戴嘉樹，李湘怡

（集美大學 海洋文化與法律學院，福建 廈門 361021）

自電影藝術(shù)產(chǎn)生以來，誕生了不少表現(xiàn)家庭情感、倫理關(guān)系的經(jīng)典電影。近年來東亞地區(qū)引起較多關(guān)注的家庭倫理影片不在少數(shù)，如日本導(dǎo)演是枝裕和的《如父如子》《海街日記》，韓國導(dǎo)演尹鴻承的《季春奶奶》，中國香港導(dǎo)演許鞍華的《天水圍的日與夜》《桃姐》等，這些影片體現(xiàn)了東方人對家庭倫理主題的持續(xù)關(guān)注與審美偏好。

家庭作為一個天然融合血緣與地緣的社會組織體，本身具有人物關(guān)系的復(fù)雜性、組成結(jié)構(gòu)的繁復(fù)性、事件形成的多發(fā)性、故事講述的多義性、思想內(nèi)涵的延展性等多重特點，具備了文學敘事“潛文本”的形態(tài)特征，這就使得家庭成為一個蘊涵豐富的敘事資源體。[1]

中國臺灣電影藝術(shù)長期以來關(guān)注對家庭情感、倫理關(guān)系的表達，故事人物所表現(xiàn)的情感與態(tài)度往往受其文化背景影響而顯示出差異性與復(fù)雜性，其情感糾葛的表層下潛藏著更深刻的社會文化倫理觀念。從李安的“家庭三部曲”到新人導(dǎo)演許承杰的《孤味》，影像詮釋東方式家庭情感倫理，逐漸呈現(xiàn)出從以家庭為核心延伸至探索社會議題的趨勢。

一、家庭倫理的再言說

《孤味》是2020 年上映的一部以女性角色為主體展現(xiàn)家庭情感關(guān)系的家庭倫理電影。電影劇本改編自許承杰在紐約大學電影制作研究所學習時拍攝的畢業(yè)作品，原作時長僅有30 分鐘，曾入圍美國影藝學院主辦的學生奧斯卡獎（Student Academy Awards）的決選作品[2]。承載著對外婆的感情，許承杰將短片故事進行延伸與細節(jié)補充，加深了劇情厚度，改編成他的首部劇情長篇電影《孤味》。在此之前，許承杰導(dǎo)演僅拍攝過兩部短片：《孤味》和《龍蝦小孩》。他在作品中融入自己的生活經(jīng)歷，借助特定的意象呈現(xiàn)人物的情感關(guān)系以及電影的意旨，無論是《龍蝦小孩》中的“龍蝦”還是《孤味》中的“蝦卷”，都在影片中以線索的方式貫穿故事始終。他擅長以平易近人的敘事鏡頭語言表現(xiàn)個體情感的復(fù)雜性以及人與人之間情感的微妙關(guān)系，這與其生活經(jīng)歷不可分割。3 歲時父母離異令他早早明白“重組家庭”的含義，對情感的復(fù)雜性、家庭與血緣關(guān)系的含義有了更深切的認識。許承杰并非電影制作科班出身，而是在中國臺灣清華大學核子工程系畢業(yè)后才申請去美國學習電影制作，海外學習及其在臺灣的成長經(jīng)歷造就許承杰對中西文化包容與理解的文化視野。電影中的細膩、平實的敘事口吻以及流露出對中西文化包容理解的眼光，與同為紐約大學電影制作研究所畢業(yè)的李安導(dǎo)演的電影風格相近。

費孝通將傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)土社會的基層結(jié)構(gòu)歸為“差序格局”，這種由己外推、受私人道德聯(lián)系而構(gòu)成的社會范圍，與現(xiàn)代西方建筑于共同意志之下的道德基本觀念形成的“團體格局”大為不同。“在中國的家庭里有家法，在夫婦間得相敬，女子有著‘三從四德’的標準，親子間講究負責和服從。”[3]因此，在傳統(tǒng)的家庭倫理中便存有以“父權(quán)家長”為代表的等級格局與支配關(guān)系，父親是偉岸、威嚴的形象，是掌管家庭秩序的管理者。李安執(zhí)導(dǎo)的《飲食男女》講述的是家庭早早缺席母親的情況下，父親與三個女兒在家庭生活中所表現(xiàn)出的觀念沖突以及各自情感碰撞的故事。父親老朱有著強烈的傳統(tǒng)“家文化”的觀念，以傳統(tǒng)的父姓秩序規(guī)范女兒們的成長和自我生活。但以老朱為支點構(gòu)筑起來的家庭父性秩序并非牢不可破，不但女兒們各自向父親的權(quán)威發(fā)起挑戰(zhàn)，而且老朱自己也在追逐新戀情的過程中自毀其親手建立的家庭秩序。

沒有宏偉龐大巨作的時代感和歷史感，矛盾在影片的開始就已存在，時間的發(fā)展只是為矛盾沖突的大爆發(fā)積蓄力量，當最終高潮發(fā)生后，導(dǎo)演并沒有采取以往大團圓或悲劇的封閉式結(jié)局，而以一種冷靜客觀的姿態(tài)留下妥協(xié)的結(jié)局。[4]

這種冷靜的妥協(xié)看似是兩代人的共同讓步，但實際上是傳統(tǒng)東方家庭強勢父權(quán)逐漸式微的表現(xiàn)。影片結(jié)尾老朱與女兒們在沖突中逐漸互相理解包容，并通過追逐新戀情逐步呈現(xiàn)出其重新組建的家庭結(jié)構(gòu)與家庭觀念?！豆挛丁芬圆煌暾募彝ソY(jié)構(gòu)作為載體，呈現(xiàn)父親缺席下的家庭結(jié)構(gòu)中，老中青三代女人之間的觀念碰撞，在沖突與理解中對傳統(tǒng)秩序觀念下家庭觀進行消解與重構(gòu)。影片中父親陳伯昌在孩子們年幼時出軌、被妻子拿著菜刀追趕而跳樓跑路，父親的權(quán)威性已然破碎。受傳統(tǒng)倫理觀念影響，“父親”的身份背負支撐家庭運作的大家長責任，然而經(jīng)濟窘迫使其無奈送養(yǎng)三女兒阿眉，家庭成員缺失給“父權(quán)”以沉重的打擊。夫妻倆試圖通過更換工作實現(xiàn)家庭經(jīng)濟提升，然而丈夫生意屢屢失敗，秀英娘家的借款也全部付之東流。陳伯昌對下嫁于他的秀英心存愧疚，岳父的病逝給這個家庭帶來最后的致命一擊。陳伯昌“父”職的失能則昭示著家庭走向殘缺，二人原生家庭經(jīng)濟上不平等逐漸擴大到夫妻整體關(guān)系不平等上。

“身體社會學認為，人的身體觀念是一個二重的觀念：物質(zhì)（自然）的身體和社會的身體。”[5]實際上是對不同社會身份區(qū)別于個體自我而帶來的責任表現(xiàn)。“父親”職能的全面潰敗促使陳伯昌通過找尋物質(zhì)意義的個人身體而獲得生存意義，夫妻間不平等關(guān)系伴隨著陳伯昌不道德的出軌行為正式進入尾聲。

父親離去宣告了家庭“父權(quán)”正式坍塌。父親欲以出軌結(jié)束婚姻，同時放棄撫養(yǎng)兒女，逃避為父的責任?！爱敺蚱薇緛砭褪且惠呑拥摹?，丈夫離去后，秀英主動承擔其職能維系家庭，父母身份雙重職能顛覆了秀英的傳統(tǒng)倫理認知，周旋于兩個社會身份之間的她逐漸失去了對個體自我的關(guān)注。丈夫情人蔡美林的出現(xiàn)促使秀英重新關(guān)注自我，找到未知的蔡美林，并與之交談是她審視夫妻關(guān)系的唯一有效途徑，也是她由關(guān)注父母職能的社會身份轉(zhuǎn)向關(guān)注自我主體身份回歸的嘗試。在尋找美林的過程中，“靛青色外套”起到了決定性作用。秀英到殯儀館時，注意到佳佳身邊一件明顯不屬于女兒的靛青色外套。美林悄無聲息地和姐妹來靈堂拈香，離開時秀英正是靠著“靛青色外套”認出了美林。電影通過一系列影像語言展現(xiàn)尋人的過程，實際上是秀英以美林為介質(zhì)逐步靠近自我、再度發(fā)現(xiàn)自我并審視夫妻關(guān)系的循序漸進的過程。

《孤味》中精細刻畫的女性群像是近年來華語影片較為出彩的人物塑造，母親的自我和解不但顯現(xiàn)出兩代人之間雙向的理解與包容，傳達出實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的可能性，更是提出女性回歸個體主位、關(guān)注自我主體成長的思考，實為難得?！豆挛丁吩谥袊_灣地區(qū)上映數(shù)月后，賈玲首次執(zhí)導(dǎo)的電影《你好，李煥英》在中國大陸上映。兩部影片均以母親故事為主題，但兩位母親的形象與刻畫卻截然不同，與李煥英無私母親形象相比，林秀英的母親形象并不完美。如果說電影《你好，李煥英》的動人之處在于賈玲用真誠的情感追憶母親，刻畫其記憶中母親的無私形象，引起觀眾共鳴；那么電影《孤味》的動人之處恰恰在于刻畫了與母親相處中的一地雞毛，卻在各種矛盾沖突中最終達成相互理解，因此令人動容。

這不得不說是意蘊深遠的《孤味》比質(zhì)樸直白的《你好，李煥英》在表現(xiàn)手法上更加高明的地方。[6]

“不完美的母親”形象的刻畫是對站在道德高點上塑造出的“完美母親”形象的反思，通過不同代際女性角色的性格呈現(xiàn)，對女性自我成長與選擇提出了思考的必要性。

《孤味》中阿嬤的原型來自許承杰的外婆，13 歲時許承杰經(jīng)歷了外婆與外公的情人一起籌辦喪禮的過程，對其中微妙的女性心理與交往印象深刻。因此，在得知外婆去世的消息后，與外婆親近的他決定拍攝一部有關(guān)外婆故事的影片作為紀念[7]。影片塑造的林秀英是一位堅強的母親，她靠著制作蝦卷這道“孤味”將三個女兒撫養(yǎng)長大且各自有所成就。在70 歲壽宴當天卻接到離家多年的丈夫的死訊，壽宴與葬禮交替進行的沖擊性現(xiàn)實打破了原來家庭狀態(tài)的假性平衡。父親的缺席間接將母親推上父位，傳統(tǒng)東方家庭語境中的女性由此于家庭與社會關(guān)系中承擔起更多樣的角色與身份職能，式微父權(quán)下的人物代際情感沖突引發(fā)了一場中西方家庭倫理觀念的對話，同時也是探尋中西家庭倫理互動融合的嘗試。

二、東方家庭代際倫理的沖突

完整的家庭秩序隨著丈夫的離去而崩塌，傳統(tǒng)的家庭倫理規(guī)范陷于困窘，家庭結(jié)構(gòu)面臨分崩離析。為維持家庭穩(wěn)定，秀英不得已接過大家長的身份。當母親形象被冠以“父”的意志，母親形象本身以撕裂的狀態(tài)存在，對女兒們的關(guān)愛成為了一種執(zhí)著甚至是束縛關(guān)系。大女兒阿青繼承了父親的自由特質(zhì)成為其遺留家中的影子，二女兒阿瑜是夾在家庭成員之間甘當黏合劑去彌合創(chuàng)口的角色，然而她本身也是撕裂的，根本無法以個人之力彌合整個家庭的傷痛。小女兒佳佳則是以“無知”的反叛者身份一度成為父親的捍衛(wèi)者，一次次點燃家庭成員之間的爭論?？此迫毕母赣H實際上卻處處在場，整個家庭以看似和諧實則千瘡百孔的吊詭姿態(tài)運行著。

小女兒佳佳是最受母親關(guān)照卻最具反叛性的角色。被家人們保護得很好的她直到父親葬禮等一系列事件后才漸漸得知家中許多過往，她難以像兩位姐姐一樣與母親有所共情。同母親的朝夕相處得到的不僅是方方面面都要照顧周到的母愛，還有母親各種干預(yù)帶來的束縛感。壽宴原是交由佳佳操辦，但母親放心不下，于是插手置辦食材、定菜單。過于周到的考慮、未與佳佳交流便獨自做決定修改菜單等行為顯露出她一意孤行的一面。但佳佳反叛的真正根源是來自信息的不對等，不知父輩恩怨以及對父親存在審美距離的原因，使其對父親的記憶停留在年幼的美好。爸爸就像離家前給她的那塊軟糖，遠在臺北卻令她心生掛念，軟糖成為了佳佳與父親突破時間與空間距離聯(lián)系在一起的紐帶。“遠”使得父親在佳佳的記憶中成為了美的事物，而母親“近”得沒有距離的關(guān)心卻成為了不具審美性的束縛。

大女兒阿青的性格體現(xiàn)在她的舞蹈風格中，自由奔放的她“貪玩又自由的風箏，每天都游戲在空中”。這樣的“風箏”屬性不僅表現(xiàn)在她的愛情中，也同樣體現(xiàn)在她與家人相處的模式中，只不過在家庭中，她“卻也不敢飛得太遠”。作為老大，她感受過父母的恩愛，也經(jīng)歷了父母情感的破裂。由于與父親相像，她經(jīng)常成為母親情緒的投射對象。面對母親的數(shù)落，深知母親不易的她會選擇隱忍不發(fā)，既愛著母親又不愿意對她敞開心扉，與母親保持若即若離的關(guān)系，這也是她的“風箏”式的性格特質(zhì)在家庭觀方面的體現(xiàn)。母親得知阿青癌癥復(fù)發(fā)后的急切關(guān)心給予她極大的壓力，“如果手術(shù)失敗或是我化療撐不過去，就變成是我對不起你”。不論是愛情還是家庭關(guān)系，阿青所期待的是相對自由的相處模式。她說“其實不用十指緊扣，只要這樣握著就好”，母親“十指緊扣”的愛所寄予的期待是她沒有辦法給出答案的試卷。

二女兒阿瑜比阿青更像大姐，比佳佳更理解母親，從小就乖巧懂事的她是姐妹中最穩(wěn)重卻也心思最敏感脆弱的一個。原本溫馨的家庭在父親出軌后翻天覆地，出于想要替母親留住父親、替自己和姐妹們保住溫馨家庭的目的，她努力學習成為“別人家的孩子”，以為“只要我一直得獎，爸就會記得回來”，并被迫完成自己的成長。盡管終究沒能留住父親，但出于對母親的同情與愛，她還是選擇繼續(xù)扮演“別人家的孩子”，投入許多時間用于讀書考試，為此犧牲了美好的青春時光，成為人生的遺憾，埋下對母親的“怨”。在家庭與母親的影響下，阿瑜鮮少表達自己的負面情緒，展現(xiàn)出的是一個完美的乖乖女形象。然而工作忙碌、父親喪事、女兒學習同時交雜，她終于失去耐心，借著父親葬禮打開的缺口，有了正當宣泄情緒的機會。

三個女兒與秀英之間的關(guān)系都并非單一的“愛”或“怨”，“愛”與“怨”的模糊界限呈現(xiàn)出倫理道德關(guān)系在家庭成員間的復(fù)雜性。秀英代表的母親形象也體現(xiàn)出復(fù)雜面向：在延續(xù)傳統(tǒng)東方女性堅強、付出等特質(zhì)的基礎(chǔ)上，著重表現(xiàn)女性于母親身份下的自我情緒表達。林秀英是一個圓形人物形象，她復(fù)雜的情緒與性格真實地呈現(xiàn)出一個獨自撫養(yǎng)孩子的單身女人的辛酸。她不是傳統(tǒng)意義上的完美母親，母親身份給秀英帶來的責任，逐漸取代了自我主體的關(guān)注甚至成為了一道枷鎖。她以撕裂的狀態(tài)徘徊在“父”與“母”職能面前，電影將核心關(guān)注點從刻畫母愛無私付出，轉(zhuǎn)向思考全盤付出的愛給子女帶來的精神重壓。丈夫的離去、女兒們的不解致使秀英重新審視彼此間的情感關(guān)系，并試圖彌合父母職能與自我之間的裂隙。雖與傳統(tǒng)的歌頌類影片所刻畫的完美母親形象有所不同，但其中對母親表達出的愛意與感謝并不亞于“完美母親”形象的呈現(xiàn)，在此基礎(chǔ)上還延伸出對愛的思考以及女性在家庭生活中的選擇與自我成長的探討，成為《孤味》更耐人尋味的地方。當然，影片中林秀英最后選擇和解，并非試圖趨近“完美女人”的行為，而是自我釋懷后的思考抉擇，是個人獨立的價值選擇體現(xiàn)。許承杰在接受金馬影展采訪時說：“我覺得沒有一個人可以真的教另外一個人怎么放下……你不一定要包容或原諒別人，其實你只要去理解他為什么那么反應(yīng)就夠了”。影片的意圖并非教人如何學會放下，而是向觀眾傳達理解與包容的重要性。

年輕秀英歷經(jīng)丈夫離家、獨自養(yǎng)家的操勞后，締下心結(jié)，而這個結(jié)恰恰是由信奉佛法的蔡美林前來促進解開。最終，秀英選擇放下過去。和解與放下既是其抵達個體自我的途徑，也是電影釋放道家清凈無為、圓融通達的美學表達。道教與佛教的文化元素在該電影中具有濃厚的象征意味。年輕時陳伯昌在臺南“進出宮廟”信奉道教，去臺北后跟著美林改信佛教，宗教的更改也代表著其伴侶的變化。靈堂內(nèi)道教與佛教同時登場“battle”的場景將兩個女人各自的立場與處事態(tài)度體現(xiàn)得淋漓盡致，既是交鋒也是共融。佛教重視“緣”，“緣是中國文化和佛教的一個抽象概念，象征著人與人之間一種無形的連結(jié)，是某種必然存在的聯(lián)系的機會和可能”[8]。美林認為如果沒有秀英，她與陳伯昌也許不會相遇，而秀英若是沒有與美林相遇，也無法解開多年的心結(jié)。這與秀英所代表的“清凈無為”的道教思想有共通之處。月老屬于道教俗神，在臺灣的大天后宮等廟宇中“月老常與眾多民間俗神一起成為供奉的對象”[9]。信佛的美林到道教寺廟上香，表面上是感謝情緣，實際上是對道家無為精神的參悟、對秀英的理解。兩種教義的和諧共融意味著立場對立的兩個女人不同程度地理解了對方，同時也是影片“和諧共生”美學精神的表達。

電影借助“生”與“死”的二元對立設(shè)置，戲劇性地呈現(xiàn)出陳、林二人關(guān)系兩極化的緊張狀態(tài)。陳伯昌的遺照頗具象征意味，兩張遺照分別是陳伯昌青年與老年時期的模樣，也是其不同人生階段與兩個女人相伴的象征。靈堂上的老年照由美林提供，而它很快就被秀英提供的青年照所替代。秀英替換照片的舉動是其不服輸性格的體現(xiàn)，更是對“陳太太”身份爭奪的表現(xiàn)，然而遺照最終被她更換為老年照，意味著她放棄身份爭奪、選擇放手和解，與美林以亡妻身份參加出殯儀式形成呼應(yīng)。從“母親身份”向“夫妻身份”再到關(guān)注自我內(nèi)心的轉(zhuǎn)變，是其逐步尋回自我的表現(xiàn)。

東方家庭里的倫理關(guān)系，是復(fù)雜的父子母女關(guān)系，也是歷久彌新的夫妻關(guān)系。這些關(guān)系里面裹挾著的一定包含了每一個成員人性深處的自我。而要真正抵達自我，中國人靠的不是抗爭，而是和解，與家人和解，與自我和解。[10]

陳、林二人出租車上幻象般的合唱，是跨越生死得到和解的表現(xiàn)。“你不必用孤單將酒杯斟滿”似丈夫?qū)π阌⒌淖８?，而二人合唱“春夏秋冬隨風逝去……花開花謝都充滿芬芳……”則是秀英對過往的告別與和解以及重新出發(fā)。影片最后伴隨著歌聲以空鏡頭呈現(xiàn)移動的出租車，表明秀英踏上一段新的旅程，至此真正形成對道教復(fù)返自然、心境空明的詮釋。

三、中西情感倫理觀念的沖突

中西家庭倫理觀念誕生于兩種不同的文化中，在近代社會發(fā)展的進程中不可避免地發(fā)生碰撞，在碰撞中除開沖突交鋒，更多的是兩種不同文化的對話與交流，這種互動推動了雙方文化內(nèi)涵的更新。

中國家庭倫理強調(diào)家庭本位，西方家庭倫理強調(diào)個人本位；中國家庭倫理表現(xiàn)為宗法人倫關(guān)系，西方家庭倫理表現(xiàn)為契約人倫關(guān)系；中國家庭倫理以父子關(guān)系為主軸；西方家庭倫理以夫妻關(guān)系為主軸。[11]

在兩種文化的碰撞下，傳統(tǒng)東方家國同構(gòu)下的倫理道德正在走向多元，西方家庭倫理價值的輸入促使中國人重新審視傳統(tǒng)的東方家庭倫理。在立足自身現(xiàn)實背景條件的前提下，吸收西方家庭倫理觀念中的積極因素、摒棄其消極因素并與傳統(tǒng)東方家庭倫理的優(yōu)良內(nèi)核相結(jié)合，才能在建構(gòu)現(xiàn)代家庭倫理的過程中，有效地解決當前東方家庭所面臨的倫理困境。

傳統(tǒng)中國往往以家族活動作為社會文化實踐的軸心，以家族倫理作為社會關(guān)系的基礎(chǔ)。有些問題縱然超越了家的范圍，擴展到更為廣泛的社會空間，但究其實質(zhì)，也不過是家族人倫關(guān)系的擴展和放大。[12]

近年來，我國電影的發(fā)展愈發(fā)多元，涌現(xiàn)出許多內(nèi)容豐富、風格新穎的作品，但表現(xiàn)家庭倫理題材的作品依舊占據(jù)重要市場，這與觀眾的文化審美趣味密不可分，這些關(guān)于家庭的作品“負載著人們想象現(xiàn)實，反觀自身，從中獲得身份確認和精神撫慰的永恒主題”[12]。

在我國表現(xiàn)家庭倫理題材的作品中，臺灣電影以其細膩的情感表達、平淡卻真實的敘事風格脫穎而出，并逐漸呈現(xiàn)出在關(guān)注電影敘事主體家庭糾葛的外表下，探索更為深刻的社會議題的趨勢。

在閩南方言中，“孤味”形容餐廳只賣一種料理并且用心將這道招牌菜做到極致。影片中的蝦卷作為這道“孤味”雖然戲份不多，卻不難看出電影想借助“蝦卷”回構(gòu)秀英的人格特質(zhì)與生命態(tài)度。主題曲《孤味》道盡了秀英的人生，與道家“致虛極，守靜篤”的思想有所對照。她前半生一心做好蝦卷，將幾個女兒撫養(yǎng)長大，是道家主張心靈虛寂、堅守清凈的表現(xiàn)，然而這只是暫時將家庭矛盾擱置不談形成的完美假象。影片立足中華民族傳統(tǒng)，借助小家庭的情感關(guān)系展現(xiàn)中式倫理受到西方倫理碰撞而產(chǎn)生的火花以及對話交流的可能性。從中西文化視角出發(fā)，觀照彼此文化的同時試圖找到一個融洽共處的方式。

西方社會以人性為前提，強調(diào)尊重自然的人性。反照于家庭，西方家庭倫理以個體為本位，所謂個人本位，指的是在家庭和個人關(guān)系中更關(guān)注個人的生存和意志，家庭要服從于個人。[13]

阿青是一名優(yōu)秀的國際舞者，她對西方文化的了解更為深刻，而她的情感秉性與父親極為相像，成為姐妹中最具“西方個人本位”理念的代表。強烈的“風箏”屬性，即追求自由的想法，使得阿青的家庭責任感與協(xié)作精神較弱，在婚姻關(guān)系中堅持自我，要求伴侶配合其生活方式。這種執(zhí)著使得她帶有強烈的冷漠疏離感，無論在以母親為首的還是以自己為主導(dǎo)的家庭結(jié)構(gòu)中，一定程度上都剝離了對家庭的依賴感。然而她在明知婚姻締結(jié)而成的家庭關(guān)系很有可能會束縛自己的前提下，還是組建了家庭。究其根本，阿青的倫理思想觀念仍有著中國傳統(tǒng)家庭倫理的印記，她渴望在家庭中得到溫暖與依靠，并想以此療愈自己。通過阿青性格面向的矛盾刻畫，電影呈現(xiàn)出對中西文化差異下家庭倫理的批判性審視。

李桂梅在《中國傳統(tǒng)家庭倫理文化的特點》一文中指出，中國傳統(tǒng)家庭倫理將家庭視為核心，本質(zhì)上是由自給自足的自然經(jīng)濟決定的。

與這種小農(nóng)經(jīng)濟的生產(chǎn)方式相適應(yīng)，中國的社會在政治上特別強調(diào)家庭的完整，把家庭看作社會的基本構(gòu)成單位和核心，認為家庭是一切人倫關(guān)系和人倫秩序設(shè)計的原點。而在父權(quán)家長制的社會里，無論哪種家庭都有一個共同特點，就是家屬沒有完全的權(quán)利能力和行為能力。[14]

受到“家本位”思想的影響，秀英在丈夫離家后以強勢的姿態(tài)支撐起整個家庭使其達到假性平衡的狀態(tài)。

家本位的倫理精神雖有效保證了家庭的穩(wěn)定，培育了血濃于水的家庭情感，但過于強調(diào)成員的責任與義務(wù)，忽視個人自由，造成個體壓抑，家庭成員成為家庭的附屬品。[13]

為了滿足母親的希冀，被賦予母親意志的阿瑜成為了一名醫(yī)生。然而母女之間長期缺乏有效的溝通使阿瑜壓抑的情緒無處釋放。當她成為一名母親以后，極力希望在女兒生命中尋求自由，通過掌握女兒人生方向使自己獲得選擇機會。阿瑜的舉動是母親的翻版，二者皆以愛的名義剝奪孩子自我選擇的機會與權(quán)利。

秀英與女兒們之間一度溝通失能，就連愛的表達都會成演變?yōu)樨撁婊印ｊP(guān)系互動的失衡、情緒的消極性給雙方帶來持續(xù)的沖突，觀念差異使兩代人陷入僵局，同時也是西方傳統(tǒng)倫理與中國傳統(tǒng)倫理的產(chǎn)生碰撞的表現(xiàn)。

電影將解決困境的曙光設(shè)置在新生代的小澄身上。如果說以阿青為代表的一代人是受到西方家庭倫理觀念沖擊的一代，那么以小澄為代表的新生代則是在父輩接受西方倫理觀念沖擊后進入緩沖期并思考調(diào)和的一代。小澄致力于建立與母親溝通的橋梁。當三姐妹與秀英有所誤會時，她很疑惑“為什么你們不把事情說出來，要在阿嬤背后自己亂猜”，當她不滿母親制訂的留學計劃時，并未隱藏情緒而是選擇告訴母親自己不想留學的原因，試圖與母親達成有效的溝通。外公再度離去打破了家庭的假性平衡，在小澄的推動下，三姐妹與秀英借助這一震蕩反而實現(xiàn)了久違的交流，情感沖突在有效的溝通下實現(xiàn)調(diào)和，昭示著中西倫理之間的沖突或有望在新生一代尋到平衡點、實現(xiàn)圓融共洽的可能。這種共洽可能性還體現(xiàn)在佳佳與母親矛盾情感的處理上?！白优床浮笔降酿B(yǎng)老是中國傳統(tǒng)的養(yǎng)老觀念。佳佳接手母親的餐廳，并作為守家人承擔了照顧母親下半輩子生活的責任。父親去世給了佳佳知曉家中往事的契機，對母親的復(fù)雜情緒也得以在厘清父母之間的愛恨情仇后得以疏解。佳佳在父親再度離去之后實現(xiàn)了自我成長，解答了自己一直以來的疑惑與迷茫。雖然佳佳在影片前期以反叛者的角色活躍在家庭中，但最終卻是繼承母親“家本位”的踐行者，且通過了解往事與母親構(gòu)建互信，實現(xiàn)較為健康的代際互動關(guān)系。

影片呈現(xiàn)了一個充滿了復(fù)雜情感與矛盾的家庭，在細膩的刻畫中呈現(xiàn)意蘊深遠的主旨?！豆挛丁烦尸F(xiàn)出的美學意境主要集中在儒道佛精神的調(diào)和上，這一點與李安電影的美學表達極為相似。

“家國同構(gòu)”強調(diào)家庭、家族與國家在組織結(jié)構(gòu)方面的共同性，這種社會政治模式正是儒家文化賴以存在的社會基礎(chǔ)，同時在歷史文化的浸染下也漸漸演變成中國人的一種文化理想與情懷，進而滲透進文藝創(chuàng)作之中。[15]

李安的影片立足中西文化倫理觀，其中“家庭三部曲”，即《飲食男女》《喜宴》和《推手》三部作品最能最能體現(xiàn)中西家庭倫理觀念的沖突與共存。李安的電影美學風格與其個人人格有著緊密的聯(lián)系，“儒家‘隱忍克制’的思想和道家‘和諧共生’的觀念共同鑄就了他含而內(nèi)向的中國古典人格”[16]，從而使其電影展現(xiàn)出獨特的東方美學精神。許承杰作為李安在紐約大學電影制作研究所的后輩，相似的生活及求學經(jīng)歷使其深受李安風格影響，在影片中呈現(xiàn)出回味悠長的東方文化美學氣息。

四、結(jié)語

影片英文名為“Little Big Woman”，在父親缺席的日子里，母親承擔了父母身份的雙重職能，是當之無愧的“big woman”。但她并不是完美的、沒有任何缺點的神圣母親形象。與丈夫、女兒們的情感沖突以及其個人性格也體現(xiàn)出她“l(fā)ittle woman”的一面?！拔覀兗炔荒馨涯赣H形象完美化，也不能把家庭關(guān)系理想化”[17]，《孤味》刻畫的母親形象打破了道德的苛求，不完美的母親在母親身份、妻子身份與自我主體身份之間周旋。在保有傳統(tǒng)中國家庭女性特質(zhì)的同時，以多元、立體的中西結(jié)合視野對妻子與母親身份予以重新認識，實現(xiàn)“自我”回歸。電影透過一個家庭的瑣事引發(fā)情感內(nèi)核的沖突，從而思考代際以及中西文化沖突等更深刻的社會議題。

道教、佛教等傳統(tǒng)文化對中國人性格特質(zhì)的浸潤及塑造深入骨髓，伴隨著西方文明的沖擊，人物情感倫理的處理無法自洽，電影通過對錯綜復(fù)雜的情感背后的主導(dǎo)倫理思想進行剖析，迫使人們重新思考現(xiàn)代西方文明沖擊下中國傳統(tǒng)倫理觀念的應(yīng)對方式。不同世代的家庭成員之間實現(xiàn)交流，沖突和矛盾得以緩解，也給了觀眾思考傳統(tǒng)倫理與西方倫理之間對話的可能性，展現(xiàn)傳統(tǒng)“家文化”在現(xiàn)代的傳承與重新詮釋。在中西家庭文化不斷相互浸潤的當下，以東方和解包容的觀點去彌合中西文化間的沖突與裂縫，為搭建家庭價值與個體價值平等對話的溝通空間、實現(xiàn)雙方和諧共存尋求突破口。