邵 南

內(nèi)容提要 19、20世紀之交，比利時劇作家梅特林克首度在戲劇中創(chuàng)用“留白”，以靜默為語言，以出人意料的闕如之法催人思考，實屬對20世紀歐洲劇壇流澤深遠的創(chuàng)造。事實上，梅氏所采用的“留白”，無論是思想還是運用，都是對于西方戲劇傳統(tǒng)的一種顛覆，而反與我國古典文學(xué)中的“留白”不乏共通之處。因此，通過中國古典文學(xué)的視角，我們或許能更清晰地察見梅氏戲劇之奧妙，并在一個更廣闊的范圍里探討“留白”的形式和意義。

緒 言

比利時劇作家梅特林克（Maurice Maeterlinck, 1862—1949）在其早期創(chuàng)作（約1889—1896年間）中曾提出并踐行了一系列嶄新的戲劇理念，從各個層面反法語戲劇之傳統(tǒng)而行，獲得了極大成功。這些理念中與戲劇形式直接相關(guān)者，主要有“靜默”（silence）與“不可見”（invisible），前者注重聽覺，后者注重視覺（亦可視為知覺的代表），實為戲劇藝術(shù)之兩大維度。對于這兩個方面，西洋學(xué)者多分別論述，如萊克納（Arnaud Rykner）《戲劇的反面：從古典時代到梅特林克戲劇中的“靜”》（L’Envers du théatre.Dramaturgie du silence de l’age classique à Maeterlinck）專門從戲劇史角度討論梅氏“靜默”的革命性意義，葛爾賽（Paul Gorceix）著有《梅特林克：不可見世界的塑造者》（Maurice Maeterlinck.L’Arpenteur de l’invisible），專門討論梅氏對“不可見”的呈現(xiàn)方式。但舍此而外，梅氏更致力于在情節(jié)層面營造一種“闕如”的感覺，以打破傳統(tǒng)意義上的“完整”情節(jié)。此數(shù)者在西方語境中難以覓得一種共通的名稱，仿佛屬于不同門類，實質(zhì)上卻有相似的性質(zhì)，即以某種刻意創(chuàng)設(shè)的空缺來令人驚愕，繼而展開聯(lián)想，從而取得滔滔陳詞所難以取得的效果。這本是我國古典文學(xué)中常用的修辭手法，于繪畫、書法、音樂等領(lǐng)域亦很常見，原理也基本相同，是為“留白”。所謂“留白”者，字面意思雖為“留下空白”，但實為“創(chuàng)造空白”，因為這種“留白”本身是匠心所為，即《老子》所謂的“為無為”?！傲舭住痹谖覈鴤鹘y(tǒng)文藝中應(yīng)用廣泛，是和道家思想深入人心分不開的。在本文中，我們借鑒古典文學(xué)的視角來考察這種梅氏戲劇的“留白”手法，嘗試從一個新的側(cè)面管窺梅氏奧秘，亦希望由此思考“留白”這一中國傳統(tǒng)文藝手法的新形式與新可能。

從我們目前掌握的文獻來看，梅特林克似乎未曾受過中國或者東亞文化的直接影響，然而間接影響則有跡可循。自19世紀以來，由于中國典籍漸經(jīng)譯介而為西人所知，“留白”在藝術(shù)創(chuàng)作中，尤其是在文學(xué)創(chuàng)作中的特殊效果，開始受到了歐洲文藝界的重視——其中就有梅氏早年倚重的馬拉美（Stéphane Mallarmé）。然而在梅氏以前，“留白”的運用并未及于戲劇領(lǐng)域。之所以如此，是因為在四大文學(xué)樣式之中，戲劇本來是最“滿”的，從而最難運用“留白”。從本質(zhì)上來說，戲劇并非停留于紙面的文字，而是在舞臺上綜合呈現(xiàn)——通過演員的念和唱，伴隨著表演，配合著音樂、布景和燈光，立體地呈現(xiàn)在觀眾面前。雖然在19世紀以來的歐洲，戲劇文本漸被賦予獨立的閱讀價值，不再以舞臺演出的效果為唯一的評判標(biāo)準(zhǔn)，但是戲劇的文體總須維持一定的舞臺性，否則就不成其為戲劇了。尤其是，因為舞臺演出的時長需要控制，而且需要有視聽方面的吸引力，它必當(dāng)在盡量減省的篇幅中呈現(xiàn)尖銳的戲劇沖突，因此語言必當(dāng)精煉，場景和動作必當(dāng)直觀鮮明且易于理解?？傊湫畔⒌拿芏缺禺?dāng)較高，而不能像散文一樣推演抽象的哲理，或像詩歌一樣咀嚼細膩的感情，或像小說一樣將長長的故事娓娓道來。也就是說，即便僅將戲劇當(dāng)作詩歌、散文、小說那樣的文本來讀，它“天生”就比前三種文體更“滿”。或許也正因此，哪怕“留白”在我國古典文藝中大行其道，但在古典戲曲中卻難覓蹤影。而在歐洲，法國古典時期戲劇對言語力量的崇拜又勝于英、德等其他民族，甚至于視對話為戲劇的全部。（Rykner 1996 : 320）因而，19、20世紀之交比利時劇作家梅特林克在戲劇中開創(chuàng)性地運用“留白”，實堪稱別出心裁之舉，對于歐洲傳統(tǒng)戲?。ㄓ绕涫欠▏鴳騽。┑母母锞哂袠O為深遠的意義。

梅氏于1896年寫過一篇《靜默》（Le silence），是他畢生戲劇創(chuàng)作的綱領(lǐng)之一，其中關(guān)于“靜默”的論述與道家思想時有契合。②梅氏所謂“靜默”者，是和話語相對的，也就是“不言”的意思。因為戲劇主要是依靠對話來表現(xiàn)的，所以梅氏以提倡“靜默”即“不言”為旗幟，以此批判傳統(tǒng)戲劇并進而提出自己的革命性主張。需要注意的是，有“靜默”未必就有“留白”。梅氏所涉及的“靜默”，有時只是劇中人談?wù)摰脑掝}，有時只是輔助性的描寫，都不屬于“留白”范疇。關(guān)于“靜默”在什么情況下才能算作一種“以少勝多”的積極修辭，德松已作了詳細到位的澄清。（Dessons 2005 : 65—67）也正因此，“靜默”雖然或多或少地客觀存在于所有的戲劇，而戲劇中采用“留白”則始自梅氏。如梅氏云：“一旦我們真正需要交流一些事，我們就不得不沉默?！保∕aeterlinck 2008 : 20）其謂言語不如靜默之深刻，正似莊子所謂“大道不稱，大辯不言”（《莊子·齊物論》）。梅氏又認為，言語無法真正地達意：“如果我此刻和你談?wù)撃切┳畛林氐氖挛?，愛情、死亡或者命運，我并不能觸及死亡、愛情或命運本身，而無論我如何努力，那未經(jīng)道出，甚至我們?nèi)恢绾窝哉f的真相，總是那樣橫亙在我們之間（……）而我們只可能從靜默中窺見它?！保∕aeterlinck 2008 :26）③梅特林克運用省略號非常頻繁，而且其運用省略號大多別有目的和深意，這一點我們在下文中將仔細分析。因此本文中但凡因筆者省略引文而加的省略號均用括號括起，以示區(qū)別。莊子也說：“語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。”（《莊子·天道》）故而不如反其心于靜默：“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉?！保ā肚f子·天地》）尤其是，梅氏以不言為言的整體設(shè)想，也頗近似道家追求“無用之用”的反常規(guī)思維。④在梅氏寫出第一部戲劇《瑪萊娜公主》的時候，法國漢學(xué)家儒蓮（Stanislas Julien）譯的《道德經(jīng)》（Le Livre de la Voie et de la Vertu,1842）已經(jīng)風(fēng)靡法語世界，翟理斯（Herbert Allen Giles）、理雅各（James Legge）的《莊子》英譯本則于1889年、1891年相繼面世。兼通英法語的梅氏直接或間接地受其影響，亦不無可能。

總而言之，梅氏的“留白”從設(shè)想到運用，與我國古典文藝中的“留白”頗多相通之處。然則“留白”運用于戲劇乃梅氏之首創(chuàng)，既為我國古典戲曲中所無，又開西方當(dāng)代戲劇廣泛運用“留白”的先河，無論在中西劇壇都具有先鋒意義，值得引起重視并一探究竟。⑤當(dāng)然，戲劇的“留白”和戲劇本身一樣，并非全由劇本作者決定，一旦搬上舞臺，作曲家、導(dǎo)演和演員等多少都會進行再創(chuàng)作，也會產(chǎn)生新的“留白”形式。本文作為梅特林克研究，僅關(guān)注作家本人安排設(shè)計的“留白”。

一、插入對話的空白

梅氏戲劇之“留白”的第一種情形，也是最顯而易見的情形，就是“靜默”或曰聲音層面的“留白”，即在對話中直接安插進一些長長短短的空白。這又可以細分為兩種形式：第一種是在一段對話的內(nèi)部，以諸多省略號來標(biāo)示詞句間的空白時間；第二種是在兩段對話之間，以“靜默”或“沒有回答”之類的指令來插入空白時間。

無處不在的省略號堪稱梅氏戲劇的一大明顯的特點。梅氏在《夢境心理導(dǎo)言》（Introduction à la psychologie des songes）中的一句話可看作其意圖的注解：“一句言語，永遠只是巍巍大山的一個尖頂，偶然浮出自我那沉沉海濤，仿佛一座轉(zhuǎn)瞬即逝的小島?！保∕aeterlinck 1999 : I 471）《佩雷阿斯與梅利桑德》（Pelléas et Mélisande）⑥該劇上演于1892年，是梅氏第一階段戲劇的代表作，也是梅氏對歐洲文壇影響最大的一部作品。其情節(jié)為，王孫戈羅在打獵時偶遇梅利桑德，愛上了她并帶回城堡與之結(jié)婚，梅利桑德卻愛上了戈羅之弟佩雷阿斯，最后二人在幽會時被埋伏的戈羅殺死。依托看似老套的情節(jié)，梅氏著意表現(xiàn)籠罩于人物頭上的命運之陰影以及人物的反應(yīng)，發(fā)掘人物的潛意識，并引人思索生命的神秘，以及動作與語言之外的真實。中有不少這樣的例子：

“哦！它離我們多么遠！……不，不，這不是它，……這不再是它……它已經(jīng)消失了……只剩下水面上的一個大圓環(huán)……”（Maeterlinck 1999 : II 390）

“而且我還不曾與她的視線對視……如果就這樣離開，我便什么都沒有獲得。所有的回憶……就好比我在紗囊中帶走一些水……我得最后看她一次，一直看到她心靈的最深處……我要對她說所有我還沒有說的話……”（Maeterlinck 1999 : II 428）

在這些例子中，我們不難發(fā)現(xiàn)，即便去除省略號，句子也是完整通暢的。也就是說，這些省略號并非用于句子成分的省略，而是在本來就完整的語句周邊人為插入一段空白。⑦梅氏戲劇中的省略號在少數(shù)情況下也用于句子成分的省略，例如《七公主》中就有一些因諱言不幸而略去一些詞語的情形。由于這種情況下省略號代替的對象比較明確而有限，并沒有多少激發(fā)想象的功能，也算不上梅氏的獨創(chuàng)，故而本文中不加探討。對于讀者來說，這種空白的形象是無處不在的點點省略號，適如海水一般，將原本連綿不絕的言語隔離成一座座孤島，使之顯得零碎而虛浮。傳統(tǒng)的歐洲戲劇沒有這種空白，那么對于劇本的讀者來說，他們只需要關(guān)注語句本身，演員的對話加上作者關(guān)于場景和人物動作的說明，就是戲劇的全部內(nèi)容。而今梅氏借助省略號而插入了這些空白，效果就大不相同了。一方面，它們?yōu)樽x者和觀眾提供了片刻停頓，提示他們思考弦外之音，言外之意。另一方面，它們又是一種“虛”的背景，既烘托出實在的語言，又勾勒出語言的局限。而且，正如作者在《靜默》中所舉的例子：“如果我告訴某個人說我愛他，他也許并不懂得這句我曾向千百人說過的話；然而倘如我真的愛他，隨之而來的靜默將會指明，今天這個詞的根須扎得有多深，由此激發(fā)出一種無言的確信，而一個人終其一生，也不會經(jīng)歷兩次雷同的靜默和確信……”（Maeterlinck 2008 : 26—27）這也就是莊子所謂的“意有所隨”，不過梅氏通過省略號將這些“不可以言傳”的“所隨”用省略號直觀地標(biāo)識了出來，形成了虛實相間的全新語句。不妨說，這些省略號，亦即句間空白的插入，促使戲劇的內(nèi)涵大大超過了具體語言的范疇。

由于省略號是西方的發(fā)明，因此這第一種插入空白的方式在中國古典文學(xué)中自然找不到對應(yīng)的例子。而我們對第二種更加熟悉一些，那就是直截了當(dāng)?shù)刂该髂程幱幸欢巍盁o言”的時間。比如《佩雷阿斯與梅利桑德》的第五幕第二場，當(dāng)王孫戈羅（Golaud）守候在他彌留的妻子——梅利桑德床前，一群女傭悄悄涌入房間：

戈羅：你們怎么來了？——沒人叫你們來……你們來干什么？——到底是怎么了？——回答?。　?/p>

（女傭沒有回答。）（Maeterlinck 1999 : II 449）

作者何以特地寫明“女傭沒有回答”呢？在戲劇中，只要作者不寫女傭的回答，直接續(xù)以下文，不就自然足以說明“沒有回答”的事實了嗎？然而梅氏的良苦用心正在于此：作者的這句話，等于讓女傭以“沒有回答”為回答，即以片刻的靜默，一段短短的空白時間作為回答。（Dessons 2005 : 70）換言之，指明“沒有回答”，除了表示沒有回答這一事實本身以外，還暗示了“本應(yīng)有回答”。若是不提“沒有回答”而直接續(xù)以下文，那便是回答不存在；提示了“沒有回答”，等于插進了一段作者刻意抹去的答辭，這便是有意義的空白。女傭們實際上是預(yù)感到了即將來臨的不幸，即梅利桑德之死。梅氏認為，如命運和死亡這樣的秘境是必須用心靈去領(lǐng)悟的，故此用空白作為回答，以促使讀者自行想象女傭面對死亡的不可言說的體驗。假如用大段的描述來解釋這種心情，那就既失之繁瑣，又不免淺薄了。

在《群盲》（Les Aveugles）的結(jié)尾部分也出現(xiàn)了類似的“留白”。劇中，作者寫了向?qū)篮螅蝗好と巳绾卧谏种忻粤寺?，又如何試圖聯(lián)合起來而終告徒勞。在這個過程中，群盲的焦慮和絕望漸漸升級。最后，他們聽見一個越來越近的腳步聲，也不知是人是物，于是：

年輕女盲人：請大家分開！請大家分開?。ㄋ褘牒⒏吲e到群盲之上。）腳步在我們中間停下了！……

最老的女盲人：他們在這兒！他們在我們中間！……

年輕女盲人：你們是誰？

（靜默。）

最老的女盲人：可憐可憐我們吧！

（靜默。孩子更加無助地嚎啕大哭起來。）（Maeterlinck 2012 : 74）

關(guān)于《群盲》結(jié)尾的處理，凱爾克維（Fabrice van de Kerckhove）從梅特林克的手稿中發(fā)現(xiàn)如下的解釋：“結(jié)尾之處，嬰孩應(yīng)當(dāng)要哭——這是新人類望見新痛苦時的怨訴，或許，與此同時，還得讓樹林中透出幾縷詭異的亮光?！保∕aeterlinck 2012 : 185）凱爾克維接著評論道：“一些個體死了，但是人類還得延續(xù)……而同時如戲劇末尾所示的那樣，新的痛苦又將來臨?！保∕aeterlinck 2012 : 185）⑧凱爾克維沿襲了波斯蒂克的觀點（Postic 1970 : 62），在解讀這部戲劇的時候，將腳步聲解釋為死亡的來臨。但是，戲劇的結(jié)尾是否表明盲人們都真的死了，我們以為仍可商榷?！度好ぁ繁旧硎且徊肯笳餍?、寓言性很強的作品，梅氏既然選擇對盲人的結(jié)局語焉不詳，我們也大可不必強作猜測。重要的是，群盲以令人憐憫的、無知徒勞的嘗試靠自身對抗神秘的外界，最終無可挽回地被命運（或痛苦）壓垮?！翱蓱z可憐我們吧！”這句最后的呼喊實乃絕望的哀求，已經(jīng)等于放棄了一切努力，宣告了向環(huán)境的無條件投降——至于死或不死，其實無關(guān)宏旨。這里，作者以接連兩個“靜默”安插了兩段空白。比照上一個例子，不難理解這兩個“靜默”都可看作腳步的神秘“主人”——亦即命運（或痛苦）——的回答。盲人的哀求和孩子的“嚎啕大哭”反襯出這一無言之物的強大，而作者不加解釋，以此使讀者在懸疑中作出種種不安的聯(lián)想。

事實上，這一種“留白”的運用在中國古典文學(xué)中比較常見。較為典型的例子是《琵琶行》，其中白居易寫到曲中的一段空白時刻：“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲?！边@四句中，前兩句是對這段音樂中的空白時刻的客觀描寫，后兩句則是作者的感悟和理解。當(dāng)琵琶女彈完曲子以后，開始敘述自己的往事之前，詩人又插了兩句：“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。”這一次是白居易在自己的敘事中加入了一段空白。它處于琵琶樂曲和琵琶女的自述這兩大段“言語”之間，“悄無言”暗示了本欲有言卻難以表達的場面，加之“江心秋月白”的意象，既是水中虛影，又是空靈的白色，實為“空白”之圖像。由此，這短短兩句詩看似無所“言”也無所“為”，但是卻具有極強的暗示性，足以勝過長篇大論的抒情。對此，恰好又可以用作者自己的“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”來解釋。而梅氏戲劇中的“沒有回答”或者“靜默”，其效果也一樣可以用這兩句詩來囊括。“無聲勝有聲”亦可謂戲劇中“留白”的最佳概括。

二、對“不可見”空間的暗示

梅氏戲劇中第二種“留白”是對“不可見”空間的暗示，其最主要的手法當(dāng)屬錯亂的對話。具體而言，就是通過各種與慣常思維習(xí)慣相左的對話，來暗示無法用言語描述的“不可見”之空間的存在。這是一種在中國古典文學(xué)中較難見到的形式。如果說第一種“留白”方式是作者直接插入空白，那么在這第二種“留白”方式中，作者通過外形“實在”的詞句來引導(dǎo)讀者自行感受言外的“不言”。這種“留白”的具體情形較為多樣，大略可分為兩類：第一類是一人發(fā)問，另一人作完全無意義的回答；第二類是兩個或數(shù)個交談?wù)叻路鸶髯栽诓煌氖澜缋锇l(fā)言，雖然字面上各人說的都有意義，但實質(zhì)上難以真正溝通。

對于第一類情形，茲舉《瑪萊娜公主》（La Princesse Maleine）⑨《瑪萊娜公主》發(fā)表于1889年，是梅特林克的第一部成熟的戲劇作品，也是其成名作。劇中，瑪萊娜公主和雅爾瑪王子分屬兩國，二人相愛，兩國國王起初也決意友好通婚。不料，訂婚宴上兩王一言不合，一怒之下竟罷宴歸國，興兵相攻?，斎R娜公主為戰(zhàn)敗方，國破家亡，但仍心向愛情，不顧艱難險阻投身敵國，要和雅爾瑪王子相見。雅爾瑪王子仍然愛她，老王也頗為所動，但雅爾瑪?shù)睦^母安妮王后專權(quán)，為迫使雅爾瑪王子娶自己的女兒，最終將瑪萊娜公主謀害。全劇洋溢著夢魘般神秘恐怖的氣氛，劇中人貌似盡力行事，而終被命運壓垮。中的一例。該劇第二幕第二場，雅爾馬王子（Prince Hjalmar）和他的繼母即陰險的王后安妮（Anne）之間有如下對話：

安妮：您為什么這么冷淡？您怕我嗎？可您幾乎就是我的兒子；我像一個母親那樣愛您；——或許更勝于一個母親；——把您的手給我吧。

雅爾馬：我的手嗎，夫人？

安妮：對，您的手；請看著我的眼睛；——您看不出我愛您嗎？——您到現(xiàn)在都沒有擁抱過我。

雅爾馬：擁抱您嗎，夫人？（Maeterlinck 1999 : II 113）

王后急于了解王子對自己的看法，王子卻總是避而不談。所謂疑問者，總是拋出一個未知的空間，而交給答者去填充，認知的領(lǐng)域藉此得到推進。對于“您為什么這么冷淡？”正常的回答必當(dāng)是部分或完全填補“為什么”，即冷淡之原因的。對于“您怕我嗎？”正常的回答必當(dāng)是去填充“怕”這一情形的確實與否。至于安妮接下來的解釋，按照一般的理解，只是補充說明提出這些問題的背景。然而，雅尓瑪只是將安妮的言辭的最后部分，也就是問題解釋部分的最后一兩個詞，再用疑問的形式拋還給了提問者。這一“答非所問”的情形具有豐富的內(nèi)涵。一方面，回答沒有體現(xiàn)出對提問人意圖的理解，而僅將整句話的最后幾個詞像回聲一樣返還給提問人，這種沒有意義的回答仍可視為一種空白。另一方面，這樣的回答又是有形式的，即把提問者的問話反彈了回去，這一點上它不同于上面所說以“靜默”為回答的情形。也就是說，如果說提問是一種填補未知、推進認知的努力，那么現(xiàn)在這種努力碰到未知的空間又彈了回來。于是，正如物理學(xué)家觀測到射線的彈回而意識到原子核的存在，認知的彈回也暗示著一種不可言說也是不可見之境域的存在。雅爾瑪王子當(dāng)然不敢在他奸詐的繼母跟前有所吐露，作者正是以這樣的雙重“留白”讓讀者想見其猶疑痛苦的復(fù)雜心境。在這第一類情形中，作者暗示的空白是在答者身上的。

第二類情形例子更多，形式也更為復(fù)雜。茲舉《佩雷阿斯與梅利桑德》中的兩段對話為例。劇中，王孫戈羅懷疑弟弟佩雷阿斯和自己的妻子梅利桑德私通，希望從兒子依鳥兒（Yniold）口中套出所謂“罪證”：

戈羅：他們在一起時都說些什么？

依鳥兒：佩雷阿斯和阿媽？

戈羅：對；他們說些什么？

依鳥兒：關(guān)于我；總是關(guān)于我。

戈羅：關(guān)于你說些什么呢？

依鳥兒：他們說我會長得很高。

戈羅：（……）當(dāng)我不在的時候，佩雷阿斯和阿媽從不說起我嗎？……

依鳥兒：對，對，阿爸；他們總是說起你。

戈羅：?。　撬麄冴P(guān)于我說些什么呢？

依鳥兒：他們說我會長得像你那么高。（Maeterlinck 1999 : II 415—416）

在這一組問答中，并不存在像上一個例子中的“回聲”效果。相反，邏輯的接續(xù)表面上尚屬順暢。但是如果我們將其放置到情節(jié)中來看，就會明顯覺出其中的荒誕。戈羅所謂“說些什么”，并不是如字面所示的那樣，想聽他們說的任何話，而帶有言下之意，即“說些什么見不得人的話”或者“說些什么出軌的話”。要想理解字面之外的這一層意思，就先得理解戈羅所持的一整套倫理道德觀念，即弟弟和兄嫂應(yīng)當(dāng)如何說話才合乎“規(guī)范”，如何可算“出軌”。這一套人為制定的規(guī)范，牙牙學(xué)語的孩子當(dāng)然不懂。因此，他的回答在字面上是“完滿”的，然而從提問者的期待來看則無異于空白。

另一方面，孩子的回答不再是純粹的無意義，而是似有若無地暗示著一個神秘空間。這一點在下面的對話中更為明顯——當(dāng)戈羅把依鳥兒高高舉起，教他偷窺佩雷阿斯和梅利桑德的舉動，一邊發(fā)問：

戈羅：他們沒有什么動作嗎？——他們沒有對視嗎？——他們沒打什么手勢嗎？……

依鳥兒：對，阿爸?！?！哦！阿爸，他們總是不閉上眼睛……我好害怕……

戈羅：閉嘴。他們還是沒有動作嗎？

依鳥兒：對，阿爸——我害怕，阿爸，讓我下來！

戈羅：你到底怕什么呀？——看哪！看哪！……

依鳥兒：我不敢看了，阿爸！……讓我下來！…… （Maeterlinck 1999 : II 420—421）

梅特林克認為愛情是人類最原始、最深刻，因而最神秘的感情之一，因而它是真正的“不可見”——偷窺必然無從獲得真相。它更不可能像戈羅認為的那樣用倫理去評判和約束，因為倫理至多只能限制其外在言行。因此，戈羅的問話是膚淺的，因為愛情作為一種隱秘的感情，它并非必然導(dǎo)致二人之間有什么“動作”，或者深情對視，或者示愛的手勢等外在表現(xiàn)。反之，對于尚未受到世俗成見污染的依鳥兒，他一方面不“理解”戈羅的問話，另一方面天性使他離愛情的神秘更近一步，所以他“害怕”，他“不敢看”，也正是這種“不敢看”使得“不可見”具有了某種內(nèi)容。至于依鳥兒為何作此反應(yīng)，作者則無所補充，只說戈羅無法理解——“你到底怕什么呀？”可以說，梅氏正是通過依鳥兒對佩雷阿斯和梅利桑德的眼神的“害怕”和“不敢看”，以及戈羅的不理解，促使讀者去猜測那是怎樣的一種特殊而神秘的眼神，于是“不可見”的輪廓也就若隱若現(xiàn)了。而最終，作者都不加解釋，而將神秘歸于空白，以引起讀者的震驚與深思。

與《瑪萊娜公主》中的例子不同的是，這一次梅氏并非通過回答者將提問直接返還提問者，而是通過見證者的異常反應(yīng)來暗示神秘空間的存在。在這一情形中，戈羅和兒子都是在自己的世界里說話，二人除自己的思路和感受之外都一無所知。而讀者分明感覺到，有那么一個神秘空間籠罩著他們，也阻隔著他們；他們卻既不能互相理解，又不曉個中原因。萊克納曾如此描述梅氏筆下錯亂對話的特點：“話語來自別處，穿越舞臺，向它的周邊發(fā)散，在隔離對話者的靜默中獲得回響，從而獲得生命……有一個高高在上的角色，劇中人的話語被其靜默的存在所吸收。” （Rykner 1996 : 299）在戈羅和依鳥兒的第二段對話中，那個“高高在上的角色”即佩雷阿斯與梅利桑德的愛情。也就是說，在這第二類錯亂對話中，作者所暗示的空白不在某個人物身上，而在他們周圍，阻隔著他們，環(huán)繞著他們。萊克納以這種模式來概括梅氏錯亂對話的一般形式，則略有以偏概全之嫌，但是用它來歸納其中第二類情形產(chǎn)生的“留白”效果，就是非常恰當(dāng)?shù)牧恕?/p>

三、營造缺憾的結(jié)局

梅特林克戲劇的第三種“留白”形式體現(xiàn)在情節(jié)方面，是為一種令人感到缺憾的結(jié)局，這自然是相對于追求情節(jié)完整性的歐洲傳統(tǒng)戲劇而言的。雖說如我們下文將要闡述的那樣，梅氏戲劇也自有其完整性，但是比之傳統(tǒng)意義上，甚至可以說“通常”意義上的“情節(jié)完整”則大不相同，以至于一個讀者，哪怕是今天的讀者，在初讀其作品的時候，總不免對戲劇的結(jié)尾大感意外。這是因為，梅氏戲劇的最后常常沒有我們所習(xí)見的稱得上“結(jié)局”的內(nèi)容。從這個意義上說，這種令人感到缺憾的結(jié)局正是作者精心安排的一種“留白”。

我們將這種結(jié)尾的“留白”歸納為兩種。

第一種，整個戲劇營造的緊張感不斷增強，而戲劇落幕于“事情”將發(fā)生而未發(fā)生的那一刻，而將危機真正到來后的一切付諸闕如。這種情形主要見于梅氏以《死亡小三部曲》為代表的短劇，正如凱爾克維在《一個“死亡小三部曲”？》（Une “Petite Trilogie de la mort” ?）一文中指出的那樣：“在這三部戲劇中，緊張感都隨著情節(jié)的開展不斷增強，而到最終也不得消散：落幕的時刻，正是緊張感達到頂點的一刻?！保∕aeterlinck 2012 : 275）以下我們選取三部曲中效果尤為震撼的后兩部，即《群盲》和《七公主》（Les Sept princesses）作一分析。

《群盲》的大致情節(jié)以及作者在末尾中插入空白時刻的情形，我們已經(jīng)在本文第一節(jié)討論過了。而該劇的落幕時刻也值得一番分析。劇中，盲人們在徒勞地徘徊良久之后，迫于逼近的危險，想出了一個辦法：把他們中唯一視力正常的一個出生不久、尚且不會說話的嬰孩舉到頭頂，通過他的反應(yīng)來推測周邊的情形。臨近末尾，盲人們仿佛聽見了一些漸近的腳步聲，而嬰孩也開始轉(zhuǎn)動身子，仿佛看到了什么，后來便開始哭。最終，如上面所引的那樣，盲人們感到腳步停下了，詢問對方是誰，不獲回答，遂絕望而呼：“可憐可憐我們吧！”仍不獲回答，與此同時嬰孩大哭，隨之幕落。

相比傳統(tǒng)戲劇而言，《群盲》結(jié)尾的“留白”是雙線的。第一，作者沒有揭示盲人們到底遭遇了什么，下場如何；第二，作者也沒有揭示，嬰孩作為劇中唯一視力正常的人，卻不會說話，他究竟何所見而大哭。如果說傳統(tǒng)的戲劇致力于構(gòu)造沖突，致力于描摹激情達到頂點的時刻，那么在《群盲》中，劇作家致力于描繪這段通向頂點的路，而將頂點本身交給了空白。事實上，現(xiàn)實中每一個人的結(jié)局乃是死亡，而死亡正是無法理解的神秘和空白?！度好ぁ繁緛砭褪侨酥幘车钠┯鲃?，以空白為結(jié)局，頗符合人生的真實。不妨說，梅氏藉此促使讀者在猜測群盲之神秘命運的同時，把注意力更多地集中于劇中人心態(tài)變化的過程本身，也就是人的生活本身。

另一個近似的例子是《七公主》。該短劇中，年輕的王孫游歷歸來，父母已經(jīng)雙亡，僅存祖父母（國王和王后），另外七個妹妹在一間幾乎封閉的屋里沉睡。王孫擔(dān)心妹妹們的健康，由于前門已無法打開，乃從屋后暗道搬開石塊，進入屋中，六個妹妹相繼驚醒，唯獨王孫最愛的那一個已經(jīng)死去。在王孫進屋探視的同時，其祖父母在屋外為不祥的預(yù)兆而恐懼，懷著越來越大的焦慮，從互相安慰到失控叫喊，甚至于敲打屋子的窗戶，此時幕落。結(jié)尾是這樣的：

所有人（搖晃著大門，敲遍了每一扇窗）：開門！開門！開門！開門！……

（黑色大幕驟然降落。）（Maeterlinck 2012 : 105）

關(guān)于這個結(jié)尾，凱爾克維的解釋非常精辟。他認為，除了不祥預(yù)感的不斷升級以外，全劇的另一線索就是屋內(nèi)和屋外兩個世界的分裂和對立越來越明顯，最終黑色大幕的突然降落標(biāo)志著徹底的陰陽剖判。（Maeterlinck 2012 : 201）同時，從梅氏的手稿中，凱氏還發(fā)現(xiàn)，劇作家一度構(gòu)思的結(jié)尾是屋外的人們把窗敲碎。（Maeterlinck 2012 : 201）可以推知，他之所以沒有采用這一方案，而選擇了讓戲劇落幕于敲窗吶喊聲中，大概是考慮到敲碎窗標(biāo)志著兩個空間的連通，焦慮的行為有所成功，也因之有所發(fā)泄，得到減弱。我們由此可以看出梅氏為《七公主》制造劇終空白的思路：他希圖在讀者和觀眾最迫切地想得到答案，或者至少得到某些希望的時候，突然以落幕來結(jié)束一切，將懸疑永遠擱置。

第二種結(jié)尾“留白”的類型較多見于梅氏四幕以上的長劇。這些戲劇都有傳統(tǒng)意義上的情節(jié)，或者說相對完整的故事，但是就在人們期待的結(jié)局到來之際，出現(xiàn)了意外的事件，使得主人公此前的一切努力付諸東流，必須從頭開始，全劇也在缺憾之中落幕。其中，最具代表性的有《阿里安娜和藍胡子》（Ariane et Barbe-Bleue）和《青鳥》（L’Oiseau bleu）。

在《阿里安娜和藍胡子》中，阿里安娜成功地從黑暗的地下救出了藍胡子殺死的五個前妻，同時趕來救援的鄉(xiāng)民們也將藍胡子制服，捆綁起來。當(dāng)阿里安娜為受傷的藍胡子松開綁，向他道了永別，并召喚五個前妻和她一同離開城堡的時候，讀者滿以為“解放戰(zhàn)爭”行將勝利，六個女人即將掙脫枷鎖，獲得自由，阿里安娜將獲得英雄之名……出乎我們意料的是，藍胡子的五個前妻卻猶豫起來，最后紛紛拒絕了自由，仍然留下來和藍胡子一起生活，阿里安娜勸說無果，遂獨自和乳母一起離開了城堡。戲劇最后的場景是這樣的：

她快步離去；乳母跟在后面。女人們面面相覷了一會，目光轉(zhuǎn)向緩緩抬起頭來的藍胡子。貝朗杰爾和伊格萊娜聳聳肩膀，走去關(guān)上大門?！天o默。幕落。（Maeterlinck 1999 : III 44）

“片刻靜默” 的說明插入了一段空白時間，這種 “留白” 我們前面已經(jīng)討論過了。劇中人最后的動作是尤其耐人尋味的?！懊婷嫦嘤U”者，乃驚異于阿里安娜決絕的離開。藍胡子是強權(quán)與桎梏的化身，他“緩緩抬起頭來”，暗示著控制又將開始。女人們“目光轉(zhuǎn)向”藍胡子，意味著效忠，也意味著甘愿重新套上枷鎖?！奥柭柤绨颉北硎緹o奈，既無奈于阿里安娜的離去，也無奈于自己的未來?！瓣P(guān)上大門”意味著城堡這個封閉空間將重新按照自己的方式運轉(zhuǎn)，阿里安娜的一度闖入終究無所改變，一切又將重新開始。阿里安娜臨別時說，她要遠走高飛：“……那邊，還有人等著我的援手……”（Maeterlinck 1999 : III 43）并且永遠不再回來。在這樣的結(jié)尾中，我們看到的并非故事的“結(jié)束”，而是深深的缺憾，是令人心情沉重的周而復(fù)始。換言之，在戲劇的落幕時分，梅氏讓我們看到的是一個新的故事的開端。

《青鳥》的結(jié)尾也是類似的情形。仙女帶著蒂蒂爾（Tyltyl）和米蒂爾（Mytyl）天上地下游歷一番，兩個孩子終于明白了“青鳥”遠在天邊，近在眼前——家里那只灰鴿子，一旦受到愛心的點染，就成了“青鳥”本身。乍一看來，孩子懂得了愛心和施予的重要，一場道德教育也行將完成。然而，就在蒂蒂爾試圖向鄰家女孩演示如何喂它的時候，青鳥逃走了。和《阿里安娜和藍胡子》里一樣，主人公都在大功告成之際，一簣未成，前功盡棄。再一次，圓圈在行將合攏的那一刻被打碎，故事的“結(jié)束”被交給了空白。

這種構(gòu)思頗像西緒福斯神話，然而其用意卻并不是告訴人們?nèi)松M皆徒勞。阿里安娜沒有氣餒，明確表示自己還要去別的城堡解救被縛的公主。在《青鳥》的末尾，蒂蒂爾同樣沒有氣餒，而是滿懷信心地對小女孩說：“那沒什么……別哭……我會把它抓回來的……”（Maeterlinck 1999 : III 398）并且走到前臺，呼吁觀眾一起來幫忙尋找失落的青鳥。這正是將接力棒交給了更多的人。雖然劇中人尋找青鳥的全部努力終究落得竹籃打水，但是梅氏設(shè)置的結(jié)局的缺憾正有這種感染力，它召喚所有的讀者和觀眾用心念和行動去填補它，去延續(xù)這個美好的故事。

其實，這種劇終“留白”的運用和作家的戲劇觀緊密相連。在隨筆《日常的悲劇》（Le Tragique quotidien）中，梅氏在批判傳統(tǒng)戲劇專注于追求大喜大悲、大起大落的情節(jié)之余，提出了自己的觀點，即只有當(dāng)人們所謂的歷險、痛苦和危機結(jié)束的那一刻，生命中的真正悲劇，那常在的、深刻而普世的悲劇方才開始（Maeterlinck 2008 : 118），并且補充道：

每當(dāng)別人在故事末尾告訴我們“他們過上了幸福的生活”的時候，不正應(yīng)該是強大的焦慮登場的一刻嗎？他們幸福的時候，發(fā)生了什么？幸?；蛘吣呐缕痰男蓓皇潜葻崆榕炫鹊臅r候更能揭示嚴肅而恒久的事物嗎？（Maeterlinck 2008 : 118）

這一點于擅長英雄史詩、激情大戲的歐洲戲劇來說固然是新鮮的，對于我們卻并不陌生。歷來文人往往在幸福之中察見悲劇的種子?！短m亭集序》中，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛。所以游目騁懷，亦足以極視聽之娛，信可樂也”。然后詩人筆鋒一轉(zhuǎn)，痛悼人生無常?！峨蹰w序》中，“四美具，二難并。窮睇眄于中天，極娛游于暇日”。而在此幸福達到頂點的時刻，“天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識盈虛之有數(shù)”。人之為人的固有悲劇同樣在幸福到極點的時刻得到認識。柳永的《夜半樂》一詞的開篇，詩人自述其激情狀態(tài)：“凍云黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬壑千巖，越溪深處?！贝藭r詩人激情澎湃，興致高漲，以扁舟飛度萬壑千巖，可謂豪情萬丈。然而“怒濤漸息，樵風(fēng)乍起”，風(fēng)波稍平，詞人來到了生活安詳寧靜的村莊：“望中酒旆閃閃，一簇?zé)煷?，?shù)行霜樹。殘日下，漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映，岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客，含羞笑相語?！庇诖似届o之處，詞人之悲感乃油然而生：“到此因念，繡閣輕拋，浪萍難駐。嘆后約丁寧竟何據(jù)。慘離懷，空恨歲晚歸期阻。凝淚眼，杳杳神京路?！边@些經(jīng)典，尤其是柳永的例子，都很好地佐證了梅氏的觀點，即比起“熱情澎湃”的時候來，在“幸?！被颉捌痰男蓓敝心烁菀撞煲娙松緛淼谋瘎?。這個道理若置于中國的詩歌或散文中看來仿佛平常，但是梅氏將其用于戲劇，卻收到了奇效。

在梅氏看來，傳統(tǒng)戲劇旨在演繹的“故事”——倫理的沖突、激情的碰撞、利益的斗爭之類——和人的普世悲劇是不可兼容的。他認為，人一旦為倫理、激情或利益之類所擺布，就失去了自主的可能，失去了思考的余地，淪為這些外物的附庸或曰工具，這樣的人本身已經(jīng)異化。⑩誠如莊子所謂：“比犧樽于溝中之?dāng)?，則美惡有間矣，其于失性一也?！保ā肚f子·天地》）譬如哈姆雷特受倫理的挾持，必須殺死叔父，哪怕玉石俱焚；麥克白受利欲的擺布，必然屠戮無辜直至自取滅亡——兩個主人公人品星淵，但一樣身不由己。更何況倫理會隨時代而改變，因民族而不同，激情和利益則愈加偶然，探討這些問題，于普遍人性的發(fā)掘不啻南轅北轍。（Maeterlinck 2008 : 120；Maeterlinck 1942 : 44—46）正是基于這一原則，《群盲》在人迫于激情與本能與神秘來客發(fā)生正面沖突之前結(jié)束，《七公主》于人們的焦慮變成瘋狂的行動并帶來實際的改變之前落幕?；蛘?，梅氏讓劇中人的行動獲得一刻表面上的成功，然而他們將在成功帶來的短暫幸福感中“興盡悲來”，面對新的危機和更大的失望。因此他的《阿里安娜和藍胡子》不結(jié)束于成功救人，而結(jié)束于救人的努力付諸東流；而《青鳥》亦不結(jié)束于獲得青鳥，而結(jié)束于青鳥逃走，一切還得從頭再來。簡而言之，前兩劇是結(jié)束于“故事”開始之前，后兩劇仿佛一直寫到“故事”結(jié)束，但所謂的結(jié)束卻無非鏡花水月，無非新的危機的開始。無論其中哪一種形式，傳統(tǒng)意義上的結(jié)局都是闕如的，因為唯有這樣才能予故事以無限的延續(xù)空間，才能夠使戲劇成為日常的、普世的悲劇。這乃是梅氏屢屢營造劇終空白的深意所在。

結(jié) 語

梅特林克在戲劇文學(xué)中開創(chuàng)“留白”，其效果令人驚詫，也前所未有。事實證明了梅氏的嘗試絕不僅僅是標(biāo)新立異：他對戲劇界影響最深遠的貢獻正是“留白”的運用。他這方面的繼承發(fā)揚者，在法語領(lǐng)域就有克洛岱爾（Paul Claudel）、科克托（Jean Cocteau）、尤奈斯庫（Eugène Ionesco）、貝克特（Samuel Beckett）等，直到今天的劇壇還有不少追隨者。那一時代的好幾個劇作家如易卜生（Henrik Ibsen）、斯特林堡（August Strindberg）、皮蘭德婁（Luigi Pirandello），連同梅特林克在內(nèi)，都有“現(xiàn)代戲劇之父”之譽稱，他們自然各有劃時代的貢獻；而梅氏之所以獲此榮名，很大程度上應(yīng)歸功于他的“留白”。不妨說，其成功既出人意料，也在情理之中：正是在最應(yīng)該“滿”的地方，“留白”才最出人意料，也最能獲致強烈的修辭效果。

梅氏的這一貢獻，對于西人來說固然重要，對于我們啟發(fā)亦復(fù)不小。與西人不同，我們自古以來就有崇尚“不言”“為無為”的老莊哲學(xué)，在文學(xué)、音樂、書畫諸領(lǐng)域中“留白”運用亦多，但是梅氏的“留白”仍有其新意。首先，從指導(dǎo)思想的角度來說，先秦道家批判的對象是矯言偽行的浮躁世風(fēng)，故其“不言”的主張旨在批駁“好辯”；梅氏則旨在改革一切都靠言語來表達的歐洲傳統(tǒng)戲劇，因此他提出“靜默”（亦即“不言”）不僅是為了批判，更是為了探討在戲劇中如何具體運用“不言”來表達難以言傳的意思。其次，從運用的角度來說，梅氏將“留白”有意識且大規(guī)模地運用于戲劇，不僅此前西方幾乎未聞，在我國也甚為罕見。且其身為西人，以省略號為“留白”的道具，又別出心裁地構(gòu)造各種形式的答非所問，并在故事結(jié)束的時機上大做文章，對于我們來說都是比較新鮮的“留白”形式。因此，研究梅氏戲劇的“留白”，不僅有助于我們進一步探索梅氏戲劇的寶藏，有助于促使我們重新認識“留白”的功用和各種不同形式，對中國古典文藝的研究，對中國戲劇的創(chuàng)新，當(dāng)亦不無裨益。