⊙ 周固成

文人在中國傳統(tǒng)社會中的地位可謂舉足輕重，歷史悠久。漢代傅毅《舞賦》云：“文人不能懷其藻兮，武毅不能隱其剛?！盵1]唐代錢起《和萬年成少府寓直》云：“赤縣新秋夜，文人藻思催?！盵2]清代周亮工《哭樵川門人楊凌飆》云：“文人命薄將軍死，誰賦城南舊戰(zhàn)場?！盵3]這些詩句寫的都是擅長寫文章、具有人文情懷的讀書人。在傳統(tǒng)中國社會中，書法與文人的情緣從先秦漢魏開始，歷經(jīng)千年，到民國時期已處于巔峰狀態(tài)。筆者分別選取民國文人的書法理論、創(chuàng)作以及時代效應(yīng)作為研究對象，對民國文人書法理論進行建構(gòu)。這將有助于對當下書法中的文化缺失癥狀提供解決方案。

一、民國文人書法理論的核心理念

書法理論包括技法理論、書法史理論、書體研究以及考釋辨?zhèn)蔚取Ｃ駠娜俗鳛樘厥饽甏囊蝗何栉呐闹R分子群體，其書法理論有別于純粹書法家的理論，“理論的參與者都是書法創(chuàng)作家，因此書法理論最直接也最方便的表現(xiàn)形態(tài)，即是書家創(chuàng)作實踐經(jīng)驗的記錄”[4]。筆者查閱民國文人書法群體，發(fā)現(xiàn)其書法理論的核心理念主要集中于書法的審美理論、文獻理論以及技法理論層面，分別以梁啟超、胡適、李叔同為代表。

（一）審美理論：諸多美術(shù)，寫字為高

民國書法的審美理論由梁啟超首次揭開，1927年，梁啟超在清華大學(xué)教職員書法研究會上做了題為《書法指導(dǎo)》的講演，其中說道：“如果說能夠表現(xiàn)個性，這就是最高的美術(shù)，那么各種美術(shù)以寫字為最高?！盵5]他強調(diào)書法具備個性之美，在諸多藝術(shù)當中，書法的個性之美尤為突出。同時他又指出：“寫字有線的美，光的美，力的美?！盵6]即中國書法之美是獨特的民族之美。同時他還點到了計白當黑、協(xié)調(diào)統(tǒng)一以及書法的不可重復(fù)性等內(nèi)容，提出“各種美術(shù)之中，以寫字為最高”[7]的觀點，這是屬于美學(xué)界對書法的最早評價，也是最高評價。梁啟超《書法指導(dǎo)》是從美學(xué)角度論述書法地位取決于自身獨特的“個性之美”，這美既凝聚于書法家的個性氣質(zhì)，又呈現(xiàn)于書法字體的本身，如“桓溫之豪悍，王敦之揚厲，安石之躁率，跋扈剛愎之情，自露于毫楮間也”[8]。可見書法之美與個性之美往往是相輔相成，如影隨形。梁啟超書法楷體較多，以工整樸拙的北魏體為主。他的書法無論是篆書還是隸書，其筆畫形體都是以方正峻厚為美，線條的起始轉(zhuǎn)折也是多用方筆，這一方面和他極力推崇“與其學(xué)唐碑，不如學(xué)六朝碑”[9]的觀念有關(guān)，另一方面與他對書法的感悟有關(guān)：“應(yīng)從方正嚴整入手為是，無論做人做事，都要砥礪廉隅，很規(guī)律，很穩(wěn)當，豎起脊梁，顯出骨鯁才好?！盵10]梁啟超以方正嚴整的個人修行淬煉自己的書法，此番言論與明代書法家項穆的“人正則書正，心為人之帥，心正則人正矣”[11]觀點不謀而合。書法造詣與以詩言志一樣均是源自內(nèi)心情志，書法的個性之美與書家自我的道德品質(zhì)更是互為表里，相得益彰。

（二）文獻理論：整理國故，再造文明

胡適是中國新文化運動的領(lǐng)軍人物，早年書法學(xué)蘇東坡，后來書風(fēng)略變，線條頗似瘦金體風(fēng)格，其在學(xué)術(shù)上提倡“大膽地假設(shè)、小心地求證”[12]的治學(xué)方法卻開書法文獻整理之風(fēng)。在胡適提倡的“整理國故，再造文明”[13]的口號之下，1925年由吳興劉氏希古樓梓成的葉昌熾《八瓊室金石補正》[14]一百三十卷，此書是繼王昶《金石萃編》[15]以來集金石學(xué)大成的一部劃時代巨著，不僅對《金石萃編》作了詳細的訂正，還增補了古代碑刻金石目錄等新材料。關(guān)于甲骨文、西北漢簡還有敦煌寫經(jīng)的出土文獻整理，具體有1903年劉鶚的《鐵云藏龜》[16]成書，1912年羅振玉的《殷虛書契前編》[17]成書，1913年金梁輯的《盛京故宮書畫錄》[18]成書，1919年楊逸輯的《海上墨林》[19]成書，1920年羅振玉的《雪堂書畫跋尾》[20]也出世。關(guān)于金石學(xué)方面的文獻整理，具體有1919年禇德彝的《金石學(xué)錄續(xù)補》[21]出版，1925年容庚的《金文編》[22]出版，這些都顯示出金石學(xué)文獻的整理水平。1932年郭沫若的《兩周金文釋大系考釋》[23]問世，可以說是民國初期對金文整理的重要標志；1933年郭沫若的《卜辭通纂》[24]成書，這是甲骨文研究系列的重點成果。至于漢簡，則有1914年羅振玉的《流沙墜簡》[25]，羅振玉、王國維的《流沙墜簡考釋》[26]，1948年黃文弼的《羅布淖爾考古記》[27]等各種研究，為拓印文獻做系統(tǒng)整理。

（三）技法理論：佛性禪心，天籟境界

李叔同是民國時期著名的文學(xué)家、書法家，也有著深厚的書法功底，“遍臨了《石鼓文》《嶧山碑》《天發(fā)神讖碑》以及《張猛龍碑》《爨寶子》《龍門二十品》等，真草篆隸，各有浸染”[28]?？梢娝臅ㄔ缙诿撎ビ谖罕P勢開張、逸宕靈動，后期則轉(zhuǎn)向沖淡樸野，呈現(xiàn)出溫婉清拔之風(fēng)。尤其是出家之后的作品，“朽人之字所示者，平淡、恬靜、沖逸之致也”[29]，可謂樸拙圓滿、渾然天成。李叔同書風(fēng)的形成與自身長期鉆研于佛學(xué)、文字學(xué)有關(guān)，“因為出家人假如只會寫字，其他的學(xué)問一點不知道，尤其不懂得佛法，那可以說是佛門的敗類”[30]。其強調(diào)佛法義理對書法的影響，同時對傳統(tǒng)道德修養(yǎng)也十分看重，“如果對于佛法沒有研究，而是沒有道德，縱能寫得很好的字，這種人在佛教中是無足輕重的了，他的人本來是不足傳的”[31]。除此之外，他對漢字的起源、發(fā)展演變也有深入研究，“可以順便研究《說文》，對于文字學(xué)，便可以有一點常識了。因為一個字一個字都有它的來源，并不是憑空虛構(gòu)的”[32]，可見李叔同的書法講究門外功夫，將儒家的謙恭博學(xué)、道家的自然恬淡以及釋家的靜穆莊嚴融于書法之中。他晚期書法整體上呈現(xiàn)出莊嚴高古、寧靜澹遠的佛家氣象，堪稱中國歷代書法中的逸品。

二、民國文人書法理論的時代效應(yīng)

1963年12月4日，《北京晚報》發(fā)表沈尹默《書法藝術(shù)的時代精神》一文，該文提出“書法藝術(shù)家，既要學(xué)習(xí)前人的法度，又要創(chuàng)造自己的風(fēng)格，尤其要有時代的精神”[33]。作為集學(xué)者、詩人、教授、校長、書法家于一身的沈尹默，同時又跨越于民國與新中國歷史階段的一代大家，對書法產(chǎn)生的時代效應(yīng)尤為關(guān)注。

（一）審美領(lǐng)域：審美為主，實用為輔

自1927年梁啟超發(fā)表“書法美學(xué)”的公開講演之后，在當時書法界產(chǎn)生了以“審美為主，實用為輔”的時代效應(yīng)。書法美學(xué)自古有之，唐代竇蒙《述書賦語例字格》，對書論中經(jīng)常用到的各種美學(xué)概念予以解釋，如“縱任無方曰逸，超然出眾曰高”[34]等?？梢娒駠鴷r期書論里出現(xiàn)的“美術(shù)”“藝術(shù)”等觀念，也是對古代書法美學(xué)的有意繼承。筆者分別選取蔡元培、于右任與林語堂為代表進行研究。

1.蔡元培：行氣連貫，顧盼生姿

蔡元培是民國時期的教育家、政治家，提倡思想自由，兼容并包，其自身深厚的舊學(xué)基礎(chǔ)與自由的學(xué)術(shù)思想最終體現(xiàn)在自然挺秀、蘊藉清新的書法之中。誠然“他的書法，一掃清代科舉制下書壇的清規(guī)戒律，而以線條粗細自然變化，……雖他的字結(jié)體有左低右高的略微斜勢，但通篇則行氣連貫，反而有顧盼生姿的動態(tài)”[35]。書法中呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格與他自身倡導(dǎo)的美學(xué)思想有關(guān)，正如馬敘倫《石屋續(xù)瀋》評論為：“其人翰林包，試者得其卷大喜，評其文盛稱之，而于其書法則曰‘牛鬼蛇神’?！盵36]其“牛鬼蛇神”詞可以概括其行草書法形質(zhì)、氣格與書法美學(xué)的特征。

2.于右任：易識易寫，準確美麗

于右任是民國時期的教育家、書法家，20世紀30年代后期倡導(dǎo)“標準草書”在社會上引起極大的反響。他從上自西漢，下迄近代，跨越二千余年的歷代名家的草書體勢中歸納整理，最終創(chuàng)立了標準化的“草書”。這里標準草書“有最重要的四個原則：一易識，二易寫，三準確，四美麗”[37]，從而使?jié)h字草法標準化、規(guī)范化與審美化更加趨于統(tǒng)一。于右任學(xué)識淵深，胸襟博大，他的書法以圓筆取勢，有摩崖氣，“朝臨石門銘，暮寫二十品。辛苦集為聯(lián)，夜夜淚濕枕”[38]長期筑基于《石門銘》《龍門二十品》研究，使他的草書以碑為底，以帖為面，氣勢自雄，開張奇逸又不失自然率真，“筆畫雖有古意但又不墨守古法，結(jié)體看似險絕，又巧妙舒展、欹正相倚”[39]。其書法的最大魅力在于既表現(xiàn)出碑的造型感和整體美，又體現(xiàn)出帖學(xué)的逸宕多變。

3．林語堂：山川煥綺，萬物有靈

林語堂是民國時期的作家，其書法具備文人的雅逸、沖淡之氣。認為“書法代表了韻律和構(gòu)造最為抽象的原則”[40]，其實書法的韻律和構(gòu)造如同古典詩詞的韻律與平仄一樣，均成為中國藝術(shù)的特色。同時強調(diào)書法取法于自然，“中國書法探索了每一種可能出現(xiàn)的韻律和形式，……梅花的枝丫、搖曳著幾片殘葉的枯藤、斑豹的跳躍、猛虎的利爪、麋鹿的捷足、駿馬的道勁、熊羆的叢毛、白鸛的纖細，或者蒼老多皺的松枝”[41]。中國書法從天地萬物、自然氣象當中尋找藝術(shù)的真諦，正如劉勰所云：“夫玄黃色雜，方圓體分，日月迭璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。”[42]崇尚人與文的自然之美，書法與文學(xué)同樣源于自然之道，于是“凡自然界的種種韻律，無一不被中國書法家所模仿，并直接或間接地形成了某種靈感，以造就某些特殊的‘書體’”[43]，林語堂從自然天地之間感悟書法的藝術(shù)之美。

（二）書學(xué)領(lǐng)域：學(xué)問為根，方顯真諦

胡適在1919年《新青年》中提出“整理國故，再造文明”[44]的口號時，晚清民國期間，前輩碩儒與后輩儒生當中也有通過自身學(xué)問的精進來提升書學(xué)造詣的。蘇軾《跋秦少游書》曾云：“少游近日草書，便有東晉風(fēng)味，作詩增奇麗。乃知此人不可使閑，遂兼百技矣?！盵45]明確提出書家須技道并進，藝術(shù)家首先是思想家、學(xué)問家，最后才能是書法家。筆者分別選取經(jīng)學(xué)領(lǐng)域的沈曾植、小學(xué)領(lǐng)域的章太炎與哲學(xué)領(lǐng)域的馬一浮進行研究。

1.沈曾植：學(xué)識淵博，書藝兼美

沈曾植是清末民初學(xué)者、詩人、書法家。年少時于學(xué)無所不窺，后專治遼、金、元三朝歷史，邊疆歷史地理等，可謂“學(xué)識淹博，尤精于西北史地”[46]，其史學(xué)耕耘，更是成就卓然。除史學(xué)之外，沈曾植對小學(xué)、地輿、經(jīng)學(xué)也頗有研究，“（其文）力透紙背。次三镕經(jīng)鑄史，書藝兼取新法。……合二三場觀，知小學(xué)、地輿、經(jīng)史無不淹貫，洵是通人”[47]。至于沈氏書法“專用方筆，翻覆盤旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生”[48]。沈曾植年少學(xué)書啟迪于張裕釗，后遂由帖入碑，南北融化，上自先秦出土文物，下至唐人寫經(jīng)，無所不取、無所不舍。其行草書法更是“高妙奇崛，與顏平原、楊少師爭道，超佚于蘇黃，何況余子”[49]。沈曾植是以治學(xué)的理念論道書法，探求書藝，最終在書法方面能夠集其大成。

2.章太炎：小學(xué)大師，文字泰斗

章太炎是清末民初的民主革命家、思想家、學(xué)者，研究范圍涉及經(jīng)學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、語言學(xué)、文字學(xué)、音韻學(xué)等方面，在學(xué)術(shù)界被譽為“國學(xué)泰斗”和“小學(xué)大師”，被稱為清學(xué)正統(tǒng)派的“殿軍”[50]。作為古文字學(xué)家的章太炎，所作篆書絕無錯字誤字，也不參雜籀文。講究字字合六法，筆筆有本源，強調(diào)“夫古人先識字形，繼求字義，后乃據(jù)六書以分析之；非先以六書分析，再識字形也”[51]。其書法得益于深厚的小學(xué)功底，不是單純追求字形趣味，而是注重文體符合六書。可見章太炎的書法是充分遵循文字學(xué)的法度，從小學(xué)學(xué)問中探究書法字體的演變規(guī)律，完全符合六書規(guī)則，因此被稱為“自成體系，于錢太虛、鄧頑伯皆不同科”，為“古文字學(xué)別派”[52]。

3.馬一浮：六藝之道，源自于心

馬一浮是民國時期的思想家、詩人和書法家，對中國古代的哲學(xué)、文學(xué)、佛學(xué)造詣精深，同時又精于書法，能合章草、漢隸于一體，自成一家。他注重心、思想是一切文化學(xué)術(shù)之根本，強調(diào)中國文化的根本精神在于“發(fā)明自心之義理”[53]，反復(fù)聲稱“天下萬事萬物不能外于六藝，六藝之道不能外于自心”[54]。其早年學(xué)書以唐碑入手，20歲以后遍臨魏晉南北朝書，“取北派之雄杰以充筋骨，而盡變其粗行之面貌，得南宗逸麗溫潤之韻致，而一洗其姿媚粉澤之態(tài)”[55]。植根于鍾王諸帖，兼用以唐賢骨法，因此他的行草書取勢側(cè)欹險勁，碑帖交融，其書法成就源自于能將宋明理學(xué)融匯于書法創(chuàng)作之中，書風(fēng)也流露出俊邁秀拔、清雅高古之氣。

（三）個性領(lǐng)域：性情為師，優(yōu)游書學(xué)

民國文人書法中除了李叔同的佛性禪心之外，最突出的莫過于一群書生性情或張揚與癲狂，或疏放與灑脫，或內(nèi)斂與沉靜，因為“筆性墨情，皆以其人之性情為本”[56]。只有厘清書法家的道德品質(zhì)與人格氣象之間的微妙關(guān)系，才能感悟筆墨的性情內(nèi)涵。在此，筆者分別選取康有為、魯迅與沈尹默為代表進行研究。

1.康有為：大氣磅礴，雄視一世

康有為是晚清時期的政治家、思想家、書法家，光緒十五年（1889）所著《廣藝舟雙楫》是全面地、系統(tǒng)地總結(jié)碑學(xué)的一部理論著作，提出“尊碑”之說，大力推崇漢魏六朝碑學(xué)。由于其狂放不羈的性格，造就了結(jié)體開張、奔放不羈的強烈書風(fēng)。在書法藝術(shù)上不斷闡述“求變”之必要，其云“天地江河，無日不變，書其至小者”[57]。他還以政治變革的大勢來譬喻書法，“蓋天下世變既成，人心趨變，以變?yōu)橹?，則變者必勝，不變者必敗，而書亦其一端也”[58]。針對清代前中期的以“帖學(xué)”、唐碑為楷的流弊，則認為那些都是宋、明人的重勾、翻摹之本。其書跡“題榜大字，大氣磅礴，最為絕詣……氣魄從《石門銘》《泰山金剛經(jīng)》出來，真可以雄視一世”[59]，可謂評康氏書法之定論。

2.魯迅：遠逾宋唐，直攀魏晉

魯迅是偉大的思想家、文學(xué)家，其文風(fēng)犀利老辣，但書風(fēng)卻呈現(xiàn)出筆力沉穩(wěn)、古雅自然之氣，結(jié)體內(nèi)斂而不張揚，線條含蓄而有風(fēng)致，呈現(xiàn)出“無情未必真豪杰，憐子如何不丈夫”[60]的溫情一面。他的藝術(shù)興趣在于漢畫像石、金石碑拓等的研究和收藏方面，“他從民國起一直弄碑刻，從拓本上抄寫本文與《金石萃編》……這樣校錄至半夜，有時或至一兩點鐘才睡”[61]?？梢婔斞笜O愛鉆研古碑“于是他立意要來精密的寫成一個可信的定本。他的方法是先用尺量定了碑文的高廣，共幾行，每行幾字，隨后按字抄錄下去，到了行末便畫上一條橫線，至于殘缺的字，昔存今殘，昔缺而今微存形影的，也都一一分別注明”[62]。這里所說的“寫成一部可信的定本”，就是魯迅收藏碑拓及抄古碑的重要目的。魯迅先生無心于成為書法家，其所遺手跡，卻能夠自成風(fēng)格，書風(fēng)“樸質(zhì)而不拘攣，灑脫而有法度。遠逾宋唐，直攀魏晉”[63]。魯迅文風(fēng)鏗鏘有力、剛烈嚴肅，書風(fēng)卻溫情脈脈、沉著雋永，充分展現(xiàn)了傳統(tǒng)文人書法的風(fēng)骨內(nèi)涵。

3.沈尹默：清雋秀朗，風(fēng)度翩翩

沈尹默身份有學(xué)者、詩人、書法家、教育家，但最適合他的身份卻是文人身份。臺灣大學(xué)教授傅申先生在《民初帖學(xué)書家沈尹默》中評價為“楷書中我認為適合他書寫的，還是細筆的楮楷，真是清雋秀朗，風(fēng)度翩翩，在趙孟后，難得一睹”[64]。沈尹默以“二王”體系為本體，創(chuàng)作出妍美流暢的經(jīng)典書風(fēng)，將書法的筋和骨都內(nèi)在他流暢的用筆當中，體現(xiàn)出“二王”行筆的風(fēng)神爽朗的特點，蘊含著傳統(tǒng)書卷氣的審美精神，可謂“功夫得力于字外，純從學(xué)問而來”[65]。由于沈尹默深厚的學(xué)養(yǎng)和詩人氣質(zhì)，其書法飄溢出清雅恬淡的書卷之氣，如同他自己評論中國書法藝術(shù)“無色而具圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡”[66]。其書法中的無色無聲、清逸俊秀正是他追求書法意境的詩人風(fēng)格。

三、民國文人書法理論的當代啟示

當代書法雖然如雨后春筍般蓬勃發(fā)展，但當下書法無論是研究還是創(chuàng)作，其中的文化缺失已經(jīng)相當嚴重。梁實秋早年就預(yù)感道：“其主要原因乃社會性質(zhì)之根本的改變。所謂士大夫階級，所謂文人雅士，根本衰落了。其所擁有的藝術(shù)之一——書法，當然也只好跟著式微?！盵67]梳理民國文人書法理論以及引發(fā)的時代效應(yīng)，以此為借鑒，對當代書法的基礎(chǔ)教育、高等教育以及民間教育采取相應(yīng)措施進行文化療救。

（一）經(jīng)學(xué)教育：國學(xué)根底，幼學(xué)啟蒙

自1912年至1949年整個民國期間，私塾、家塾最通用的課本是《三字經(jīng)》《百家姓》《千字文》《幼學(xué)瓊林》等，私塾的書法教育也從未間斷，讀經(jīng)與臨摹碑拓仍是主要的教學(xué)內(nèi)容。這對書法文化內(nèi)涵的培養(yǎng)又是極為重要的“童子功”，對此類舊式啟蒙教學(xué)的價值不可全盤否定?；仡櫭駠娜巳后w，幾乎都是飽讀詩書、博古通今的大學(xué)者，如陳衍精通經(jīng)史訓(xùn)詁之學(xué)，10歲時已讀完《書》《詩》《禮》《易》等經(jīng)書；柳亞子從小熟讀《詩經(jīng)》《唐詩三百首》，至12歲已讀完《杜甫全集》；袁克文6歲識字，7歲讀經(jīng)史，10歲習(xí)文章，15歲能詩賦；張伯駒一部《古文觀止》倒背如流；黃侃提出《毛詩》《左傳》《周禮》《說文》《廣韻》《史記》《漢書》《文選》“八部書”，務(wù)必爛熟于心。民國文人從小接受的是經(jīng)學(xué)教育，為以后的書法成就奠定了深厚的學(xué)理基礎(chǔ)。幼學(xué)啟蒙教育不能停留在識文斷字層面，傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)教育的缺失，遠離經(jīng)典文本是后續(xù)書法文化缺失的主要原因?，F(xiàn)代社會物質(zhì)豐富，學(xué)習(xí)渠道十分廣泛，官方教育與民間教育以及家庭教育可以形成互補狀態(tài)，夯實國學(xué)基礎(chǔ)，開蒙書法慧根。

（二）文字教育：尋根溯源，同源異流

1918年，蔡元培在《中國第一國立美術(shù)學(xué)校開學(xué)式之演說》中首次提出“甚望茲校于經(jīng)費擴張時，增設(shè)書法?？啤盵68]，高等教育中開設(shè)書法專業(yè)課程，改變了以往書法教育只注重實用書寫技能的傳授，增添了小學(xué)、語言學(xué)之類的課程，為書法作為一門學(xué)科建立理論體系。書法除了與文學(xué)有淵源關(guān)系之外，與金石學(xué)、甲骨學(xué)、文字學(xué)、音韻學(xué)等也有不解之緣。民國文人對金石學(xué)、甲骨學(xué)、文字學(xué)、音韻學(xué)相關(guān)領(lǐng)域均有精深造詣。金石學(xué)方面，容庚編印《寶蘊樓彝器圖錄》《秦漢金文錄》《善齋彝器圖錄》等書。甲骨學(xué)方面，羅振玉先后編印《殷墟書契》《鐵云藏龜之余》等重要甲骨文資料，并出版《殷商貞卜文字考》等；郭沫若撰寫《甲骨文字研究》《殷周青銅器銘文研究》等。文字學(xué)方面，陳獨秀出版《字義類例》《實庵字說》等。音韻學(xué)方面，王獻唐撰寫《兩周古音表》《幽宵古韻考》等。民國文人從源頭解決漢字構(gòu)造與書法演變問題，反觀今日高校書法課程體系中并未開設(shè)類似課程，此類學(xué)問局限于中文專業(yè)，書法專業(yè)可以引進部分文字學(xué)課程，文字與書法之間本是同源異流的關(guān)系，二者不可分割。“在高校書法專業(yè)，構(gòu)建書法文字學(xué)這門課程，是增加書法文化內(nèi)涵的需要”[69]，若沒有文字學(xué)的鋪墊，書法的文化內(nèi)涵難以形成。對漢字源流演進若是模糊不清，用字的正誤以及漢字豐富的藝術(shù)寫法皆難以體現(xiàn)。

（三）美學(xué)教育：天地大美，至人無為

北洋政府召開“臨時教育會議”公布教育宗旨，蔡元培在中國教育史上提出“美育為近代教育之骨干”[70]。傳統(tǒng)書法美學(xué)與中國古代的哲學(xué)休戚相關(guān)，二者可謂水乳交融、渾然一體。中國書法美學(xué)與中國古代哲學(xué)關(guān)系緊密。首先，書法的自然之美。“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣?！盵71]書法源于自然，陰陽相生則是自然美學(xué)的根本法則。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》亦云：“昔者吳人張旭，善草書書帖，數(shù)常于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進，豪蕩感激，即公孫可知矣。”[72]公孫大娘劍舞的動態(tài)之美，對張旭草書的豪蕩感激之美無疑具有極大的激發(fā)作用。其次，書法的骨肉之美。書法筆勢以其趨向走勢、點畫的輕重構(gòu)造成骨肉之美，因為“血肉生于筋骨，筋骨不立，則血肉不能自榮。故書以筋骨為先”[73]。此論固然是受到魏晉風(fēng)骨的影響，《世說新語》記載“羲之風(fēng)骨清舉”[74]，“風(fēng)骨”是魏晉人物品藻中對人的精神氣質(zhì)和品格的審美，是一種純正、剛健、剛正之美。最后，書法的神韻之美。書法的神韻需要“澄神靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池志逸”[75]。書法創(chuàng)作要做到“澄神靜慮”，即散其心懷，凝其思慮，達到道家的所謂的“虛靜”狀態(tài)，因為“夫虛靜恬淡寂漠無為者，天地之平而道德之至”[76]，“虛靜”“恬淡”都是“道”本身的特征，也是人類精神的最高境界。傳統(tǒng)書法的風(fēng)骨氣韻、閎約深美的文化意蘊與中國古代哲學(xué)的詩意境界相輔相成，和諧統(tǒng)一。

結(jié)語

書法文化內(nèi)涵的形成滲透著哲學(xué)、經(jīng)學(xué)、文學(xué)、甲骨學(xué)、金石學(xué)、文字學(xué)等鄰近學(xué)科的成果，書學(xué)的文化意蘊的提升不能局限于書法技能的提高，而需要從文化整體性視閾中去審視、思考與判斷。對于傳統(tǒng)書法的研究，必須做寬層面、多角度的審視。筆者選取民國文人這一特殊視角，對民國文人書法進行辨章學(xué)術(shù)與考鏡源流，可以避免當代書法教育、研究以及創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題，在引導(dǎo)書學(xué)的批評研究回歸到良性生態(tài)方面有著不容忽視的理論意義。

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