人工的元素、風(fēng)景和角色（人）之間，構(gòu)成一種無法分開的混合要素，編織成了互相觸動(dòng)、具有可塑性活力的類似于拉圖爾的“行動(dòng)者—網(wǎng)絡(luò)”的結(jié)構(gòu)。進(jìn)一步看，新海誠(chéng)《你的名字?！分新湎碌腻缧菈K造成人們身亡的災(zāi)難畫面，暗含了某種啟示性側(cè)面，隱喻在物的能動(dòng)而自律的“行動(dòng)者—網(wǎng)絡(luò)”中，我們面臨“后人類” “非人類、無人”（non-human）的世界，也就是將所有對(duì)象溶解進(jìn)可塑性海洋之后沒有人類的風(fēng)景。⑤渡邊大輔：《彗星劃過的“風(fēng)景”——〈你的名字?！翟囌摗?，郭文放譯，https://zhuanlan.zhihu.com/p/24241037, 2016-11-29。渡邊大輔的分析似有過度闡釋之嫌，不過其研究路徑正與維利里奧的消失的美學(xué)相呼應(yīng)，其中的風(fēng)景與角色、技術(shù)與人的關(guān)系、“人的消失”主題都可以說是消失的美學(xué)的具體化。

這也說明，消失的美學(xué)是重要的研究視野，會(huì)讓我們對(duì)加速時(shí)代的文藝現(xiàn)象有新的解讀，我們可以從“消失”角度去考察文藝作品中主體與客體、技術(shù)與人、故事與形式的根本變化。比如，加速也帶來了“距離”的消失。維利里奧認(rèn)為，除了物質(zhì)污染，我們還應(yīng)關(guān)注網(wǎng)絡(luò)社會(huì)“距離”這種看不見的污染。⑥保羅·維利里奧：《解放的速度》，陸元昶譯，江蘇人民出版社2003年版，第53頁。在有些學(xué)者看來，距離甚至決定了故事的生死。詹姆遜與王安憶曾有一場(chǎng)談話，認(rèn)為手機(jī)讓交流無處不在，生活沒有了過程，小說中可能不再有“奇遇”與“邂逅”，“許多情節(jié)就變得不可能了”。①詹明信、王安憶：《人人有手機(jī)，城市還有故事嗎》，http://m.sohu.com/a/191663896_559362，2012-12-22。這實(shí)際上成為人們對(duì)數(shù)字時(shí)代文學(xué)的普遍憂慮，如作家韓少功也認(rèn)為傳統(tǒng)詩詞主題多為“懷遠(yuǎn)”“相思”，而新技術(shù)的出現(xiàn)讓這些主題“迅速減弱”。②夏琪：《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代如果愛和死的主題消失，文學(xué)又將怎樣？》，《中華讀書報(bào)》2017年5月24日。而在之前，米勒早在德里達(dá)《明信片》的基礎(chǔ)上談過文學(xué)研究終結(jié)的問題，③J.希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，國(guó)榮譯，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期，第131—139頁。暗示傳統(tǒng)文學(xué)存在的前提，如私人生活空間的隱秘性，精神生活的獨(dú)立性，內(nèi)心與外部世界的二分等趨于瓦解。這些擔(dān)憂呈現(xiàn)的實(shí)則就是媒介交流帶來的公開化、距離的消失與故事的深刻矛盾。但如果從消失的美學(xué)的層面來看，可能距離的消失與重建本身成了故事。舉例來說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中出現(xiàn)的“隨身流”小說，實(shí)際上投射了網(wǎng)絡(luò)與人的伴隨關(guān)系，數(shù)字技術(shù)改變了“分開”的含義，人們需要時(shí)刻連接在網(wǎng)上，借助機(jī)器與網(wǎng)絡(luò)解決問題，這弱化了傳統(tǒng)的成人儀式。這實(shí)際就是“距離”的消失帶來的寫作內(nèi)容與主題。又比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的虛擬交往故事，從早期《第一次的親密接觸》中的網(wǎng)戀，到《圍脖時(shí)期的愛情》中的微博之愛，再到《搖的是你，不是寂寞》中的微信之愛，實(shí)際上表現(xiàn)的就是距離消失時(shí)代的愛情，其中線上線下的轉(zhuǎn)換與“見光死”的情節(jié)，傳達(dá)的就是距離消失與重建中的心靈震蕩。在此意義上，或許我們不能簡(jiǎn)單認(rèn)為距離的衰亡導(dǎo)致了故事的終結(jié)，生活并不是沒有“過程”，反而因媒介的中介產(chǎn)生了更多的邂逅、錯(cuò)失與告別。

進(jìn)一步看，這實(shí)際上表現(xiàn)了藝術(shù)觀念的深層變革，即凱瑟琳·海勒（N.Katherine Hayles）所說的由“在場(chǎng)/缺席”向“模式/隨機(jī)”的認(rèn)知轉(zhuǎn)換，這可以說是在理論上具體闡發(fā)了“消失的美學(xué)”。海勒認(rèn)為，在光速的去物質(zhì)化趨勢(shì)中，“在場(chǎng)/缺席”的統(tǒng)治地位正被取代。比如，錢存在銀行中是一種信息模式而不是實(shí)在的現(xiàn)金，對(duì)罪犯的鎖定是通過DNA，而不是在場(chǎng)目擊者的陳述。兩性關(guān)系也可以通過虛擬交流，而不必要求參與者實(shí)際到場(chǎng)見面。在此意義上，她將拉康的浮動(dòng)能指理論的不確定性推進(jìn)一步，將“漂浮的能指”改寫為“閃爍的能指”?；谟∷⑽谋镜慕?jīng)驗(yàn)，拉康漂浮的能指仍是圍繞在場(chǎng)與缺席的辯證關(guān)系，表意的核心在于一種雙重意義上的缺席，即所指在事物本身中的缺席和能指之間穩(wěn)定的對(duì)應(yīng)關(guān)系的缺席。而在電腦中，能指不再是一種如紙面墨水印跡的單獨(dú)標(biāo)記，而是具有可變性的標(biāo)識(shí)符鏈條，改變印刷字體是困難的，而在屏幕上改變字體只需要一個(gè)簡(jiǎn)單指令（不難看出，這實(shí)際就是我們前面所說的可塑性），原因就在于背后的編碼是基于“模式”而不再是“在場(chǎng)”。④凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類》，劉宇清譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第33—41頁。從非在場(chǎng)性、去物質(zhì)化這方面來看，凱瑟琳·海勒的觀點(diǎn)與維利里奧消失的美學(xué)具有深刻的一致性。在網(wǎng)絡(luò)中，重要不是物理實(shí)在與“在場(chǎng)”，而是某種路徑或信息軌跡。

在海勒看來，“從在場(chǎng)和缺席到模式和隨機(jī)的轉(zhuǎn)變，滲透在當(dāng)代文學(xué)的每一個(gè)方面，組成文本的物質(zhì)材料到文學(xué)的主要要素——人物形象、情節(jié)、作者、讀者，概莫能外”。⑤凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類》，劉宇清譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第47頁。從我們面前的分析來看，這種現(xiàn)象已滲透于各種與網(wǎng)絡(luò)緊相聯(lián)系的流行文藝之中了。在闡釋這些文藝現(xiàn)象時(shí)，“模式”具有相對(duì)于“在場(chǎng)”的優(yōu)越性。

從“在場(chǎng)/缺席”到“模式/隨機(jī)”的認(rèn)知轉(zhuǎn)換出發(fā)，凱瑟琳·海勒探討了當(dāng)代藝術(shù)的一些變革。比如敘述視點(diǎn)的變化。在傳統(tǒng)視點(diǎn)中，觀察者是實(shí)體化的生物，“在場(chǎng)”的位置決定了他能看到什么，在引入全知視點(diǎn)后，敘述者肉身存在的局限性開始消失，不過具身實(shí)體的聯(lián)想仍徘徊在焦點(diǎn)觀念中，即由眼睛運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造的場(chǎng)景中，而在賽博朋克小說中，替代肉身的是一個(gè)具身化的意識(shí)，視點(diǎn)構(gòu)成了角色的主體性，數(shù)據(jù)景觀由穿過其中的視點(diǎn)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行敘述，由此數(shù)據(jù)被人格化了，主體性被計(jì)算機(jī)化了，兩者的聯(lián)合就是敘事。顯然，在傳統(tǒng)視點(diǎn)與網(wǎng)絡(luò)空間的視點(diǎn)之間，關(guān)鍵的區(qū)別在于前者隱含了物理在場(chǎng)，而后者則沒有。敘述者功能也發(fā)生了變化。“敘述者”隱含著講述的聲音，這本身就包含了“在場(chǎng)”之意。德里達(dá)把敘述者由說話者變成了書寫者，變成了一個(gè)不在場(chǎng)景之中但銘寫卻始終指向的那個(gè)人，而海勒則認(rèn)為，由于書寫讓位于閃爍的能指，敘述者就變成了一個(gè)獲準(zhǔn)使用相關(guān)代碼的電子人。敘述者不再是本雅明意義上的故事講述者，也不再是利奧塔意義上的專業(yè)權(quán)威，而是轉(zhuǎn)變?yōu)殒I盤輸入員、黑客或編碼的操作者，編碼建構(gòu)了他的主體性。讀者功能也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從傳統(tǒng)的聽者、讀者變成了解碼者。使解碼者與系統(tǒng)相連的，不再是成為意義理解共同體成員的穩(wěn)定性或者對(duì)一本書的物理占有這種藏書家的愛好，而是電子手段的介入與解碼，而這種解碼也會(huì)對(duì)讀者的閱讀習(xí)性產(chǎn)生深刻的塑造作用。海勒斯還進(jìn)一步分析了小說中公/私區(qū)別的改造、文本的身體變化，藝術(shù)特征上對(duì)突變與轉(zhuǎn)變的強(qiáng)調(diào)，等等。①可參看凱瑟琳·海勒在《我們何以成為后人類》（劉宇清譯，北京大學(xué)出版社2017年版）一書中第50—65頁的分析。

可以說，凱瑟琳·海勒的分析把消失的美學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域帶來的觀念變革具體化了，是對(duì)維利里奧理論的進(jìn)一步深化。需要注意的是，在數(shù)字時(shí)代，“模式/隨機(jī)”范式在闡釋某些文本時(shí)有優(yōu)勢(shì)，但它與“在場(chǎng)/缺席”是互補(bǔ)而非對(duì)立關(guān)系，同時(shí)海勒的分析主要是基于西方電子文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，如何結(jié)合數(shù)字時(shí)代的中國(guó)文藝經(jīng)驗(yàn)推進(jìn)相關(guān)研究，是未來值得期待的課題。

二、時(shí)間的重置與敘事的越界

網(wǎng)絡(luò)也帶來了時(shí)間的重置，這與虛擬性有關(guān)，真正的實(shí)在具有“一次永遠(yuǎn)性”，虛擬世界卻超脫了物質(zhì)重負(fù)，逆轉(zhuǎn)了線性時(shí)間：“在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)里，在格外具有重要?dú)v史意義的移轉(zhuǎn)里，這種線性、不可逆轉(zhuǎn)、可以量度、可以預(yù)測(cè)的時(shí)間正遭到挫折?！雹诼~爾·卡斯特：《網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的崛起》，夏鑄九、王志弘譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年版，第530頁。對(duì)真實(shí)世界具有重大意義的死亡不再具有終結(jié)性，在傳統(tǒng)社會(huì)中，人們?yōu)榱双@得象征性的永恒會(huì)有權(quán)力與身份差別，網(wǎng)絡(luò)卻讓每個(gè)人的經(jīng)歷可被永久記錄，死亡不再是永遠(yuǎn)缺場(chǎng)，而成了一種“消失行為（disappearance acts）”。③齊格蒙·鮑曼：《后現(xiàn)代性及其缺憾》，郇建立等譯，學(xué)林出版社2002年版，第198—199頁。在網(wǎng)絡(luò)上，各種可以死后重來的游戲、可以隨時(shí)倒放、剪輯的音頻視頻，可以恢復(fù)出廠設(shè)定（重置）的軟件系統(tǒng)……，都形成了對(duì)刻板線性時(shí)間的反動(dòng)。

重置時(shí)間體驗(yàn)普遍表現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文藝中，動(dòng)漫、輕小說中的時(shí)間交叉、網(wǎng)文中的重生與穿越、影視、科幻小說中的時(shí)空旅行……，盡管歷史上不乏時(shí)間重來的故事，但當(dāng)下文藝作品在分支劇情與多重結(jié)局中不斷選擇的存在主義式的大規(guī)模描寫，顯然與網(wǎng)絡(luò)重置體驗(yàn)，尤其與游戲經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。游戲的分叉結(jié)局與不斷的死亡重置典型地再現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)非線性經(jīng)驗(yàn)，因其影響廣泛，時(shí)間重置已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)玩家的存在無意識(shí)。以重生、穿越小說為例，可以清晰地看到這種影響。重生、穿越小說因重生而形成的兩世人生、后世因經(jīng)驗(yàn)優(yōu)勢(shì)而更為成功的寫法，直接來自游戲的重置經(jīng)驗(yàn)。玩家在升級(jí)過程中常會(huì)選擇“存檔”，一旦角色死亡就會(huì)讀檔，由于記得先前游戲經(jīng)驗(yàn)，重玩時(shí)會(huì)玩得更好。不同于西方面向未來的時(shí)空旅行故事，中國(guó)穿越/重生小說絕大部分都是穿越到古代或從前，存在逆向的時(shí)間落差，根本原因就在于它需要滲透游戲的S/L（存檔/讀檔）大法。

死而復(fù)生的故事并不是藝術(shù)史新鮮的東西，那么網(wǎng)絡(luò)的時(shí)間重置有什么根本不同，帶來了何種新的藝術(shù)可能性呢？

時(shí)間重置故事大部分都會(huì)涉及死亡，對(duì)死亡的知識(shí)是特殊的人類悲劇，但在網(wǎng)絡(luò)重置中，死亡“不再是神圣的或肉體的事件”，“變成了沒有盡頭的街景”，④齊格蒙·鮑曼：《后現(xiàn)代性及其缺憾》，郇建立等譯，學(xué)林出版社2002年版，第195頁。從中似乎難以生發(fā)出嚴(yán)肅的藝術(shù)意義，日本學(xué)者大塚英志就對(duì)此抱有懷疑。他對(duì)日本現(xiàn)代文學(xué)作了一番梳理，認(rèn)為傳統(tǒng)的日本純文學(xué)包括科幻都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描寫，輕小說卻是對(duì)虛構(gòu)的寫生，即對(duì)漫畫、動(dòng)畫世界本身進(jìn)行描寫，并分別命名為“自然主義性的寫實(shí)主義”和“漫畫·動(dòng)畫性的寫實(shí)主義”。兩者不僅描寫的現(xiàn)實(shí)有區(qū)別，主體的“我”也有不同。輕小說中“我”并非肉身人類，而是架空“角色”。如果說“自然主義性的寫實(shí)主義”中的“現(xiàn)實(shí)”與“我”對(duì)應(yīng)著柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”與“內(nèi)面的發(fā)現(xiàn)”，“漫畫·動(dòng)畫性的寫實(shí)主義”表現(xiàn)的就是被自然主義文學(xué)所壓抑作為架空角色的“我”和漫畫、動(dòng)畫世界中的“現(xiàn)實(shí)”。雖然“漫畫·動(dòng)畫性的寫實(shí)主義”的角色是不會(huì)受傷的符號(hào)，但大塚認(rèn)為它具有“符號(hào)—身體”的兩義性，也就是說，不同于自然主義直接描寫現(xiàn)實(shí)，它是借助非現(xiàn)實(shí)的描寫來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，其藝術(shù)可能性正在于用不會(huì)受傷的符號(hào)去描繪會(huì)受傷、會(huì)死亡的身體。與之相比，大塚卻否認(rèn)了游戲重置經(jīng)驗(yàn)帶來的藝術(shù)可能性，游戲即使把死亡描寫得再鮮明，也不可能描寫肉身的死亡，死亡正因?yàn)槠洳豢芍刂貌懦蔀楝F(xiàn)實(shí)。①可參看東浩紀(jì)《游戲性寫實(shí)主義的誕生》（中國(guó)臺(tái)灣：唐山出版社2015年版）中第43—117頁的詳細(xì)介紹。大塚的這一觀點(diǎn)有些簡(jiǎn)單化，游戲能否描寫死亡是一個(gè)復(fù)雜的問題，日本學(xué)者東浩紀(jì)在此基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步分析。

在東浩紀(jì)看來，大塚提出的“漫畫·動(dòng)畫性的寫實(shí)主義”揭示了架空符號(hào)描寫現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)可能性，其重要性在于它處于文學(xué)史與漫畫史的交叉點(diǎn)上，為我們?nèi)绾卫斫庹谂d起的后現(xiàn)代的“人工環(huán)境的文學(xué)”（各種二次元世界——筆者注）提供了基礎(chǔ)，但遺憾的是他又排除了游戲折射的網(wǎng)絡(luò)重置經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)可能性，而東浩紀(jì)將后者稱為“游戲性現(xiàn)實(shí)主義”，他以櫻坂洋2004年的輕小說All You Need Is Kill為例來說明這一問題。在小說中，主人公桐谷啟二在與外星機(jī)器的戰(zhàn)斗中不斷死后重來。小說的時(shí)空穿越頗有獨(dú)特性，既不是自然主義式的現(xiàn)實(shí)（不會(huì)發(fā)生穿越），也不是SF（科幻）作品的現(xiàn)實(shí)（身體與意識(shí)同樣穿越于時(shí)空中），而是別種“現(xiàn)實(shí)”帶來的想象力，這種“現(xiàn)實(shí)”就是游戲重置經(jīng)驗(yàn)。小說世界分割成了敘事與超敘事的雙層結(jié)構(gòu)，把其它多數(shù)人當(dāng)成故事層次的角色來描寫，而把桐谷當(dāng)成超敘事的玩家來描寫。玩家既在故事內(nèi)又在故事外，體驗(yàn)著角色與玩家兩種時(shí)間結(jié)構(gòu)，由此小說中的死亡就具有雙重意味，分別對(duì)應(yīng)角色的痛苦和玩家的痛苦。角色活在一次的人生中，感受到死亡的痛苦，玩家在時(shí)間重置中感受到了生命的豐富多樣，但卻發(fā)現(xiàn)自己仍然只能抓住一次人生，體驗(yàn)到人生的復(fù)數(shù)性卻又只能無奈放棄顯然是更加殘酷的。②東浩紀(jì)：《游戲性寫實(shí)主義的誕生》，（中國(guó)臺(tái)灣）唐山出版社2015年版，第178頁?？梢钥闯觯瑬|浩紀(jì)所分析的游戲時(shí)間重置融入的是網(wǎng)絡(luò)超文本的非線性經(jīng)驗(yàn)。在談到“賽伯文本”與其他文本的區(qū)別時(shí)，阿塞斯（Espen J.Aarseth）指出：“當(dāng)你閱讀賽伯文本時(shí)，你會(huì)不斷地被提醒那些沒有采取的攻略、沒有選擇的路線或沒有聽到的聲音。你的每個(gè)決定都會(huì)使你多獲得或少獲得一部分文本，你可能永遠(yuǎn)無法知道你的選擇將會(huì)產(chǎn)生什么結(jié)果，確切地說，知道你錯(cuò)過了什么。”③Aarseth, Espen J., Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1997,p.2.換言之，這里實(shí)際表現(xiàn)的是網(wǎng)絡(luò)媒體的非線性選擇在傳統(tǒng)印刷文本中的深層投射。在東浩紀(jì)看來，櫻坂洋并沒有排除這種超敘事多重死亡的藝術(shù)可能性，他恰好利用了這種對(duì)立來描寫死亡的沉重，這種逆向思考之所以能夠成功，就在于將死亡的殘酷從故事層面（角色）轉(zhuǎn)移到了超敘事層次（玩家）。大塚英志認(rèn)為“漫畫·動(dòng)畫性的寫實(shí)主義”的課題是如何在小說中找回讓“角色”的身體流血的意義，東浩紀(jì)則認(rèn)為“游戲性現(xiàn)實(shí)主義”的課題是“藉由讓角色流血，進(jìn)而思考應(yīng)如何讓玩家流血”。④東浩紀(jì)：《游戲性寫實(shí)主義的誕生》，（中國(guó)臺(tái)灣）唐山出版社2015年版，第180頁。

這就是東浩紀(jì)所說的環(huán)境分析法，不是單獨(dú)閱讀故事，而是將故事與故事外的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來分析。這也說明，網(wǎng)絡(luò)重置背景下的文藝作品往往成為復(fù)合式的文本，從傳統(tǒng)自然主義式的解讀來看，數(shù)字時(shí)代的流行文藝似乎只是一些幼稚的有關(guān)少年成長(zhǎng)的時(shí)空穿越故事，但如果連續(xù)捕捉故事與故事外現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的深層結(jié)構(gòu)。比如我們可以按照同樣的思路來分析穿越、重生這類時(shí)間重置小說。從人物塑造來看，小說的主角往往存在一個(gè)現(xiàn)代人（玩家）與故事角色的結(jié)合及分裂，主角在異時(shí)空中利用現(xiàn)代知識(shí)改天換地，這是從超敘事到敘事的“下降”（descending），即故事外部的超敘事主體獲得了實(shí)體化，投射在敘事主體身上的結(jié)果。如果說傳統(tǒng)文學(xué)中生成奇跡的是天神下到凡間，在數(shù)字時(shí)代取代神的可以說是經(jīng)常能跨越進(jìn)游戲世界的玩家，在此意義上此類小說主角的強(qiáng)大不是一般的白日夢(mèng)描寫，而是超敘事向敘事的轉(zhuǎn)化。從讀者情感投射與快感生產(chǎn)來看，讀者與敘事主體的視野重合時(shí)，會(huì)感受到人物的悲歡與生命的沉重，但從超敘事的視野來看，他們又不過是如同游戲NPC式地成為可攻略的對(duì)象。由此可從另一個(gè)角度理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“爽”。“爽”是網(wǎng)文的核心要求，從超敘事與敘事的結(jié)合來看，“爽”不是簡(jiǎn)單的欲望渲泄，讀者正是利用雙重時(shí)間結(jié)構(gòu)來生成快感，主角的優(yōu)勢(shì)地位，不斷的扮豬吃虎，對(duì)異性角色的機(jī)會(huì)主義幻想與對(duì)配角的征服，源于超敘事的任意妄為與安全感。這些小說都涉及到歷史或人生的重來，在雙重時(shí)間體驗(yàn)中，類似于東浩紀(jì)的分析，用超人類視野看見的卻是人類的姿態(tài)，跨越死亡的神跡呈現(xiàn)的是死亡的沉重。數(shù)字時(shí)代的文藝在人物、情感、主題方面的這種多重性，還可利用東浩紀(jì)的環(huán)境分析法深入挖掘。

可以看出，東浩紀(jì)環(huán)境分析的根本特點(diǎn)就在于時(shí)空穿越中融入了本體的越界，而這正是源于數(shù)字媒體的獨(dú)特性，呈現(xiàn)的是由更適合發(fā)布故事的傳統(tǒng)單向型媒體向更擅于組織交流的交互型新媒體的過渡，其中非現(xiàn)實(shí)的故事和故事外現(xiàn)實(shí)的連接、化身角色與現(xiàn)實(shí)身份之間的越界成為普遍情況。皮耶（John Pier）認(rèn)為，由于能夠生成虛擬的現(xiàn)實(shí)世界，數(shù)字媒體“成為本體越界方法運(yùn)用最多的領(lǐng)域”。①約翰·皮耶：《轉(zhuǎn)敘》，載熱奈特《轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)》，吳康菇譯，漓江出版社2013年版，第172頁。靈活運(yùn)用時(shí)間重置故事中交互與敘事的連接（即游戲與敘事的結(jié)合），實(shí)際上正成為當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)表現(xiàn)力的源泉。

2019年，被開發(fā)團(tuán)隊(duì)New One Studio定位為“互動(dòng)影像作品” 《隱形守護(hù)者》的話題在微博、B站、豆瓣、知乎、TapTap上非?；鸨髌奉愃埔徊坑烧嫒税缪莸腉algame（文字戀愛游戲），以PPT動(dòng)圖的形式來推進(jìn)劇情發(fā)展。觀眾操控的角色是主角肖途，受命潛伏于日偽，在爾虞我詐的環(huán)境下完成任務(wù)，觀眾通過屏幕上的選項(xiàng)來決定故事發(fā)展。這部作品正是通過故事（“角色”）與交互（“玩家”）的不斷轉(zhuǎn)換來生成主題的。從情節(jié)來看，它也充滿了各種抗日神劇的俗套設(shè)定，但卻讓觀眾產(chǎn)生了極強(qiáng)的代入感，他們不是被動(dòng)觀看，而是作為“肖途”在不斷做決策。盡管時(shí)間可以重置，但這些選擇關(guān)乎親情、友情、愛情與生命，一招不慎萬劫不復(fù)，每一句對(duì)白，每一次選擇，都會(huì)在后續(xù)情節(jié)中起到至關(guān)重要的作用。觀眾如履薄冰的緊張感是由于“角色”的充分代入造成的，在此意義上，交互并不一定像有些西方學(xué)者所說的與沉浸完全對(duì)立，在一定條件下也能強(qiáng)化沉浸。與此同時(shí)，在互動(dòng)過程中，觀眾的意識(shí)也會(huì)不斷地跳出劇情，產(chǎn)生持續(xù)的自我反思。從豆瓣、知乎等網(wǎng)站的評(píng)論來看，觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的愛國(guó)主義情緒，他們不斷意識(shí)到《隱形守護(hù)者》中的選擇錯(cuò)誤還有時(shí)間重置的機(jī)會(huì)，但那些曾經(jīng)為了民族獨(dú)立的“隱形守護(hù)者”們呢，他們走錯(cuò)一步將會(huì)如何？當(dāng)通過無數(shù)次選擇，不斷走向最后的真結(jié)局（True End）時(shí)，這種思考會(huì)呈現(xiàn)出斯金納式的不斷強(qiáng)化。這種愛國(guó)主義情緒正是在時(shí)間重置的大框架中，借助敘事與超敘事的不斷轉(zhuǎn)換而生成的，這種教育效果，可以說遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一部流行文藝作品的承載。

2017年在國(guó)內(nèi)發(fā)布的游戲《尼爾：機(jī)械紀(jì)元》同樣利用了故事與故事外現(xiàn)實(shí)相連接的機(jī)制。游戲必然涉及時(shí)間重置，這部游戲擁有總共26個(gè)結(jié)局，其中ABCDE是真結(jié)局，總體來看，《尼爾》是一部悲劇，但E結(jié)局卻讓悲劇升華了。在這一結(jié)局中，玩家需要完成難度極大的操控飛機(jī)射擊游戲。玩家在作為故事角色不斷體驗(yàn)到失敗與死亡的挫折后，屏幕上會(huì)出現(xiàn)陌生玩家們的留言鼓勵(lì)。當(dāng)玩家最后決定接受救援時(shí)，背景音樂中的獨(dú)唱變成了合唱，玩家周圍出現(xiàn)一群飛機(jī)，保護(hù)他完成任務(wù)。在走向最后終局時(shí)，畫面漸暗，系統(tǒng)會(huì)詢問玩家是否愿意拯救其他人，代價(jià)是刪除他的游戲記錄，此時(shí)玩家意識(shí)到，先前那些因保護(hù)他而被擊中的飛機(jī)，實(shí)際正是其他玩家，他們的存檔數(shù)據(jù)（故事中的角色、數(shù)字生命）已被刪除。在系統(tǒng)不斷的詢問中，玩家被深深感動(dòng)，他發(fā)誓不會(huì)讓其他玩家的數(shù)字生命消失，在反復(fù)確認(rèn)中，他親眼看到自己奮斗了幾十個(gè)小時(shí)的存檔被一條條刪除。而這正演繹了游戲中“人類的榮光永存”這一故事層面主題的真正內(nèi)涵：在游戲中人類已經(jīng)滅亡的情況下，人類的榮光正體現(xiàn)在團(tuán)結(jié)與奮斗的永恒精神。這改寫了玩家的個(gè)人英雄主義幻象，生成了集體主義主題。這也說明，不同于大塚英志的判斷，即使是可以不斷重置的符號(hào)身體的死亡，利用虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)，游戲仍然可以描寫現(xiàn)實(shí)，這種表現(xiàn)力也有助于改變當(dāng)下視游戲?yàn)槎舅幍钠姟?/p>

2018年的交互電影《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》產(chǎn)生了很大的影響。電影中，史蒂芬既是電影中的登場(chǎng)人物，也是被操作的角色，同時(shí)也是制作游戲的作者。在觀影過程中，觀眾需要替史蒂芬做出各種選擇，決定劇情的走向。如果觀眾做出了錯(cuò)誤選擇，史蒂芬會(huì)宣布他自己重新開始，回到先前的場(chǎng)景，在不斷的時(shí)間重置與分叉情節(jié)中，史蒂芬開始懷疑自己被操控并拒絕觀眾替自己做出選擇，同時(shí)觀眾卻會(huì)利用選項(xiàng)告訴他自己正在操作他，顯然，這里充分利用了角色（虛構(gòu)）與玩家（現(xiàn)實(shí)）之間的夾套關(guān)系與復(fù)雜互動(dòng)機(jī)制。選擇、決定、自由意志的存在主義主題貫穿了整個(gè)電影，但隨著故事的推進(jìn)，觀眾探索的故事線越多，就越喪失自由意志，越全面地展現(xiàn)了史蒂芬的編程。也就是說，表面是觀眾在選擇，實(shí)際上是史蒂芬通過編程在操控玩家，由此呈現(xiàn)了自由意志的困境。這也進(jìn)一步揭示了這類互動(dòng)藝術(shù)的權(quán)力基礎(chǔ)，在貌似可以不斷時(shí)間重置的選擇中，“有意義的選擇”實(shí)際上是由設(shè)計(jì)者的不斷引導(dǎo)與強(qiáng)化造成的，越是“自由”的選擇越有效地實(shí)現(xiàn)了設(shè)計(jì)者的理念移植，讀者被賦權(quán)的幻象背后仍然隱伏著“作者”這一大他者。

熱奈特曾用敘述轉(zhuǎn)喻（métalepse narrative）來指代敘事的越界，①熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第164頁。在2004年的新作《轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)》中，他進(jìn)一步對(duì)敘述轉(zhuǎn)喻作了全面論述，轉(zhuǎn)喻不只是修辭格或風(fēng)格學(xué)意義上的手法，而是揭示“故事世界”與“講述故事所在世界”之間界限被逾越的普遍狀況。不過在網(wǎng)絡(luò)時(shí)間重置故事中，利用現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的連接并不能完全等同于傳統(tǒng)的敘述轉(zhuǎn)喻。日本文藝批評(píng)家佐佐木敦認(rèn)為元虛構(gòu)給出了讀者超出作品之外的幻想空間，但本質(zhì)上仍是由作者支配的結(jié)構(gòu)，與此不同，近年日本出現(xiàn)了許多將讀者卷進(jìn)作品，通過讀者的參與才開始真正啟動(dòng)的作品，為解釋這種狀況，相對(duì)于原有的“元虛構(gòu)”（meta-fiction），他提出了“旁虛構(gòu)”（para-fiction）的說法。②轉(zhuǎn)引自《“你，正在操作我”：選擇分支型作品的“存在主義”重生》，https://www.sohu.com/a/314598506_260616, 2019-05-17。按照米勒（J.Hillis Miller）的看法，“para”表示事物不僅存在于邊界內(nèi)外，也是邊界本身，連接與混淆著內(nèi)與外。③Miller, J.Hillis, “The Critic as Host”, In Deconstruction and Criticism, ed.Harold Bloom et al, New York: Seabury Press, 1979, p.219.傳統(tǒng)的越界主要是基于想象意義上的，數(shù)字時(shí)代的越界卻是觀眾真正的操控與現(xiàn)實(shí)的介入，由此頻繁打破了內(nèi)與外的界線。這也表明，我們正處于人與人、人與物、人與角色不斷交互的時(shí)代，怎樣利用這種互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)機(jī)制，將是數(shù)字時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)造力的源泉。

三、時(shí)間的日?；c數(shù)據(jù)庫文化

網(wǎng)絡(luò)對(duì)時(shí)間的影響還在于改變了標(biāo)準(zhǔn)化的鐘表時(shí)間與電視時(shí)間，趨于緩和、日常與碎片化。在傳統(tǒng)社會(huì)，時(shí)間與自然節(jié)律密切相關(guān)，時(shí)鐘的發(fā)明改變了時(shí)間與生活的關(guān)系，抽象、同質(zhì)化的時(shí)間開始取代自然節(jié)奏，這有助于形成單一的世界觀念。時(shí)間的機(jī)械性與量度性也開始與工業(yè)生產(chǎn)結(jié)合，被視為物質(zhì)價(jià)值的來源，嚴(yán)格的作息表開始確立，參與了對(duì)日常生活的全面組織。只有在私人領(lǐng)域中，個(gè)體的身體似乎才能逃脫時(shí)間控制，但電視媒體的出現(xiàn)，定時(shí)定點(diǎn)的節(jié)目不僅讓工作的成年人，也讓婦女兒童卷入了鐘表節(jié)奏，在此意義上電視的登場(chǎng)讓抽象時(shí)間完成了對(duì)現(xiàn)代人的日常束縛。然而隨著智能手機(jī)與移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)的興起，人們可隨時(shí)隨地獲取資訊，定時(shí)的觀看成為連綴的社交話語鏈條，讓時(shí)間趨于緩和與隨性。

這種時(shí)間節(jié)奏的變化在藝術(shù)上也有相應(yīng)表現(xiàn)，日本學(xué)者福島亮大以兩部作品為例來說明這一點(diǎn)。 2008年上映的電影《科洛弗檔案》代表的是網(wǎng)絡(luò)新節(jié)奏，電影表現(xiàn)的是好萊塢常見的災(zāi)難場(chǎng)景，特別之處在于這些世界末日影像其實(shí)是由一對(duì)年輕情侶拿著手持?jǐn)z影機(jī)碰巧記錄下來的，從而帶有一種日常紀(jì)錄片風(fēng)格，而這種手法與YouTube等網(wǎng)友日常影視分享網(wǎng)站的興起有淵源關(guān)系，手持?jǐn)z像機(jī)隱喻了日常隨意的記錄，災(zāi)難場(chǎng)景中還穿插了存于攝像機(jī)中情侶的日常影像，這進(jìn)一步表現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)節(jié)奏的碎片性與日常化?！犊坡甯n案》表露的災(zāi)難（虛構(gòu)）與日?，F(xiàn)實(shí)的結(jié)合，表明“如今無數(shù)的影片早已推翻從前那種以‘日’為單位為發(fā)表的安定節(jié)奏，占領(lǐng)了資訊空間的現(xiàn)況”。④福島亮大：《當(dāng)神話開始思考：網(wǎng)路社會(huì)的文化論》，蘇文淑譯，（中國(guó)臺(tái)灣）大鴻藝術(shù)股份有限公司2012年版，第95頁。另一部值得關(guān)注的是日本2009年拍的卡通片《無盡的八月》，它的播出方式較為奇特，被電視臺(tái)反復(fù)播放了八次，以致觀眾在八個(gè)星期內(nèi)連續(xù)看了八次相同的內(nèi)容。雖然電視媒體目前仍按固定時(shí)間播放動(dòng)漫，但節(jié)奏已被網(wǎng)絡(luò)大幅破壞，在播出期間網(wǎng)上會(huì)出現(xiàn)無數(shù)的劇透、作品評(píng)論跟二次創(chuàng)作等，時(shí)刻都在供人參照瀏覽，因此《無盡的八月》這種較為奇特的播放方式，意義在于對(duì)先前節(jié)奏的依存，試圖維持“時(shí)間條件”這項(xiàng)支撐動(dòng)漫成立的要素，成為隔離作品、讓其再安定化的手段，①參見福島亮大：《當(dāng)神話開始思考：網(wǎng)路社會(huì)的文化論》，蘇文淑譯，（中國(guó)臺(tái)灣）大鴻藝術(shù)股份有限公司2012年版，第104頁， 第26條注釋。也就是說，它通過依附舊有節(jié)奏的方式來提升自律性，避免被日常的、無所不在的二次創(chuàng)作淹沒。

網(wǎng)絡(luò)這種日常、碎片化的時(shí)間，直接后果就是促成了“微時(shí)代”的來臨，相應(yīng)的是抖音、快手各種“微文藝”的興起，這是對(duì)大眾文藝生活的重要改變。這些形式短小的微文藝無縫填補(bǔ)了大眾日常生活的片段，導(dǎo)致人們文藝欣賞時(shí)間的無限延長(zhǎng)。這種形式變革相當(dāng)明顯，相關(guān)論述已經(jīng)很多，不過我們還需要注意到這種碎片化有更深入的方面。

碎片化時(shí)間帶來的危機(jī)是人們少有共享的文藝時(shí)間了，人們即使聚在一起也是拿著手機(jī)欣賞自己感興趣的內(nèi)容，這正是雪莉·特克爾（Sherry Turkle）所說的“群體性孤獨(dú)”，而隨著大數(shù)據(jù)的精準(zhǔn)推送，我們每個(gè)人消費(fèi)的更是個(gè)性化的內(nèi)容，這進(jìn)一步促成了文藝生活的差異化，在此意義上尋求共享的文藝時(shí)間似乎已不可能，不過網(wǎng)絡(luò)也形成了一種虛擬的共時(shí)性，值得注意的是，這種共時(shí)性又是由這種碎片化時(shí)間積累而成，而當(dāng)下它正對(duì)文藝生活產(chǎn)生了越來越重要的影響。這種虛擬的共時(shí)性就是席卷了所有文藝形式的彈幕營(yíng)造的時(shí)間感。所謂彈幕，就是人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上欣賞影視動(dòng)漫音樂作品時(shí)屏幕上飄過的評(píng)論文字（小說同樣有彈幕，還包括變形版的彈幕“本章說”與“間帖”）。福島亮大認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)興起后，人們的邂逅不再側(cè)重空間而取決于“時(shí)間上的臨場(chǎng)性”，即“just in time”，②福島亮大：《當(dāng)神話開始思考：網(wǎng)路社會(huì)的文化論》，蘇文淑譯，（中國(guó)臺(tái)灣）大鴻藝術(shù)股份有限公司2012年版，第11頁。但彈幕卻不是這種時(shí)間，而是扭曲了時(shí)間。彈幕把觀眾針對(duì)視頻特定位置發(fā)出的評(píng)論都整合到視頻自身的時(shí)間線上，觀眾發(fā)出的評(píng)論可能是同時(shí)的，也可能相差幾個(gè)月甚至幾年，但看到同一畫面的彈幕卻是同時(shí)出現(xiàn)的，時(shí)間差被抹平了?？梢钥闯?，彈幕恰好是把人們碎片化的時(shí)間積累起來，連接了每一個(gè)人的碎片時(shí)間，形成了一種虛擬的共時(shí)性。

這種虛擬的共時(shí)性帶來了藝術(shù)的一些深層變化。

一是這種共時(shí)性改變了文藝接受模式，帶來了前所未有的集體互動(dòng)氛圍，并生成了作品之外的藝術(shù)效果。印刷文化語境中的接受模式缺少共時(shí)體驗(yàn)，文學(xué)閱讀是“獨(dú)自一個(gè)人完成的最理想的工作”，戲劇的接受是集體性的，也能生成某種共時(shí)性（如鼓掌叫好），但隨著現(xiàn)代鏡框式舞臺(tái)的確立，觀眾也是孤獨(dú)的：“沒有誰比劇場(chǎng)里的觀眾更遠(yuǎn)離他的同伴了。”③羅貝爾·埃斯卡皮：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，于沛選編，浙江人民出版社1987年版，第91頁。電影、電視形塑的也主要是被動(dòng)、非人格化的觀眾：“活動(dòng)的不是觀眾，而是導(dǎo)演、攝影師和攝影機(jī)的鏡頭?！雹馨⒅Z德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，居延安譯編，學(xué)林出版社1987年版，第287頁。新媒介興起后的跟帖討論突破了傳統(tǒng)接受場(chǎng)景的物理性，帶來了梅羅維茨（Joshua Meyrowitz）所說的“信息場(chǎng)景”，同時(shí)也生成了一定的共時(shí)交流氛圍，但跟帖與回帖仍有延時(shí)性。彈幕卻營(yíng)造了一種藝術(shù)史未曾有過的持續(xù)不斷的共時(shí)體驗(yàn)，這正是由可視化的彈幕造成的，不斷彈出的彈幕生成持續(xù)交流的幻覺，形成了虛擬的共時(shí)性，否則每個(gè)觀眾都會(huì)在意識(shí)上重新退回自我的小世界。

這種共時(shí)性也生成與擴(kuò)大了藝術(shù)效果。當(dāng)故事情節(jié)到達(dá)某個(gè)重要節(jié)點(diǎn)時(shí)，彈幕營(yíng)造的共時(shí)性生成了作品不具有的溫暖與崇高感。比如在電影《被嫌棄的松子的一生》中，不斷遭受生活打擊的松子回到垃圾遍地、空無一人的家中，落寞地對(duì)自己說了一句： “我回來了。”影片本身傳達(dá)的是一種深深的無力感與絕望感，不用說，這會(huì)讓孤獨(dú)的觀眾感到揪心與痛苦，但此時(shí)屏幕上出現(xiàn)了無數(shù)“歡迎回家”的彈幕，這些彈幕營(yíng)造的虛擬共時(shí)性與話語力量讓觀眾產(chǎn)生了巨大的感動(dòng)，這種共時(shí)性也可加深原作的效果。在《亮劍》中，身陷絕境的騎兵連以同歸于盡的方式不斷沖殺日本騎兵，當(dāng)所有人拼光只剩下連長(zhǎng)時(shí)，他繼續(xù)高喊著“騎兵連，進(jìn)攻”的命令，以必死的心沖向敵軍，此時(shí)網(wǎng)友一起在屏幕上打滿了“騎兵連、進(jìn)攻！”的彈幕，這進(jìn)一步加大了原作的悲壯氣氛。

可以看出，彈幕把碎片時(shí)間積累起來的共時(shí)性構(gòu)成了傳統(tǒng)“想象的共同體”衰落后的某種替代機(jī)制。本尼迪克特·安德森認(rèn)為民族國(guó)家是一種想象的共同體，其形成與19世紀(jì)以來出版業(yè)的發(fā)達(dá)、大眾傳媒的出現(xiàn)及國(guó)民文學(xué)的普及有關(guān)，定期刊物將人們的想象力與生活節(jié)奏同步化。在大敘事與文學(xué)啟蒙話語遭到?jīng)_擊的后現(xiàn)代社會(huì)，人們已經(jīng)少于看電視報(bào)紙或閱讀文學(xué)，共享時(shí)間越來越少。彈幕營(yíng)造了虛擬共享時(shí)間，生成的集體氛圍與情感聯(lián)結(jié)深受“Z世代”歡迎，成為他們排遣孤獨(dú)的重要途徑，它滿足的正是碎片化、差異化時(shí)間中人們對(duì)想象共同體的渴求，我們從當(dāng)下“二次元民族主義”的興起中可以深刻地感受到這一點(diǎn)，這也與日本學(xué)者大塚英志所說的大敘事凋零后轉(zhuǎn)移到亞文化的表象中，成為“捏造”或虛構(gòu)的大敘事的填補(bǔ)機(jī)制頗為一致，也就是說，想象共同體的生成可能不再依靠傳統(tǒng)的印刷文學(xué)或大眾傳媒，而更多地依靠次文化領(lǐng)域來生成。

二是虛擬的共時(shí)性本身變?yōu)橐环N“觸媒”，形成了碎片化時(shí)代維基百科式的文藝生產(chǎn)模式。如前所述，彈幕已經(jīng)成為作品之外的內(nèi)容，一些網(wǎng)友甚至表示彈幕比作品還好看，開始從原來的“追文” “追劇”轉(zhuǎn)為“追評(píng)論”。作品的重要性下降，虛擬的共時(shí)性起到了傳統(tǒng)電視周期播放的作用，在共時(shí)機(jī)制的刺激下，相關(guān)內(nèi)容源源不斷產(chǎn)生，成為一種激發(fā)偶然性的探索機(jī)制，成千上萬網(wǎng)友的彈幕給作品提供了持續(xù)不斷的變化性，創(chuàng)造出獨(dú)特的集體生產(chǎn)力。自網(wǎng)絡(luò)興起后，人們對(duì)集體創(chuàng)作充滿期待，但是多人寫作往往造成主題與結(jié)構(gòu)的紊亂，考夫曼（Vincent Kaufmann）由此否定集體協(xié)作的可能性，認(rèn)為“想要通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入文學(xué)，似乎也并不容易”。①樊尚·考夫曼：《“景觀”文學(xué)：媒體對(duì)文學(xué)的影響》，李適嬿譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第222—223頁。不過從這種共時(shí)機(jī)制的生產(chǎn)性來看，也許我們對(duì)集體創(chuàng)作存在錯(cuò)誤的思維定勢(shì)，它并不需要形成整體的集體性，而恰好是拼貼的集體性，一種維基百科式的集體性，隨著評(píng)論、二次創(chuàng)作的越發(fā)興盛，這有可能是未來主流的文藝生產(chǎn)模式。

三是虛擬的共時(shí)性又是一個(gè)個(gè)的時(shí)間點(diǎn)構(gòu)成的，這導(dǎo)致文藝的消費(fèi)與生產(chǎn)都呈現(xiàn)出數(shù)據(jù)庫文化的趨勢(shì)。從消費(fèi)方式來看，是對(duì)作品一個(gè)個(gè)劇情點(diǎn)進(jìn)行討論，作品被當(dāng)成一幀幀材料來使用。這也讓印刷文化中的線性情節(jié)時(shí)間被肢解了，一方面觀眾為了看彈幕而常常忘記了情節(jié)，另一方面又導(dǎo)致了觀影時(shí)間的延長(zhǎng)，出人意料地改變了網(wǎng)絡(luò)興起后的刷屏式觀看，走向了慢節(jié)奏欣賞。與此相應(yīng)，文藝的生產(chǎn)也呈現(xiàn)出片段化，這不僅是指作品之外的彈幕內(nèi)容是零散化的，也指作品的生產(chǎn)也開始側(cè)重一個(gè)個(gè)時(shí)間點(diǎn)，淡化了傳統(tǒng)從整體上架構(gòu)線性故事的傾向，重視各種段子組成的系列，比如一些電影、網(wǎng)劇開始強(qiáng)調(diào)“彈幕思維”，根據(jù)彈幕的評(píng)論情況針對(duì)性地設(shè)計(jì)作品的片段與槽點(diǎn)，網(wǎng)文中興起的“段子流” “玩?！?，實(shí)際表現(xiàn)的也是這種趨勢(shì)。從文化象征形式上來看，這呈現(xiàn)的就是印刷時(shí)代的敘事文化向網(wǎng)絡(luò)時(shí)代數(shù)據(jù)庫文化的轉(zhuǎn)型。曼諾維奇（Lev Manovich）認(rèn)為，在小說、電影相繼作為現(xiàn)代社會(huì)的核心文化表達(dá)形式之后，數(shù)據(jù)庫開始成為電腦時(shí)代的“象征形式”。如果說傳統(tǒng)敘事代表的是線性結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)的是句法關(guān)系，數(shù)據(jù)庫文化則是項(xiàng)目的集合，呈現(xiàn)的是印刷文化中缺席的詞法關(guān)系（如菜單選擇），在此意義上，世界應(yīng)通過目錄而非敘事來理解。②Lev Manovich, Database as a Symbolic Form, http://manovich.net/content/04-projects/022-database-as-a-symbolic-form/19_article_ 1998.pdf, 2021-01-16.這也讓我們可以更深入地理解“微時(shí)代” “微文藝”，人們對(duì)“微文藝”看法一般是指作品形式的短小，這是實(shí)際情況，但也要注意到它深層的變換形式，那些仍然維持著印刷或電子時(shí)代風(fēng)貌的長(zhǎng)篇或連續(xù)劇集的影視、動(dòng)漫或小說，也因?yàn)閺椖粫r(shí)間而從內(nèi)部被肢解成了無數(shù)微小的片段，而不再是傳統(tǒng)意義上的大部頭作品了，這種內(nèi)部的微型化體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)碎片時(shí)間對(duì)文藝的深層改造。