⊙ 李旺

弁言

在清代書法史中，隨著碑學浪潮的逐漸興起，碑派技法由篆隸波及楷書，這一過程并不困難。但要將這一技法自如地貫徹到行草特別是草書領域卻舉步維艱?！氨畬W書派與草書，尤其是狂草，幾乎是隔絕的，這與其取法對象中缺乏草書資料有很大關系，和其習用之技法以及用具也不相適應?！盵1]所以在后人看來，清代碑派書家在草書領域少有突出成就，但他們自己并非作如是觀。

嘉慶十一年（1806），包世臣在《完白山人傳》中言：“余性嗜篆分，頗知其意而未嘗致力，至于真行稿草之間，則不復后人矣?！盵2]32歲的包世臣感慨自己在篆、分書上下的功夫不夠，卻自詡真、行、草三體頗有成就。暫且不論這一自評是否言過其實，但在接下來的幾十年中，包氏確實對草書理論與實踐有過長時間的艱難摸索。從理論方面來看，除卻《十七帖疏證》《刪定吳郡書譜序》等大篇幅的學術考訂外，《藝舟雙楫》（論書部分）中專論草書技法與審美追求的文字洋洋灑灑有5000余言。另外散見于書信、款識和題跋等文字中論及草書之處也不在少數。這些文字占據了包氏書論的巨大篇幅，集中體現了自以為草書“不復后人”的包世臣對于草書的見解。他在《自跋刪擬書譜》的最后寫道：“寫竟傳示修存、熙載、蘊生、震伯，當共喻此秘密?！盵3]他將自己學習草書的心得奉為秘密，得意之情溢于言表。

從實踐上看，包世臣摸索草書“年逾四紀”[4]，留下了眾多草書臨作和作品，分為墨跡和刻帖兩類，《中國書法家全集》載有包世臣的傳世墨跡51件。[5]其中草書作品和臨作（包括行草書）共21件，將近占總數的一半，而且越到晚年數量越多。包氏的《小倦游閣法帖》（刻帖）中也有近一半是草書作品與臨作。[6]這兩類作品中的臨作都是臨摹“二王”的草書作品和孫過庭的《書譜》。但是以現今的眼光來看，他的這些草書作品無論是和清初及之前的書家作品進行對比，還是與晚清碑學鼎盛時期的書家的行草作品進行對照，都不免相形見絀，顯得有些“尷尬”，以致當代有學者認為包世臣的理論和實踐存在著“脫節(jié)”現象。[7]但研究者的任務不僅僅是評價作品的好壞，更重要的是探索其背后復雜的成因。如果我們將目光聚焦到包世臣的時代，或許會對他有另一種看法。包氏的草書在當時不僅非議者少，而且從學者如云，皆“相矜以包派”[8]。這雖然是何紹基的一句戲謔之語，卻反證了當時的“學包熱潮”。據金丹先生的統(tǒng)計，可考之“包派”多達13人，他們中的大部分人篆、隸書學鄧石如，楷、行、草書學包世臣。[9]又，《藝舟雙楫》中有言：

《述書》《筆譚》稿出，錄副者多：江都梅植之蘊生、儀征吳廷飏熙載、甘泉楊亮季子、高涼黃洵修存、余姚毛長齡仰蘇、旌德姚配中仲虞，松桃楊承注挹之，皆得其法，所作時與余相亂。[10]

學包盛況，由此可見一斑。作為“包派”中堅人物的吳熙載，在和朱震伯完成《小倦游閣法帖》中《十七帖》和《十七帖疏證》的勾摹工作后，題跋云：“恨勾摹時入己意，鈍滯不少，然即以是流布人間，五百年后，必有珍重如棗版《閣帖》者?！盵11]他將包世臣的《小倦游閣法帖》與《閣帖》相比較，認為日后二者會達到同等地位。吳熙載的弟子毛仰蘇則更愛包世臣的草書，他曾臨摹包世臣所臨的《書譜》以贈友人。[12]放棄原帖轉而臨摹包世臣的臨作，包氏在其心中的地位不言自明。

通過包氏得意的自述與他人極高的評價和癡迷的追擬行為可以推測，在包世臣周圍確實有一群以模仿其草書風格為學草途徑的“粉絲”。那么包世臣的草書觀念則在一定程度上代表了當時的草書風尚。探析碑學初始階段包世臣草書觀的內涵不僅是基于包世臣個人的研究，還可以此為切入點，展現當時書家內心碑帖兩種情節(jié)的交融與沖突。

一、對草書技法與發(fā)展史的一種認識

包世臣非常重視書法技法的訓練，技法的全面體現為書法形質的完備。《藝舟雙楫·述書上》是他學書自述的部分，從中可以厘清他曾從其曾祖包槐，以及翟金蘭、鄧石如、黃乙生、朱昂之、吳育等學習過筆法，且取各家之長為己所用。對草書的具體技法，包世臣摸索了一生。

道光壬辰年（1832），58歲的包世臣在《自跋草書答十二問》中為后人留下了一則重要的文獻，集中體現了包氏對于草書的見解。其中就出現了如下表述：

右軍作真如草，大令作草如真?！鞑萑缯妫刑迫衣源嫫湟?。長史八法完具，而不能無檢攝不及處；醉僧藏鋒內轉，瘦硬通神，而衄墨挫毫，不無碎缺；少師鋪豪入紙，至能齊力，而矜奇尚褊，踽踽涼涼，未免已甚。下此遂無可言者，草法不傳，其真不傳也乎?！贾鞑萑缯?，乃漢、晉相承草法?！嘟袢談t不啻親承獅子吼也。歡喜贊嘆，并記于后，以告天下后世之同此志者。[13]

這段文字表明了包氏對王獻之“作草如真”的推崇，并認為唐代幾位草書家與之相比已經相差很遠，只是“略存其意”而已，之后則沒有知道此法的人了。一句“草法不傳，其真不傳也乎”的感嘆，證明包世臣覺得草書與真書之間有深層次的聯系。包氏認為自己發(fā)現“作草如真”的草書技法（以下簡稱草法）就是掌握了草書書寫的精義，不然則不至于“歡喜贊嘆”了。

道光癸巳年（1833）季夏，他在《自跋真草錄右軍廿六帖》中又講：

右軍作草如真，作真如草，為百世學書人立極。降至趙宋，描、涂、戧、刷之字行，而其法絕于人手。逮《停云》《戲鴻》《郁岡》《渤?！分T帖紛出，而其法絕于人目。[14]

此處“作草如真”的“代言人”由王獻之改為了王羲之。但無論誰作為“代言人”，都掩蓋不了他推崇“作草如真”的草法。除此之外，還表達了他對“二王”的無限贊譽和對趙宋以后草法不傳的感嘆。如果在同一則題跋中多次出現相同的語句或觀點，可以認為是由于題跋者當時的情緒所致或是迫于特殊情境下不得不說的“套話”，那么兩年中反復表露的同一觀點則絕不是出于偶然，說明這是包氏深思熟慮后的想法。盡管“作草如真”與“二王”的關系密切，但為了概念闡釋的邏輯性與清晰性，以下將二者分開論述。

道光癸巳年（1833）四月，包世臣為自己臨寫的《十七帖》作疏證。在疏證之前他寫了這么一段文字來解釋和評價自己的臨作：

余遠追微旨，結體則據棗本《閣帖》，用筆則依秘閣《黃庭》、文房《畫贊》，而參以劉宋《爨龍顏》、北魏《張猛龍》兩碑，以不失作草如真之遺意，為自來臨寫《十七帖》家，開一生面。[15]

如果說前面兩段文字僅僅表明包氏對“作草如真”的推崇與篤信，那么這段論述則反映包世臣已經在草書實踐中應用此法，“開一生面”表明包氏對此臨作頗為得意。那么包氏所講“作草如真”的內涵究竟是什么？

“作草如真”一詞中，真書即是楷書，顧名思義，就是用楷書的筆法去寫草書。上述的“用筆則依秘閣《黃庭》、文房《畫贊》，而參以劉宋《爨龍顏》、北魏《張猛龍》兩碑”即是力證。但這一解釋似乎過于籠統(tǒng)，執(zhí)著于技法分析的包世臣對其有詳盡的說明。他在評價王獻之的草書時講：

大令草常一筆環(huán)轉，如火箸劃灰，不見起止。然精心探玩，其環(huán)轉處悉具起伏頓挫，皆成點畫之勢。……后人作草，心中之部分，既無定則，毫端之轉換，又復鹵莽，任筆為體，腳忙手亂，形質尚不備具，更何從說到性情乎！蓋必點畫寓使轉之中，即性情發(fā)形質之內，望其體勢，肆逸飄忽，幾不復可辨識，而節(jié)節(jié)換筆，筆心皆行畫中，與真書無異。過庭所為言“張不真而點畫狼藉”，指出楷式，抉破窔奧也。[16]

此處包氏認為“張不真而點畫狼藉”指出了草書的秘訣。包氏發(fā)現“作草如真”時的“歡喜贊嘆”與此處認為“張不真而點畫狼藉”“抉破窔奧”的激動形成前后照應。這說明在他看來，“不真而點畫狼藉”正可作為“作草如真”的注解。此語原為孫過庭《書譜》中句“伯英不真，而點畫狼藉”，意為“倘若伯英不能通會真書的法則，其草書勢必點畫雜亂無章”[17]。那么真書的法則應用于草書之中該如何表現？包氏認為就是“其環(huán)轉處悉具起伏頓挫，皆成點畫之勢”和“節(jié)節(jié)換筆，筆心皆行畫中，與真書無異”。上文中他還批評后人寫草書沒有定則，運筆就粗魯莽撞，這樣寫草書形質不完備，無法表現情感。這再一次印證了包氏對書法形質的重視。這樣的表述也有多處，不一一論述，僅選列如下：

張伯英因而轉精甚巧，下筆必為楷則，號匆匆不暇草書，至今寶為草圣。[18]

盤紆跳蕩，草勢也。古人一牽一連，筆皆旋轉，正心著紙，無一黍米倒塌處。[19]

蓋行草之筆多環(huán)轉，若信筆為之，則轉卸皆成扁鋒，故須暗中取勢，換轉筆心也。[20]

作草雖縱逸互用，其環(huán)轉連屬，有自三五字至八九字者，而用鋒潔凈，牽掣悉歸平直，無一筆傷偏軟繚繞。[21]

真草同源而異派，草用盤紆于虛，其行也速，無跡可尋；真用盤紆于實，其行也緩，有象可睹。唯鋒俱一脈相承，無問藏露，力必通身俱到，不論迅遲，盤紆之用神，草真之機合矣。[22]

以上諸如“轉精甚巧”“筆皆旋轉，正心著紙”“暗中取勢，換轉筆心”和“用鋒潔凈，牽掣悉歸平直”等用語，表述略異，大意則同，都是對草書外在“形質”和筆法的強調：在寫草書時，轉筆之處是難處亦是重點，切不可茍且，要注重筆心的調整轉換，時刻保持中鋒著紙運行。在包氏看來，草書和楷書只是書寫速度上有所區(qū)別而已，其筆法的完備程度則相同。這正是包氏強調的“作草如真”的具體內涵。

另外，前文所引1832年《自跋草書答十二問》和1833年《自跋真草錄右軍廿六帖》中的兩段文字還從不同層面表達了包氏的同一史觀，即“二王”在草書領域具有“立極”的典范意義。在這一觀念的指導下，包世臣的草書取法分為兩個部分，即對“二王”的直接取法和對“二王”一脈草書作品的學習。其中“二王”一脈的作品中，孫過庭的《書譜》就是典型的代表。而《書譜》在乾隆年間為內府所藏[23]，流傳民間的各種刻本自然成為包世臣的取法對象。包氏傳世的行草作品中，臨習《書譜》的作品特別多[24]，但這一行為往往反映的不是對《書譜》的鐘愛，而是借此來表現對“二王”的追擬?！蹲园蟿h擬書譜》云：“予書此取勢仍舊，而料白處行，大都以子敬之意行之?！盵25]可見，包世臣雖在臨寫《書譜》，實則是在用“獻之筆法”書之。

包世臣學草的第二個途徑就是跨越中間這段書法史，直追“二王”。他在《論書十二絕句》中發(fā)出“山陰面目迷梨棗，誰見匡廬霧霽時”[26]的感慨。并在詩后注曰：

《書評》謂右軍字勢雄強，此其庶幾。若如《閣帖》所刻，絕不見雄強之妙，即定武《蘭亭》，亦未稱也。[27]

梁武帝的《古今書人優(yōu)劣評》（傳）中評價“王羲之書字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕，故歷代寶之，永以為訓”[28]，包氏所言《書評》即此無疑。包氏篤信王羲之“字勢雄強”，但他在《閣帖》中卻看不到這一點。原因有二：其一，《閣帖》所刻確實失卻了原帖部分的“雄強”之氣，這是毋庸置疑的；其二，在清代早中期，篆隸書的興起、純羊毫的廣泛使用帶來了筆法的演變，審美自然也隨之發(fā)生了變化。此時包世臣所理解的“雄強”與晉人的“雄強”已經存在某種程度的差異。正是由于這種認知的錯位，才使包氏不滿于《閣帖》。那么要上追心中“字勢雄強”的“二王”，他只能另尋出路。道光癸巳年（1833）四月，包氏臨寫了《十七帖》，并落款如下：

吾作疏證既成，一日作此卷，頗備楷則。吾前為甘泉楊季子臨《閣本》，書其后曰：乃心中之右軍，非帖上之右軍，移置是卷為允。前人每稱《十七帖》為右軍第一書，又以為書中龍，非吾淺見所敢知也。吾但能知其所摹之皆偽跡耳，自欺欺人，徒為有識所笑，豈欲復循覆轍耶？四月廿日，世臣。[29]

這段文字反映包世臣對于這卷臨作十分滿意。其中“乃心中之右軍，非帖上之右軍”正是臨摹此卷時的想法，推而廣之，也可作為包氏臨摹一切刻帖的原則。因為在包氏看來，“帖上之右軍”早就不是右軍的真面目了。對著“偽跡”作精準臨摹而想得到右軍之法無疑是自欺欺人的行為?！靶闹兄臆姟眲t是他對“二王”面貌的一種構想或者演繹。盡管如此，相比于明末清初的王鐸、傅山、八大山人等臨“二王”書法時過多地自我發(fā)揮、戲擬式地創(chuàng)造性“臨”書[30]，包氏臨帖還是相對規(guī)矩的。在包氏臨摹孫過庭《書譜》和“二王”的作品中，對字形和點畫形態(tài)較為準確的把握透露出他試圖貼近原帖的欲望。因為他深知，即便是刻帖，保留原作的結字要比還原筆法容易得多。包氏苛求筆筆中鋒，書寫十分緩慢，牽絲映帶也少見速度的變化，用筆處處苛求完整，筆畫曲度加大，圓轉處通常變?yōu)閹锥握酃P來寫，長畫多停頓、分節(jié)，正是“來去出入處，皆有曲折停蓄”[31]的用筆，明顯體現了包氏對“作草如真”的貫徹。

可見，在包世臣看來，“二王”之所以在草書史上具有典范意義，正是由于其“作草如真”的草法，而這一草法也借“二王”的地位得以不朽。但這一古法被刻帖所掩蓋。包氏的草書力追此義，就需要在草書范本的基礎上進行演繹，這也使其某些用筆特點有了碑派筆法的意味。

二、篆分遺意：草書中碑意的滲入

包世臣對唐代三位草書家的品評值得關注。如《歷下筆譚》中言：

唐人草法，推張長史、錢醉僧、楊少師三家。長史書源虞、陸，故醉僧以為洛下遇顏尚書，自言受筆于長史，聞斯八法，若有所得。世所傳《肚痛》《春草》《東明》《秋寒》諸帖，皆非真跡。惟《千文》殘本二百余字，伏如虎臥，起如龍?zhí)?，頓如山峙，挫如泉流，上接永興，下開魯郡，是為草隸。醉僧所傳大、小《千文》，亦是偽物，惟《圣母》《律公》，導源篆籀，渾雄鷙健，是為草篆。少師《韭花》《起居法》，皆出仿寫，至《大仙帖》，逆入平出，歩步崛強，有猿騰蠖屈之勢，周、隋分書之一變，是為草分。其余如《屏風》《書譜》《絕交》諸帖，雖俱托體山陰，止成藁行而已。[32]

其中張長史、錢醉僧和楊少師分別是張旭、懷素和楊凝式。包氏對他們有較高的評價，認為這三者的草書作品的水平要高于唐太宗的《屏風帖》和孫過庭的《書譜》，在唐代首屈一指。值得注意的是，包氏把他們的草書分別稱為“草隸”“草篆”“草分”。這或許就是此三者出類拔萃的原因。另外，在《論書十二絕句有序》中，包氏再次論及此三者：

伯英遣篆為狂草，長史偏從隸勢來。八法幸窺龍虎氣，《東明》《春草》總成灰。

伯英變章為草，歷大令而至伯高，始能窮奇盡勢，然唯《千文》二百余字是真跡，他帖皆趙宋以后俗手所為。余玩《千文》，而悟伯高為草隸，藏真為草篆，景度為草分，雖同出伯英，得筆各有原本。然《征西》風流，遂爾邈絕，此大令所為嘆章草宏逸也。[33]

“伯英”即張芝，他對草圣張芝用“篆筆”作狂草是持肯定態(tài)度的。其后再次強調張旭、懷素和楊凝式的作品可分別稱為“草隸”“草篆”“草分”。這些評價無疑都證明包世臣十分看重草書作品中具有的篆、隸、分書元素。這一觀點還散落于包氏其他論書文字中，如道光戊申年（1848）包氏在重新校對自己的《刪定吳郡書譜序》時道：

余近仿《真草千文》《爭座位》，見其下筆無不直者，乃知古人無論真草，皆遣以篆意。[34]

再如《跋榮郡王臨〈快雪〉〈內景〉二帖》的首句云：

古人論真、行書，率以不失篆分意為上。后人求其說而不得，至以直點斜拂形似者當之。是古碑斷壞，匯帖障目，筆法之不傳久矣。[35]

概而論之，包氏認為真、行、草書中都需具有“篆分意”。這一“意”正是篆、隸、分書元素施于其他書體的關鍵。但包氏認為其他書體具有“篆分意”并不是體現為點畫上酷似篆、分書。那么究竟何為“篆分意”？此跋中接著給出了答案：“大凡六朝相傳筆法，起處無尖鋒，亦無駐痕，收處無缺筆，亦無挫鋒，此所謂不失篆分遺意者。”[36]起筆處的“尖鋒”就是露鋒起筆出現的尖細的鋒穎，收筆處的“缺筆”指運筆動作不到位而顯現的筆畫殘缺狀?！按熹h”就是收筆處為使筆畫完整而做的頓筆動作。包氏認為運筆就要藏鋒即起，鋒行畫中，用筆尖送至筆畫末尾即提筆，不能有多余的頓挫動作。此為包氏所理解“篆分遺意”內涵之一也。這似乎和上述“作草如真”差別不大，都是強調外在筆畫形態(tài)的完整。但包氏所講的“篆分遺意”還有第二重含義，他和吳熙載對此有過一段討論：

問：自來論真書以不失篆分遺意為上，前人實之以筆畫近似者，而先生駁之，信矣。究竟篆分遺意寓于真書從何處見?

篆書之圓勁滿足，以鋒直行于畫中也；分書之駿發(fā)滿足，以毫平鋪于紙上也。真書能斂墨入毫，使鋒不側者，篆意也；能以鋒攝墨，使毫不裹者，分意也。有漲墨而篆意湮，有側筆而分意漓。誠懸、景度以后遂滔滔不可止矣。[37]

此時的包世臣再次反駁了筆畫近似篆、分書即有“篆分遺意”的觀點。他理解的“篆分遺意”在筆畫外形上表現為用筆中鋒、鋪毫、墨色均勻，而對側鋒、裹鋒、漲墨等持否定觀點，在筆畫的內蘊上則體現為“滿足”，即是一種氣息飽滿充盈的美感。這其實已經明顯帶有包世臣提倡北碑時所論及“氣滿”與“中實”的語調了。

其實，無論是“篆分遺意”所注重的藏鋒、中鋒、鋪毫的用筆要求，還是“滿足”的線質內蘊，包世臣似乎都陷入了碑派技法的怪圈。傳統(tǒng)的帖學書家用硬毫筆書寫，這種筆容易控制，書家利用筆毛的良好彈性能將精美的點畫在一瞬間完成。而包世臣多用羊毫[38]，筆毫柔軟，不易復原，使書家在書寫時處于一種控制與非控制之間的狀態(tài)，它的優(yōu)點是容易表現意外之趣。而觀看包世臣的書作可以發(fā)現，他似乎并不善于發(fā)揮羊毫的優(yōu)點。他一方面極力控制柔軟的羊毫，想寫出傳統(tǒng)帖學精美完備的點畫（這從其臨帖時試圖靠近原帖字形與筆畫形態(tài)的傾向中可見一斑），緩慢的書寫速度正是其不斷調整筆鋒而想達到點畫形態(tài)完備的努力。另一方面又過于注重鋪毫，強調點畫的“中實”“滿足”的質感。過于強調形質的包世臣，在少見古代名家真跡的情況下，不得不以書寫北碑的經驗來擴充自己的草書技法，這讓他與傳統(tǒng)帖學優(yōu)雅流暢、“意態(tài)揮灑”[39]的基本用筆特征逐漸拉開了距離。這正是碑派筆法融入草書領域的初步表現。

三、虛和遒麗：向往傳統(tǒng)帖學的審美理想

包世臣對于草書有自己的審美標準，這就要從其對鄧石如的草書所作的評價說起，包氏在道光壬辰年（1832）對鄧石如的草書作出了如下評價：

懷寧篆、隸、分，已臻絕詣，真書雖不入晉，其平實中變化，要自不可及。唯草書一道，懷寧筆勢固如銅墻鐵壁；而虛和遒麗，非其所能，尚留片席，使后來者自擇所處。[40]

首先需要明確的是，鄧石如在包世臣的書學系統(tǒng)中是作為“碑學宗師”級人物存在的。[41]此時，他認為鄧氏的篆書、隸書、分書已經到了登峰造極的境界。但他對鄧石如的草書卻是褒少貶多，褒在“筆勢固如銅墻鐵壁”，貶在不能“虛和遒麗”。從包氏的轉折語氣中可以看出，前者與后者形成對照，是審美的兩個方向。“銅墻鐵壁”形容筆力雄強勁健到了極致，如鋼鐵一般強硬。這不得不讓人聯想到康有為評價魏碑時所用的“魄力雄強”“骨法洞達”等詞語。[42]鄧石如草書中這種點畫的力感，自然是受其篆、隸、楷書的影響。過于雄強的點畫讓他的草書在包世臣的眼中“縱逸不入晉人”[43]。那么包世臣向往的草書美感應該介于沉雄與“縱逸”之間。正是他所說的“虛和遒麗”，即“氣息虛和，筆勁而麗”[44]，筆畫既要有力度又不缺乏虛和的美感，既需沉著也要飄逸。

另外，包氏在《自跋真草錄右軍廿六帖》中，比較此跋與之前所書《十七帖疏證》的區(qū)別時講：“然彼草則俊勝于莊，真則莊過于俊，此本莊俊相涵，較為得矣。”[45]其中，“莊”即端莊穩(wěn)重，“俊”就是俊俏秀美?？梢?，包氏認為，好的草書應該介于二者之間，達到莊重與俊美的相互交融與平衡。

那么，無論是“虛和遒麗”還是“莊俊相涵”，都能看出包世臣對兩種不同審美取向的相互涵泳，不主張偏向于任何極端的一方。他向往的是儒家“文質彬彬”“過猶不及”的中和文藝觀。這也是傳統(tǒng)書法審美理想的一條主線。這一觀點在《答熙載九問》的第二問中有較為詳細的論述：

書之形質，如人之五官四體；書之情性，如人之作止語默。必如相人書所謂五官成、四體稱，乃可謂之形質完善，非是則為缺陷。必如《禮經》所謂“九容”，乃得性情之正，非是則為邪僻。故真書以平和為上，而駿宕次之；草書以簡凈為止，而雄肆次之。是故有形質而無情性，則不得為人，情性乖戾，又烏得為人乎！明乎此而自力不倦，古人未嘗不可企及耳。[46]

包氏在此談到形質與情性的關系。他將書法與人相比，認為書法形質的完整類似于人的五官、四肢完整對稱，不然就是缺陷。這明顯與道家中莊子所贊揚的“缺陷美”“畸形美”不是同一路數。恰恰也印證了上文“作草如真”的完備的筆法追求。而書法的性情要如《禮經》中講的“九容”，即“足容重，手容恭，目容端，口容止，聲容靜，頭容直，氣容肅，立容德，色容莊”[47]，“九容”是對人行動時容貌上的要求。書法的性情要像人的“九容”一樣，處處合乎規(guī)矩，才能得“正”。這段文字最后得出的結論就是“真書以平和為上，而駿宕次之；草書以簡凈為上，而雄肆次之”?？梢姡绻凇昂嗢o”與“雄肆”這兩種風格中做出選擇，包氏則更欣賞前者。這也正符合“二王”一派行草“不激不厲”的審美要求。

以此為參照，再來看包氏《國朝書品》（下稱《書品》）中的等級排列就覺得十分合理。《書品》中一共分為五品（神、妙、能、逸、佳）和九等（神品以下各分上下兩等）。有學者稱《書品》的等級劃分標準與書家品評多有不合理處，主觀喜好與門戶之見摻入太多[48]，但本文旨在探討包氏自身的觀念，所以《書品》正是可利用的珍貴資料。整體看來，《書品》中列入的草書名家不多，這也側面反映了包氏認為截止自己所處年代為止，草書的成就并不高。前三等中唯有“妙品下”列入。姚鼐行草書,包氏對其早有評價：“桐城姚惜抱京堂，晚而工書，專精大令，為方寸行草，宕逸而不空怯，時出華亭之外。”[49]認為他的行草書取勢跌宕而筆力不虛，一方面強調飄逸的動感，一方面強調筆力的勁健，這正符合包氏所推崇的“虛和遒麗”的帖派審美。

《書品》將鄧石如的篆書、隸書置入“神品”，楷書置入“妙品上”，這兩個高品級中再無他人，鄧石如獨占兩席。從中可以看出包氏推舉鄧石如書法的意圖。但將鄧氏與傅山的草書一同列入“能品上”，說明包氏認為，鄧氏的草書只達到了“逐跡窮源，思力交至”的程度，并未到達“神品”中“平和簡靜，遒麗天成”的境界。這和其評論鄧石如的草書“虛和遒麗，非其所能”的觀點是完全一致的。包氏還將王鐸的草書和周亮工、吳大來、翟賜履等人的草書并列于“能品下”，則更次一等了。原因或許就是王鐸的雄強與動蕩和傅山的纏繞與奔放，確實過于“雄肆”了，這和包世臣所推崇的“虛和遒麗”“莊俊相涵”的傳統(tǒng)帖派審美理想背道而馳。

結語

“碑派本身要想獲得成功，他最終要的一個手段是什么？就是在觀念上和技法上形成自己一整套完整的體系來突破帖學已有的存在?！盵50]清代書法史上的包世臣基本完成了這一工作。他作為碑學理論的先行者與奠基人，在觀念與技法層面闡釋了碑學書法的前景。對于草書一體，他追慕“二王”“作草如真”的草法，強調草書外在形質的完備，擯棄偏軟纏繞的草書弊病。他反對張揚狂怪的書風，向往傳統(tǒng)帖學“虛和遒麗”的審美境界。但他又過于注重線條的質感，強調他所理解的篆、隸、分書中遲澀、中實的筆法在草書中的運用，這正是碑派筆法融入草書中的表現。其草書實踐和觀念反映了碑學初始階段的書家欲將碑派技法與審美引入草書領域的艱難摸索過程。但碑帖兩種情結似乎顯得過于沉重，使他未能放開手腳去進行書法藝術的探索。包世臣的價值要待“接力棒”傳至吳熙載、趙之謙、沈曾植乃至于康有為時，才顯現出來。

注釋：

[1]華人德.評碑學與帖學[G]//周勛初.重五集錦——江蘇省文史研究館建館55周年紀念文集.南京：鳳凰出版社，2008:299.

[2][3][10][13][14][15][16][19][20][21][22][25][26][27][31][32][33][34][35][36][37][40][43][45][46][49]包世臣，撰.李星，點校.包世臣全集·藝舟雙楫[M].合肥：黃山書社，1993:433，407，370，408—409，421，409，395—396，396，372，421，379，407，386，386，399，383，386，438，376，376，395，409，431，421，396，387.

[4]包世臣.清包世臣《書譜》《十七帖》[G]//書跡名品叢刊第158回配本.東京：二玄社，1972:29.

[5]包世臣的作品收藏太過零散，此書雖是不完全統(tǒng)計，但其草書作品所占的比例卻具有一定的代表性。葉鵬飛.中國書法家全集·阮元 包世臣[M].石家莊：河北教育出版社，2003:194—195.

[6]安徽博物院藏有《小倦游閣法帖》拓本四套，以《李經蕃舊藏原拓本》最為齊全，其中收錄包氏作品49件，草書作品19件。具體作品名稱見，李師.清包世臣《小倦游閣法帖》帖版及拓本[J].書法叢刊，2003(3):87—91.

[7]陳振濂.品味經典——陳振濂談中國書法史·明清[M].杭州：浙江古籍出版社，2006:147.

[8]上海古籍書店.張黑女墓志[M].上海：上海古籍書店，1984.

[9]金丹.包世臣書學批評[M].北京：榮寶齋出版社，2007:225.

[11]此跋見包世臣《小倦游閣草書卷》后。轉引自，金丹.包世臣書學批評[M].北京：榮寶齋出版社，2007:207—208.

[12]見《毛仰蘇臨書譜幅》，落款“剛己大兄屬，臨小倦游閣臨本，弟仰蘇”。（瓶庵.包安吳[J].書菀，1941(5):8.）

[17][23] 徐利明，主編.譚學念，注評.孫過庭·書譜[M].南京：江蘇美術出版社，2008:100—106,25.

[18]房玄齡，等.晉書[M].北京：中華書局，1974:1065.原文曰：“漢興而有草書，不知作者姓名。至章帝時，齊相杜度，號稱善作。后有崔瑗、崔寔，亦皆稱工。杜氏殺字甚安，而書體微瘦。崔氏甚得筆勢，而結字小疏。弘農張伯英者，因而轉精甚巧。凡家之衣帛，必書而后練之。臨池學書，池水盡墨。下筆必為楷則，常曰匆匆不暇草書。寸紙不見遺，至今世尤寶其書，韋仲將謂之草圣。”其中，張伯英即張芝，原文旨在贊揚張芝努力學書的精神，突出張芝“草圣”的地位。包氏在《自跋草書答十二問》中錄入此文并加以簡省，他的目的是借贊揚張芝“轉精甚巧”“下筆必為楷則”的草書寫法，從而得出“‘作草入真’，乃漢晉相承草法”的結論。見包世臣，撰.李星，點校.包世臣全集·藝舟雙楫[M].合肥：黃山書社，1993:408—409.

[24]葉鵬飛.中國書法家全集·阮元 包世臣[M].石家莊：河北教育出版社，2003:109.

[28]蕭衍.古今書人優(yōu)劣評[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2007:81.

[29]單國強.故宮博物院藏文物珍品大系·清代書法[M].上海：上?？茖W技術出版社，2001:189.

[30]白謙慎.從八大山人臨《蘭亭序》論明末清初書法中的臨書觀念[G]//華人德，白謙慎.蘭亭論集.蘇州：蘇州大學出版社，2000:462—472.

[38]包世臣在《記兩筆工語》中提及的毛筆都為羊毫。如果包世臣不使用羊毫筆，他不至于如此關注羊毫筆，也不至于連篇累牘地記錄兩位筆工制作羊毫筆的工藝。見，包世臣，撰.李星，點校.包世臣全集·藝舟雙楫[M].合肥：黃山書社，1993:425—427.且從包氏現存的草書作品和臨作呈現的面貌來看，都能推斷出他經常使用的是較軟的羊毫筆。

[39]阮元.北碑南帖論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2007:637.

[41]陳碩.制造鄧石如——從鄧石如與曹文埴的交游看《完白山人傳》中的相關問題[J].臺灣大學美術史研究集刊，2020(48):241—300.

[42]康有為.廣藝舟雙楫[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2007:826.

[44]祝嘉.藝舟雙楫·廣藝舟雙楫疏證[M].成都：巴蜀書社，1989:100.

[47]崔高維，點校.禮記[M].沈陽：遼寧教育出版社，2000:107.

[48]金丹先生論證了《國朝書品》對于伊秉綬、金農和陳鴻壽的評價欠公，并認為包世臣的門戶之見是他對清代書家品第出現認知偏差的重要原因。金丹.包世臣書學批評[M].北京：榮寶齋出版社，2007:208.

[50]黃惇.談觀念：清理與超越[J].大學書法，2019(2):60—62.