□聶成軍 程旭冉

【導 讀】在“怪誕現(xiàn)實主義”這一概念中，“怪誕”具有非現(xiàn)實甚至反現(xiàn)實的內(nèi)涵，因此，其內(nèi)部存在某種“二律背反”的邏輯關(guān)聯(lián)。事實上，巴赫金用“怪誕”實現(xiàn)對“現(xiàn)實主義”的突破或重構(gòu)。在此意義上，“怪誕現(xiàn)實主義”具有四個累積的層級：前現(xiàn)實主義、表象現(xiàn)實主義（狹義的“怪誕現(xiàn)實主義”）、經(jīng)典現(xiàn)實主義與后現(xiàn)實主義?；诖?，巴赫金在某種程度上實現(xiàn)了現(xiàn)實主義二律背反的二律背反。

在《拉伯雷研究》［1］一書中，巴赫金提出了“怪誕現(xiàn)實主義”（The Grotesque Realism）這一概念。從美學角度看，該概念通常被視為包含夸張、降格、狂歡化（二重性）三種審美特征［2，3］，從而被讀作一個整體而自洽的概念。這是在巴赫金分析的基礎上對其美學特征進行的概括。如果考慮到“怪誕”指的是“現(xiàn)今既不存在，也是不可能存在的，或從來就未曾存在過”的東西［4］164，那么便與現(xiàn)實主義的“真實”［5］原則相悖，因此怪誕與現(xiàn)實主義之間就存在某種“二律背反”的關(guān)系，即因為是“怪誕”的，所以不可能是“現(xiàn)實”的；或因為是“現(xiàn)實”的，所以不可能是“怪誕”的。

此外，從“現(xiàn)實主義”概念本身來看，其內(nèi)部本就存在一種“二律背反”。詹姆遜在《現(xiàn)實主義的二律背反》（The Antinomies of Realism）一書中強調(diào)，現(xiàn)實主義作品的內(nèi)部蘊含著一對矛盾，具體表現(xiàn)為“它既要求一種美學地位，又要求一種認知的地位”［6］5。由于認知與審美的因素不能和諧共存［6］6，現(xiàn)實主義內(nèi)部就存在著天然的二律背反。

而“怪誕現(xiàn)實主義”存在“現(xiàn)實主義”二律背反基礎之上的另一種二律背反，這種二律背反具有更為深刻的層級性。巴赫金通過“怪誕現(xiàn)實主義”之名“突破”現(xiàn)實主義，他所謂的“怪誕現(xiàn)實主義”其實有廣義和狹義之分。從廣義來看，怪誕現(xiàn)實主義具有四個累積且不可分的層級，在每一層級之中都潛藏著某種二律背反。第一個層級我們暫且稱為“前現(xiàn)實主義”（Pre-Realism）層級，它所指的是作為流派的現(xiàn)實主義形成之前的現(xiàn)實主義，巴赫金將之追溯至古風時期。雖然在《拉伯雷研究》中巴赫金并未展開詳細分析，但是我們可以通過對“現(xiàn)實主義”一詞的譜系展開分析，從而識別出它與哲學“實在論”間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。第二個層級，第二個層級，特指拉伯雷小說世界所代表的“怪誕現(xiàn)實主義”，亦即一種狹義的“怪誕現(xiàn)實主義”，可以暫且稱為“表象現(xiàn)實主義”（Sur-Realism）。在拉伯雷的小說中，表現(xiàn)為對肉體（表面）的關(guān)注和夸大。第三個層級，作為一種特定歷史時期文學流派的現(xiàn)實主義（Realism），即19世紀的經(jīng)典現(xiàn)實主義，具有再現(xiàn)與批判、理想與現(xiàn)實等時代內(nèi)涵。最后一個層級，可以稱作后現(xiàn)實主義（Post-Realism），體現(xiàn)在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的藝術(shù)之中，并且最終走向了一種元—現(xiàn)實主義（Meta-Realism）。正是在這四個層級之中，巴赫金的“怪誕現(xiàn)實主義”實際上“超越”了詹姆遜的“現(xiàn)實主義的二律背反”，導向了現(xiàn)實主義二律背反的二律背反。

作為實在論的前現(xiàn)實主義

巴赫金的“現(xiàn)實主義”不同于那種具有社會批判性的經(jīng)典現(xiàn)實主義，它和早期哲學中的“實在論”（Realism）更為接近，我們暫且稱為“前現(xiàn)實主義”（Pre-Realism），即哲學中的“現(xiàn)實主義”。從詞源來看，realism與reality、truth、thing、object等都來源于拉丁語詞rēs，reī。［7］“實在”也具有真實性、事物性、現(xiàn)實性等內(nèi)涵。在早期著作《審美活動中的作者與主人公》中，巴赫金指出，“內(nèi)在之人”決定了一切含義、價值，而且“含義”構(gòu)成了內(nèi)在的整體的人。［8］但同時，巴赫金又否認“自在含義”，認為話語的含義必須與“具體的歷史情境”相關(guān)聯(lián)。也就是說，巴赫金思想中“含義”與“現(xiàn)實”的矛盾涉及認知與審美的沖突。對此，可以回到哲學中最早有關(guān)“實在論”的論述之中辨析兩者之間的關(guān)聯(lián)。而在藝術(shù)創(chuàng)作中，早期繪畫理論中有關(guān)自然與現(xiàn)實關(guān)系的討論也是這種哲學思想的表現(xiàn)。

“實在論”源于歐洲經(jīng)院哲學中關(guān)于“共相”（universals）與“殊相”（particulars）關(guān)系問題的討論，即到底是原本就有一個“共相”存在，還是“共相”只是在“個別事物”的基礎上用來指稱其共同性質(zhì)的名稱？前者被稱為“實在論”，后者被稱為“唯名論”。［9］

實在論的起源可以追溯到柏拉圖的思想之中，而他對“實在”本身的理解既是觀念的，也是“實在的”。作為早期的實在論者，其觀點也可以稱作“極端的實在論”。柏拉圖有關(guān)“實在”的思考基于其“兩個世界”的劃分，后來有關(guān)唯名論與實在論的爭論也建立在這兩個世界的劃分基礎之上，只不過“實在”的內(nèi)涵產(chǎn)生了演變。而且，在希臘文中，“真實”“真理”對應的是“無蔽”（αληφειa）。也就是說，“真實”是被遮蔽的，憑借眼前的感性形象難以達到去蔽的效果，任何真實、本質(zhì)的東西都需要深入“洞穴”之中尋找，借此才能發(fā)現(xiàn)真理之“光”。［10］基于此，在柏拉圖的觀念中，涉及有關(guān)“兩個世界”的“二律背反”，而藝術(shù)與藝術(shù)家便身處其中并受困于此。

這一點在繪畫藝術(shù)中體現(xiàn)得最為明顯，畫家極力追求的真實只不過是模仿物的真實，例如，透視畫法的運用，以及舞臺戲劇中心點匯聚各種光線與視線的嘗試，都不過是在“幻象”層面上對真實的追求，對真正的實在，永遠存在兩個世界之隔。因此，柏拉圖對實在、真實的理解也可以稱為極端的“理念論”（Idealism）。也就是說，由于假定存在一個最高的形而上者作為支撐，所以在“美的藝術(shù)”與“美的本質(zhì)”之間有著難以跨越的鴻溝。音樂與繪畫盡管能夠無限接近現(xiàn)實世界，甚至映照宇宙與人的運動，但是審美與認知之間的矛盾只能通過理性而得以彌合。

在藝術(shù)領(lǐng)域，“前現(xiàn)實主義”實現(xiàn)了在感性領(lǐng)域?qū)Π乩瓐D“實在論”的突破，盡管它并沒有完全超離柏拉圖“模仿論”的基本設定。維特魯威的美學思想可以作為“前現(xiàn)實主義”的代表，同時，他也通常被指認為西方怪誕美學思想研究的第一人。正因為維特魯威的這種“前現(xiàn)實主義”是對柏拉圖“模仿論”的繼承和顛倒，所以在他的建筑美學思想中，怪誕與現(xiàn)實主義“模仿現(xiàn)實”的美學原則相悖。在《建筑十書》中，維特魯威從美學與實際的角度對建筑術(shù)進行分析，他提出建筑美有三個標準，即“堅固、適用和美觀”［4］14。這種建筑美學觀始終立足于實用性原則。他對建筑美的評判也是如此，想象力起到的只是補充性的作用。于是，在前現(xiàn)實主義層面對客觀現(xiàn)實世界的模仿之中，“怪誕”在現(xiàn)在、過去、未來都不具有可能存在的根基。

然而，在實在論者的觀念中，藝術(shù)給予了“怪誕”可能存在的場所。賀拉斯被認為是西方古典主義的奠基者，其藝術(shù)原則被視作法國17世紀的古典主義的理論來源［11］。但是從他對古希臘的模仿說的繼承角度及其“藝術(shù)模仿現(xiàn)實”“合式”等藝術(shù)觀來看，他實際上奠定了現(xiàn)實主義藝術(shù)的理論基礎。但正是在《詩藝》一書中，他以“否定”的方式給予怪誕藝術(shù)存在的權(quán)利，在認知與審美的沖突下描繪出這樣一幅怪異的畫像：“上面是個美女的頭，長在馬頸上，四肢是由各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色的羽毛，下面長著一條又黑又丑的魚尾巴。”［12］在這個不知出于何種原則拼湊出來的形象中，蟒蛇和飛鳥、羔羊和猛虎可以交配在一起，頭和腳可以屬于不同的種類，野性和馴服奇跡般地結(jié)合在一起。賀拉斯形容這樣的畫和形象就像是病人的夢魘，只存在于畫家和詩人的頭腦中。如此，正是在畫家和詩人的頭腦和夢魘之中，怪誕開始為現(xiàn)實主義藝術(shù)打開了“實在”世界的一扇窗。

在這里，怪誕形象通過藝術(shù)的想象力認知并描繪現(xiàn)實，而巴赫金的怪誕形象就出自古希臘羅馬的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。在古希臘、羅馬的三個時期（古風時期、古典時期、古代時期）便形成了現(xiàn)實主義的本質(zhì)因素，文藝復興之后對“怪誕”［13］37術(shù)語的發(fā)掘就來源于此。正是在這一傳統(tǒng)之中，巴赫金發(fā)現(xiàn)了“一種快活的、幾近嬉笑的隨心所欲的變化”，即“藝術(shù)想象力異常自由和輕靈”。［13］36及至拉伯雷作品中各種怪誕的形象，甚至采用異類相合、化遠為近的方法，擺脫了那種在現(xiàn)存世界通行的普遍真理和習以為常的觀點，并且借此趨近于“實在”。

至此，以“怪誕”為突破的現(xiàn)實主義打開了通往“實在”的路徑。在具體的歷史情境中，無論是超出常人比例的巨人或是人頭魚尾的怪獸，都是作為打開封閉世界的一把鑰匙；與此同時，“實在”之存在也需要怪誕物種的形象作為其媒介。

作為狹義怪誕現(xiàn)實主義的表象現(xiàn)實主義

我們將狹義的“怪誕現(xiàn)實主義”稱作表象現(xiàn)實主義（Sur-Realism），特指巴赫金在《拉伯雷研究》中對“怪誕現(xiàn)實主義”典型特征的描述。就是說，在拉伯雷的世界中，現(xiàn)實主義實際上就是對表象（surface［14］）的書寫，具體表現(xiàn)為對物質(zhì)因素的突出和夸大。可以將其作為一種現(xiàn)實主義的類別進行討論的原因在于，夸張的形象和表層書寫并不僅作為一種修辭手法而存在，更在于巴赫金賦予怪誕的表象以世界觀層面的意義，即表象就是意義。［13］61-62

表象（Surface）與現(xiàn)實（Realism）在詞意上原本就存在明顯的悖論關(guān)系。18世紀以前，實在論者（Realist）將“real”視為潛在的真理或特質(zhì)，而表象作為自在之物呈現(xiàn)給我們的東西，在其早期用法中與“實在／現(xiàn)實／真實”（reality）相對應出現(xiàn)，即“the reality underlying surface”（潛藏在表面之下的真實）。［15］在此意義中，表層與深層的含義相對應，表象只是作為探尋內(nèi)在真實的途徑。此重意義下，表象與真實的矛盾根植于現(xiàn)實主義觀念本身，存在于現(xiàn)實主義中兩個不同的維度。

巴赫金的“表象”與此不同，它與現(xiàn)實主義的關(guān)系不是表層與深層的區(qū)分，而是可以通過表象的書寫對現(xiàn)實進行重構(gòu)。在怪誕現(xiàn)實主義之中，表象本身就是意義，巨人的形象與怪誕的語言并非作為一種外來之物介入中世紀與文藝復興時期的民間文化之中，而是作為其內(nèi)在的有機組成部分，融入日常的生活方式之中，并且以一種幽默化的態(tài)度實現(xiàn)對現(xiàn)實生活本身的超越。

這一點首先體現(xiàn)在怪誕的軀體形象之中，其無限的生命力就存在于肉體下部和貶低化之中。怪誕現(xiàn)實主義所呈現(xiàn)出來的形象就是對表層的描畫，是一種直接物質(zhì)性（immediate materiality）的分解與生成。相對于古典美學中的人體觀念，怪誕的軀體形象不具有一種現(xiàn)成的、視覺上和諧對稱的美感，而是保留了其直接物質(zhì)性的分解，包括交媾、懷孕、分娩、身體成長、衰老、身體的分解、肢解等基本因素。巴赫金認為“怪誕形象所表現(xiàn)的是在死亡和誕生、成長與形成階段，處于變化、尚未完成的變形狀態(tài)的現(xiàn)象特征”［13］29。正是因為怪誕的軀體形象并不處于近代“美的美學”的框架規(guī)約之下，它才能在民間文化中獲得自由生長的空間。

而且，怪誕的形象在民間的發(fā)展使之在看似低俗的幽默之中成長，形象與形象之間，以及形象內(nèi)部的二律背反都表明了怪誕形象的開放性、包容性與生命力，展示出一種看待世界的新方式，具體表現(xiàn)為狂歡化的形象和狂歡化的語言。

首先，巴赫金認為狂歡化的形象總是成對出現(xiàn)的。高與低、上與下、粗與細、內(nèi)部與外部、死亡與新生這類相反或相似的形象總是同時出現(xiàn)，而且每個形象都不是單一的道德標準能夠判定的，其內(nèi)部的二律背反意味著貶低化的同時也孕育著希望與新生。因為在極盡表面書寫之中，“結(jié)合了嬗變和危機兩個極端：誕生與死亡（妊娠死亡的形象）、祝福與詛咒（狂歡節(jié)上祝福性的詛咒語，其中同時含有對死亡和新生的祝愿）、夸獎與責罵、青年與老年、上與下、當面與背后、愚蠢與聰明”［16］。也就是說，表象即含義本身。

其次，表象的書寫還體現(xiàn)在狂歡化的語言之中，而拉伯雷的語言觀在一定程度上就是其世界觀的展現(xiàn)。狂歡化的語言也被稱為巴赫金的“肉體語義學”，是巴赫金從拉伯雷獨特的語言實踐中所發(fā)現(xiàn)的，它容納了許多已經(jīng)被粗俗化了的廣場語言，以及有意歪曲事實的語言。在某種程度上，歪曲和寓言是他認識和對抗現(xiàn)實世界的方式。巴赫金認為，對拉伯雷來說，“慷慨激昂和虛偽謊言之間幾乎總是畫著等號的”［17］92。一切官方化了的語言在拉伯雷看來都是虛偽的人類語言，只有融入了戲謔與諷刺、幽默與滑稽的模仿性語言才是撕破了假面的真實世界的語言。

如此，對語言的歪曲和改造就成了拉伯雷以貶低化的方式趨于真實世界的手段。正是出于對充滿謊話和虛偽的語言的嘲弄，他重新改造和利用語言，通過諷刺性的模仿、對原有的句法結(jié)構(gòu)的破壞，以及對邏輯的打破對抗“故作姿態(tài)”的嚴肅。就像是詩人厭惡語言，卻不得不利用語言的手段達成某一目的，他的反抗方式只能是采取一種并不直接表明意圖的語言，用怪誕和荒謬使得現(xiàn)實的語言不足為信。但對抗的結(jié)果只能是以語言對抗語言，巴赫金指出：“真理沒有自己的語言，只能通過將謊言引向荒謬?！保?7］93

所以，在表象現(xiàn)實主義中，表象已經(jīng)作為巴赫金看待世界的一種方式，通過對怪誕表象的描畫，也展現(xiàn)了其對整個嚴肅世界的反抗與斗爭的姿態(tài)。

作為文學流派的經(jīng)典現(xiàn)實主義

在拉伯雷之后，經(jīng)典現(xiàn)實主義（Realism）在文學史中作為一種創(chuàng)作流派而出現(xiàn)。作為19世紀最重要的文學流派和創(chuàng)作手法，現(xiàn)實主義具有再現(xiàn)現(xiàn)實、批判現(xiàn)實、寓理想于現(xiàn)實之中等內(nèi)涵。創(chuàng)作手法方面，現(xiàn)實主義對浪漫主義中的想象等要素進行批判性繼承，同時與浪漫主義、巴洛克風格等于想象與象征中追求動態(tài)與無限的精神特質(zhì)相區(qū)別，且在這種區(qū)別之中，怪誕打破了現(xiàn)實主義的封閉狀態(tài)。

置于歷史語境中，現(xiàn)實主義在19世紀的歐洲發(fā)展到鼎盛時期，出現(xiàn)了一批偉大的作家，如巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰等。他們憑借敏銳的社會洞察力和對藝術(shù)形象的把握，創(chuàng)作出一批對現(xiàn)實主義特征發(fā)展到極致的偉大作品。其間，現(xiàn)實主義文學與現(xiàn)實主義文藝理論共同發(fā)展，逐漸形成了有關(guān)現(xiàn)實主義文學的標準。

在此過程中，馬克思主義文藝批評理論家做出了重要的貢獻。盧卡契首先提出了最嚴整的現(xiàn)實主義理論，他的現(xiàn)實主義理論涉及現(xiàn)實主義某些最本質(zhì)的問題，突出強調(diào)了一個預先存在于作家頭腦中的世界觀對作品的支配作用，“每一部文藝作品正是在它結(jié)構(gòu)的基本原則上，最深刻地為作者的世界觀所支配”［18］。也正是在此基礎上，作品的形式與結(jié)構(gòu)被隱匿起來，作者也被藏匿了起來，現(xiàn)實主義通過“世界觀”的中介而被凸顯出來。

同時，我們需要看到，現(xiàn)實主義作為一種流派誕生于浪漫主義之后，所以存在對浪漫主義中某些因素的批判性繼承。而且，現(xiàn)實主義最初用以概括作家描寫方法的特征，產(chǎn)生于我們今天稱為浪漫主義者的作家之中，包括司各特、雨果、梅里美等作家。

浪漫主義美學的一個主要特征就是對想象力因素的推崇和發(fā)展。想象力作為美學的一種構(gòu)成要件，是對藝術(shù)及藝術(shù)作品本身的一種維護。而在想象力概念的發(fā)展過程中，英國浪漫主義詩人做出了重要貢獻。在他們看來，想象力就像是一種綜合性的力量，它能夠?qū)?nèi)在與外在聯(lián)結(jié)、調(diào)和在一起，以不同的方式獲得對自然、現(xiàn)實的理解，從而把握事物背后的象征?？死瓊愃埂．索普（Clarence D．Thorpe）在分析濟慈的詩歌之后總結(jié)道：“創(chuàng)造性想象的能力是一種洞察的、調(diào)和的、聯(lián)合的力量，抓住古老的事物，滲透到它的表面之下，把沉睡在那里的真理釋放出來，而且，在重新構(gòu)建的同時，在藝術(shù)的力和藝術(shù)美的動人形式中形成一個重新建成的宇宙?！保?9］182在浪漫主義詩人及理論家對詩歌想象力的總結(jié)之中，蘊含著對現(xiàn)實及本質(zhì)的深刻理解。有關(guān)于想象力的言論和觀點也可以作為浪漫主義文論對現(xiàn)實主義的一個極為重要的“影響的焦慮”，或者說它必須累積的一個層級。

浪漫主義的另一個重要特征就是動態(tài)的開放性。在哲學家W．T．瓊斯眼中，“浪漫主義是動態(tài)的，而不是靜態(tài)的，偏愛無秩序勝過秩序，連續(xù)性勝過間斷，弱焦勝過強焦，有一種內(nèi)在的而不是外在的傾向，偏愛另一個世界勝過這個世界”［20］195。浪漫主義具有強烈的不確定性，它不是一個穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，它同樣不意味著完美，因為完美是封閉的、確定的，無限是開放的、變化的。浪漫派認為，完美需要形象，而無限尋求象征。于是，他們從象征中尋找無限。在此意義上，浪漫主義與巴洛克風格、象征主義之間就勾連了起來。

之所以花費一定篇幅對浪漫主義做如上的描述，一個主要的原因就在于拉伯雷的著作曾被看作是巴洛克風格的，進而與浪漫主義存在潛在的關(guān)聯(lián)。許爾（schürr）認為拉伯雷的創(chuàng)作具有早期巴洛克風格的特點，并把具有拉伯雷風格的矯飾、詼諧、鋪陳的作品形容成巴洛克的。［19］82這種誤判在某種程度上也表明了拉伯雷的著作具有巴洛克文學的特征。巴洛克文學經(jīng)常使用奇思幻想，或者直接采取一種裝飾性散文的風格。從修辭上來說，巴洛克文學也經(jīng)常采取排比、夸張、深化、夸大等手法。在浪漫主義中，這些手法也被廣泛使用。從巴赫金的理論來看，拉伯雷的作品是一種具有怪誕特性的現(xiàn)實主義，而從其風格特征來看，現(xiàn)實主義可以包含有浪漫主義甚至巴洛克風格的特征。

即便如此，從本質(zhì)上講，拉伯雷的“怪誕現(xiàn)實主義”最核心的關(guān)切依然是現(xiàn)實主義的關(guān)切，且在與現(xiàn)實主義的對比中更能凸顯這種關(guān)切。在《論樸素的詩和感傷的詩》中，席勒將樸素的詩歸于古代，感傷的詩劃入近代。對此，周來祥認為：“樸素的詩是理想和現(xiàn)實的一致，感傷的詩則是理想與現(xiàn)實的矛盾對立。這種分裂、對峙導致兩種傾向，一種是諷刺沒有理想的丑惡現(xiàn)實，實為批判的現(xiàn)實主義；或追求現(xiàn)實中沒有的理想，實為浪漫主義?！保?0］1471雖然拉伯雷的現(xiàn)實主義絕不是批判的現(xiàn)實主義，但也與“追求現(xiàn)實中沒有的理想”的浪漫主義存在著本質(zhì)上的差別。

對現(xiàn)實主義的最初定義是“當代社會現(xiàn)實的客觀再現(xiàn)”，可這種定義使得現(xiàn)實主義及其相關(guān)的藝術(shù)變得逐漸狹隘。韋勒克認為，“真實”是一個包容的概念：丑陋、騷亂、遞減的東西都成了藝術(shù)的合法題材，性與垂死這類忌諱的題材（愛與死是能夠被接受的）現(xiàn)在也被允許進入藝術(shù)的殿堂。［19］227隨著題材的容納擴展，以及現(xiàn)實主義作家和作品之中不得不面臨的真實與再現(xiàn)、審美與訓諭之間的沖突與張力，現(xiàn)實主義在發(fā)展的過程中并不必然意味著只能在“忠實地再現(xiàn)社會現(xiàn)實”意義上增添其現(xiàn)實主義的因素。

但是現(xiàn)實主義從不是在歷史中已經(jīng)僵化死亡的幽靈，一個“已被審理、判決、埋葬的案件”，而是具有某種永恒性的力量。它始終代表著一種傳統(tǒng)的力量和樸素的真理。藝術(shù)可能脫離現(xiàn)實，無論我們怎樣貶低它的意義或強調(diào)藝術(shù)家的改造和創(chuàng)造的能力，但是“真實”就如“真理”“自然”或“生命”一樣存在于以往的藝術(shù)之中，它代表著一種本質(zhì)的真實或象征的真實。

作為廣義“怪誕現(xiàn)實主義”的后現(xiàn)實主義

后現(xiàn)實主義（Post-Realism）是指在現(xiàn)實主義流派之后對現(xiàn)實主義的發(fā)展。這涉及兩個方面：現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作方法存在于現(xiàn)代主義藝術(shù)之中，與形式、技術(shù)等因素相結(jié)合，為現(xiàn)實主義注入了新的活力；在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的促使下，后現(xiàn)實主義體現(xiàn)出了在元—現(xiàn)實主義（Meta-Realism）層面上向哲學的復歸。［21］兩者涉及現(xiàn)實主義、自然主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間盤根錯節(jié)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

首先，就現(xiàn)實主義而言，布萊希特的看法尤為重要。他在對盧卡契現(xiàn)實主義的反駁中，從現(xiàn)代主義先鋒派（非現(xiàn)實主義）藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了某些現(xiàn)實主義的因素，但布萊希特提供的只是一個外在的標準，因為他將藝術(shù)的形式放在外在的社會空間之中，以此作為判斷作品是否具有現(xiàn)實性的標準。以自然主義與蒙太奇為例，“同它們的社會效果相對照，證明它們再現(xiàn)的只是表面的征兆，而不是深層的社會因果關(guān)系”［22］。這也作為現(xiàn)實主義與形式主義藝術(shù)的區(qū)別，思考“形式”“技術(shù)”與“意識形態(tài)”的關(guān)系同樣構(gòu)成了布萊希特辯證法的重要內(nèi)容。對現(xiàn)實主義來說，外在現(xiàn)實的思考與美學理論本身的關(guān)系始終處于矛盾的中心，這在現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義的藝術(shù)中也有著對現(xiàn)實因素深刻且復雜的體現(xiàn)。

其次，現(xiàn)代主義是一個內(nèi)涵極廣的概念，其中還包含有各種現(xiàn)代主義的不同流派?，F(xiàn)實主義的藝術(shù)重客體和再現(xiàn)，但是并不否認主體；浪漫主義的藝術(shù)重主體、表現(xiàn)等，但是并不全然否認客體和再現(xiàn)。而現(xiàn)代主義則將這兩個對立方面推向了極端。

在西方文學思潮的發(fā)展流變中，自然主義走向了對現(xiàn)實的無意義摹寫，在再現(xiàn)的過程及其目的之中都完全拋棄了理想因素。如左拉所言：“我看見什么，我說出來，我一句一句地記下來，僅限于此；道德教訓，我留給道德家去做?！保?3］在對理想因素的完全拋棄中，自然主義也走向了純粹客觀的展示和對現(xiàn)象世界逼真描述的角落中。與之相反，表現(xiàn)主義徹底拋棄現(xiàn)實，它不似浪漫主義一般在現(xiàn)實的基礎上進行改造和加工，而是在主觀的意念和幻想之中走向極致。如果說弗洛伊德打開了潛意識這一領(lǐng)域，表現(xiàn)主義的藝術(shù)家就在潛意識的領(lǐng)域內(nèi)追求主體世界的“原生質(zhì)”，正如卡夫卡所說的“盡可能地離開理性而生活”。在《惡之花》中，波德萊爾借助語言使得那些現(xiàn)實的以及人們已經(jīng)習以為常的丑的意象變成“詩的超現(xiàn)實”。在他的筆下，城市的工業(yè)設施、破敗的郊區(qū)、死尸、乞丐、醉漢等都擁有了可見可感的實在性，存在于詩人與讀者的超自然想象之中。在詩人與讀者的想象世界里，某種客觀存在與主觀感覺的統(tǒng)一得以實現(xiàn)，即在“怪誕”的嘗試中觸及真正的“實在”。

此外，鮑德里亞將整個后現(xiàn)代的文化社會都當作是一個超越現(xiàn)實的場域。在這個場域之中，“模仿”的藝術(shù)不再是對現(xiàn)實的模仿，而是對虛構(gòu)物的“擬仿物”與“擬像”，且因其沒有現(xiàn)實中的原型而被認為是“超真實”的。因此，人們不再去想象現(xiàn)實，虛擬的現(xiàn)實就是一種超現(xiàn)實的“實在”本身。從文學作品到流行藝術(shù)與新現(xiàn)實主義繪畫再到幾乎所有的光學現(xiàn)象中，鮑德里亞提倡返回純粹的、從物體中脫離出來的客觀性，而作為怪誕物的“擬像”則成為“實體”。［24］

需要特別指出，對現(xiàn)實主義界限問題的理解有兩種傾向：一種將現(xiàn)實主義狹隘化，堅持嚴格的文學史界限，推崇“偉大的現(xiàn)實主義”；另一種提倡“無邊”的現(xiàn)實主義，對現(xiàn)實主義的界限進行無邊的擴大。加洛蒂就認為現(xiàn)實主義可以在允許的范圍內(nèi)進行“無邊”的擴大，因為現(xiàn)實主義不應該對“非現(xiàn)實主義”抱有偏見，拋棄一種有力地闡明現(xiàn)實的藝術(shù)。他從勃魯蓋爾和戈雅的繪畫，以及畢加索的《格爾尼卡》中引發(fā)關(guān)于現(xiàn)實主義邊界問題的思考。在這些怪誕的繪畫中，具有一種難以忽視且可有力地闡明現(xiàn)實的東西。誠如加洛蒂在分析畢加索時所言：

對這個世界和這個時代，他既不進行復制又不使其理想化，也不簡單地加以歪曲。他從中截取的不是偶然性，而是深刻的規(guī)律。他還證明了按其他規(guī)律創(chuàng)造另一個世界的可能性……可能的和幻想的繪畫是現(xiàn)實的和日常的繪畫的延續(xù)。［25］

不同于對卡夫卡作品中面對異化世界的內(nèi)心分析，無論是戈雅、勃魯蓋爾或是畢加索的繪畫，都更具有怪誕藝術(shù)的特點。加洛蒂從中看到了一種取材于現(xiàn)實、卻與現(xiàn)實完全不同的充滿活力的現(xiàn)實主義。從怪誕的視覺形象之中，加洛蒂看到了隱含在深處的屬于現(xiàn)實主義的訓誡作用以及世界觀意義。但從世界觀意義來看，它的內(nèi)涵并沒有凱澤爾意義上可怖可怕的怪誕特性。在后者看來：“怪誕所傾注的毋寧說是對死亡的恐懼，還不如說是對生活的恐懼?！薄八鼜慕Y(jié)構(gòu)上預示，有關(guān)我們世界觀的概念已經(jīng)過時了……靜力規(guī)律的廢除；本體喪失，對 ‘自然’形狀的扭曲；種屬差異不復存在，對人格的破壞和對歷史秩序的破碎。”［26］這是一種從形象的怪誕滲入內(nèi)心最深處的恐懼感。如果將其稱為“現(xiàn)實主義”，則走向現(xiàn)實主義的另一極端，即與巴赫金的“怪誕現(xiàn)實主義”截然不同的方向。

但誠如巴赫金在批判凱澤爾的理論時所言，凱澤爾的觀點可以闡明浪漫主義怪誕風格的某些方面，但并不適用于所有類型的怪誕。所以巴赫金需要回到拉伯雷，回到中世紀和文藝復興去發(fā)掘浪漫主義怪誕和現(xiàn)代主義怪誕所不能涵蓋的怪誕風格。再次引用巴赫金的話說，它們“首先是自發(fā)的唯物主義的和自發(fā)的辯證法的存在觀念，被定義為現(xiàn)實主義的特點，可能是最相符的”［13］61。

余論

在《現(xiàn)實主義的二律背反》中，詹姆遜是從敘事藝術(shù)出發(fā)討論現(xiàn)實主義的，該“二律背反”同時也基于現(xiàn)實主義的美學特征。［6］3現(xiàn)實主義的理想預設一種審美經(jīng)驗的形式，但它主張一種貼近生活的關(guān)系，即對知識領(lǐng)域與實踐領(lǐng)域的區(qū)分。在此基礎上，現(xiàn)實主義進行客觀的判斷，而構(gòu)成是它純粹的表象。在現(xiàn)實主義中，認知的要求隱含著一種審美理想，二者沒有同一的維度。在理論與實踐、形式與內(nèi)容之間轉(zhuǎn)化和調(diào)和需要一個辯證的過程，我們不能從中單純地獲得認知或?qū)で竽撤N美感和美學，否則兩個不可通約的維度都會僵化為純粹的意識形態(tài)或過時的風格與純粹的裝飾，因此，詹姆遜認為對現(xiàn)實主義來說，要特別注意歷史性和現(xiàn)實性之間的關(guān)系?；诖?，針對現(xiàn)實主義的二律背反，詹姆遜提出了“災難的辯證法”（the dialectics of disaster），并且要“去尋找它們之間的匯聚點”［6］26，也就是既要測繪決定我們經(jīng)驗存在的世界結(jié)構(gòu)，也要對社會投入某種烏托邦的欲望，想象今天尚未出現(xiàn)的某個社會。

詹姆遜所發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實主義的“二律背反”及其解決方式針對的是現(xiàn)實主義內(nèi)部兩個不可通約的維度，而巴赫金用“怪誕”重構(gòu)“現(xiàn)實主義”，使得“現(xiàn)實主義”不再局限于敘事的形式。從怪誕的角度來看，拉伯雷的現(xiàn)實主義提供了一種新的看待世界以及與世界相處的方式，其內(nèi)部具有某種全新且極具包容性的二律背反，此二律背反借助“怪誕”打開現(xiàn)實主義的廣闊空間，使得現(xiàn)實主義突破自身的局限，將上述四個層級如地層一般累積在“怪誕現(xiàn)實主義”這一范疇之上。如此一來，怪誕現(xiàn)實主義就具有“現(xiàn)實主義二律背反”的二律背反性，巴赫金的怪誕現(xiàn)實主義實際上就可以讀作是對詹姆遜現(xiàn)實主義理論的一種跨時空的超越。

注釋

［1］［蘇］巴赫金．拉伯雷研究［M］．李兆林等譯．石家莊：河北教育出版社，1998．

［2］邱紫華．論拉伯雷的“怪誕”美學思想［J］．武漢大學學報（人文科學版），2004（1）：64-70．

［3］程正民．拉伯雷的怪誕現(xiàn)實主義小說和民間詼諧文化［J］．江西師范大學學報（哲學社會科學版），2003（6）：29-35，39．

［4］［意］維特魯威．建筑十書［M］．高履泰譯．北京：中國建筑工業(yè)出版社，1986：164．

［5］何為“真實”，在哲學與文學之中始終存在爭論，“真實”包含對現(xiàn)實無意識地模仿、有意識的再現(xiàn)、真正的“實在”等內(nèi)涵。參見林國兵．文學史哲學的“真實”觀考辨［J］．學習月刊，2012（10）：37-38．

［6］［美］弗雷德里克·詹姆遜．現(xiàn)實主義的二律背反［M］．北京：外語教學與研究出版社，2018．

［7］［美］哈珀·柯林斯出版集團．柯林斯拉丁語-英語雙向詞典［M］．北京：世界圖書出版公司后浪出版公司，2013：186．

［8］曉河對巴赫金的含義觀進行總結(jié)，認為含義是人創(chuàng)造社會、個體生存的力量與要素，是活的機體行為的基本元素，是人的行為動因，精神的形成要素，與人的存在息息相關(guān)。參見曉河．巴赫金哲學思想研究［M］．石家莊：河北人民出版社，2006：179-194．

［9］在柏拉圖、亞里士多德的基礎之上，中世紀那場關(guān)于“實在論”與“唯名論”的爭論最終還沒有一個定論，但是在這場爭論中產(chǎn)生了極端實在論、溫和實在論、溫和唯名論與極端唯名論的主張。其中，溫和實在論與溫和唯名論的出現(xiàn)只是為了調(diào)和“共相”與“殊相”矛盾的一種嘗試。在溫和實在論者看來，“共相”不再僅是先于我們周遭世界而存在之物，而是可以在時間之中游走，以此超越“先在”“上帝”的絕對主權(quán)；而對感覺特殊物來說，也不似柏拉圖那般警覺與悲觀，即在特殊的事物之中也藏有“特殊實體”，并可以為人所發(fā)掘。在這種情況下，認知與審美的矛盾得到一定的調(diào)和。

［10］［古希臘］柏拉圖．理想國［M］．郭斌和等譯．北京：商務印書館，1986：265-268，274-280．

［11］陳穎靈．重新評價賀拉斯在西方文藝理論史上的地位［J］．雁北師范學院學報，1997（4）：10-12．

［12］［古羅馬］賀拉斯．詩藝［M］．楊周翰譯．北京：人民文學出版社，1962：137．

［13］［蘇］巴赫金．巴赫金全集（第六卷）［M］．李兆林，夏忠憲等譯．石家莊：河北教育出版社，2009．

［14］Surface源于拉丁詞superficiēs．（law）a building（esp）on another’s land．這里的表象突出表層的含義，與appearance含義接近，區(qū)別于representation中的再現(xiàn)、表象、表征等內(nèi)涵。參見［美］哈珀·柯林斯出版集團．柯林斯拉丁語-英語雙向詞典［M］．北京：世界圖書出版公司后浪出版公司，2013：211．

［15］［英］雷蒙·威廉斯．關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯［M］．劉建基譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016：438．

［16］［蘇］巴赫金．陀思妥耶夫斯基詩學問題［M］．白春仁，顧亞鈴譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988：180．

［17］［蘇］巴赫金．小說理論［M］．白春仁，曉河譯．石家莊：河北教育出版社，1998．

［18］［匈］盧卡契．敘述與描寫［A］．劉半久譯．盧卡契文學論文集［C］．北京：中國社會科學出版社，1980：70．

［19］［美］勒內(nèi)·韋勒克．批評的諸種概念［M］．羅鋼等譯．上海：上海人民出版社，2015．

［20］周來祥．周來祥美學文選下［M］．桂林：廣西師范大學出版社，1998．

［21］“元—現(xiàn)實主義”的說法由愛潑斯坦·米哈伊爾·納烏莫維奇在《未來之后：論文學中的新意識》一書中提出。張建華，張朝意．當代外國文學紀事1980—2000（俄羅斯卷）［M］．北京：商務印書館，2017：392．

［22］［德］布萊希特．反駁盧卡契的筆記［A］．范大燦譯．參張黎．表現(xiàn)主義論爭［C］．上海：華東師范大學出版社，1992：293．

［23］柳鳴九．自然主義［M］．北京：中國社會科學出版社，1988：437．

［24］［法］尚·布希亞（Jean Baudrillard）．擬仿物與擬像［M］．洪凌譯．臺北：時報文化出版企業(yè)股份有限公司，1998：132．

［25］［法］羅杰·加洛蒂．論無邊的現(xiàn)實主義［M］．吳岳添譯．天津：百花文藝出版社，2008：4．

［26］［德］凱澤爾．美人和野獸——文學藝術(shù)中的怪誕［M］．曾忠祿，鐘翔荔譯．西安：華岳文藝出版社，1987：196．