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(南京師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，210000，南京)

陀思妥耶夫斯基是屬于未來(lái)的作家。從1890年起，整整一群作家：梁贊諾夫、梅列日科夫斯基、勃留索夫等都在研究陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作。1890—1900年間，俄國(guó)知識(shí)分子中的實(shí)證主義、社會(huì)民主主義、無(wú)政府主義在象征主義流派內(nèi)部泛濫。別雷和勃洛克共同反對(duì)這些“父輩”而向“祖輩”求援。祖輩之中對(duì)于他們最親近、也最容易理解的是古典與非古典之間的陀思妥耶夫斯基。陀思妥耶夫斯基是別雷的“生活創(chuàng)作(жизнетворчество)”認(rèn)識(shí)中的永恒心靈旅伴，無(wú)論在別雷的自我心靈認(rèn)識(shí)的形成和確立中，還是在他的創(chuàng)作風(fēng)格的變化與發(fā)展中，陀思妥耶夫斯基都發(fā)揮了重要作用。

陀思妥耶夫斯基的“思想小說(shuō)”作為一種獨(dú)特的小說(shuō)類(lèi)型深刻地影響了別雷的代表作。別雷對(duì)陀思妥耶夫斯基的接受既是俄國(guó)象征主義作家接受偉大作家創(chuàng)作的典范，也是俄羅斯文學(xué)史中陀思妥耶夫斯基影響研究中的重要問(wèn)題之一，它受到諸多研究者的關(guān)注。別雷研究專(zhuān)家拉夫羅夫曾概括性指出，陀思妥耶夫斯基之于別雷的意義不僅在于作家的藝術(shù)成就，還在于他提出的哲學(xué)問(wèn)題以及宗教思想學(xué)說(shuō)，而且后者往往遮蔽前者。[1]可見(jiàn)這是一個(gè)重要的話(huà)題，同時(shí)也是一個(gè)龐大的話(huà)題，所涉類(lèi)目龐雜，角度眾多。本文選取別雷最重要的“生活創(chuàng)作”認(rèn)識(shí)形成時(shí)期，分析他對(duì)陀思妥耶夫斯基思想藝術(shù)的接受與反接受之中的角度和結(jié)論，進(jìn)而闡明別雷在自己的創(chuàng)作認(rèn)識(shí)成熟時(shí)期由對(duì)陀思妥耶夫斯基成就的思考和挑戰(zhàn)轉(zhuǎn)而確立了自己的突破性思想認(rèn)識(shí)和藝術(shù)風(fēng)格，以新“思想小說(shuō)”的方式回歸前輩大師陀思妥耶夫斯基的俄羅斯命題。

1 別雷與陀思妥耶夫斯基之辯

別雷對(duì)陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的思考認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了由崇拜、否定再到確認(rèn)、理解等數(shù)個(gè)階段。但是不可否認(rèn)，無(wú)論是贊成還是反對(duì)，陀思妥耶夫斯基的形象與主題、思想與藝術(shù)始終是別雷仿擬、思辨的對(duì)象。

1905年之前屬于別雷創(chuàng)作的“霞光”時(shí)期，也是他“生活創(chuàng)作”意識(shí)形成的初期。他期待生活、創(chuàng)作、宗教能夠互為指引，為人類(lèi)全面擺脫時(shí)代危機(jī)、精神危機(jī)和文化危機(jī)而尋找出路。這一時(shí)期別雷將陀思妥耶夫斯基視為啟示錄思想家、洞悉心靈奧秘的“巫師”，能夠改造社會(huì)生活、進(jìn)行文化創(chuàng)新的精神引路人。別雷尚在中學(xué)時(shí)就已十分癡迷于閱讀陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》《白癡》等作品。他經(jīng)常和自己的朋友、詩(shī)歌新人謝爾蓋·索洛維約夫一起談?wù)撏铀纪滓蛩够?，并為維護(hù)自己的偶像而辯。在1901年日記中別雷把陀思妥耶夫斯基、弗·索洛維約夫和尼采稱(chēng)為三位“父親”。但同時(shí)，別雷并不喜歡藝術(shù)家陀思妥耶夫斯基的被神話(huà)化的藝術(shù)世界。歇斯底里、癲癇病態(tài)與地下室等主題等令他十分反感。1902年，別雷的小說(shuō)處女作第二部《交響曲》(也譯《戲劇交響曲》)出版。在這部奠定了別雷一生創(chuàng)作的多方面基礎(chǔ)的作品中，他重現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代莫斯科的日常生活場(chǎng)景以及莫斯科的神秘主義者的對(duì)話(huà)與活動(dòng)。別雷用輕松、幽默、接近浪漫主義的色調(diào)為它們著色，表現(xiàn)出小說(shuō)的諷刺意義。與此同時(shí)，在詼諧中別雷展示了自己的信仰。小說(shuō)中的金色大胡子苦行僧謝爾蓋·穆薩托夫似乎是陀思妥耶夫斯基筆下道德和宗教理想的承載者、解開(kāi)俄羅斯生活之謎的預(yù)言家：“他認(rèn)為，這種文化或者另種文化的綜合時(shí)期已經(jīng)終結(jié)，這種終結(jié)對(duì)人性提出要求。只有偉大導(dǎo)師的手能夠系上最后的繩結(jié)，連接超出日常生活軌道的重要事件?！盵2]

1902—1903年冬天，別雷重讀了陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》《白癡》《少年》。陀思妥耶夫斯基所塑造的“生命導(dǎo)師”“預(yù)言家”形象的光輝超越了他所呈現(xiàn)的紛繁的現(xiàn)實(shí)世界以及復(fù)雜的人物心理，不僅照亮了別雷的創(chuàng)作意識(shí)，而且成為別雷在實(shí)現(xiàn)“生活創(chuàng)作”理想過(guò)程中值得信賴(lài)的力量之源。別雷堅(jiān)持自己參與發(fā)生在現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界和心靈的本質(zhì)世界中的一切。1903—1905年間別雷組建 “阿爾戈勇士”小組。一群擁有共同理想和認(rèn)知的莫斯科大學(xué)學(xué)生加入該小組。他們自認(rèn)為是“太陽(yáng)之子”——上帝的選民。他們?yōu)樽约簶?shù)立崇高的任務(wù)——試圖通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作探索永恒的秘密，希望藉此找到開(kāi)啟心靈和諧之密鑰，從而提升心靈、重塑自我、改造世界。別雷還熱衷于在日常生活中尋找陀思妥耶夫斯基的主人公，自己也因?yàn)闊嶂杂谀７禄蕉煌瑫r(shí)代人議論為“阿遼沙·卡拉馬佐夫”或者“梅西金公爵”。這一時(shí)期陀思妥耶夫斯基之于別雷的意義，拉夫羅夫做出了準(zhǔn)確的判斷：“陀思妥耶夫斯基主要是作為布道者激發(fā)了別雷，其次才是藝術(shù)家，猶如布道的反光。”[3]

1905年別雷遭受了嚴(yán)重的精神危機(jī)。痛苦的個(gè)人經(jīng)歷、復(fù)雜的文學(xué)環(huán)境和劇烈的社會(huì)沖突深化了別雷對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲劇認(rèn)識(shí)。同年《易卜生與陀思妥耶夫斯基》一文問(wèn)世，該文宣告了別雷新的哲學(xué)美學(xué)綱領(lǐng)，成為別雷世界觀(guān)發(fā)生根本變化的先兆。別雷重新審視了“導(dǎo)師”的遺訓(xùn)。別雷根據(jù)他所認(rèn)為的當(dāng)前時(shí)代的任務(wù)提出需要重新評(píng)價(jià)陀思妥耶夫斯基以及與之相關(guān)的思想體系，因?yàn)椤艾F(xiàn)在不是將來(lái)”，因?yàn)椤霸谕ㄏ蛎篮梦磥?lái)的山口，我們碰到大霧。我們依然孤獨(dú)，我們導(dǎo)師的教誨并不能驅(qū)散籠罩我們的疑云。我們懷疑，靈魂在瘋狂中未能得救。我們將用冰冷抗擊冰冷”。[4]陀思妥耶夫斯基的神秘主義主題因此成為易卜生現(xiàn)實(shí)主義主題的對(duì)立面。如果說(shuō)此前別雷傾向于將陀思妥耶夫斯基的作品視為“導(dǎo)師”式的文學(xué)典范，那么現(xiàn)在他試圖將它們的意義總結(jié)為聲名狼藉的陀思妥耶夫斯基式的心理分析，他影射自己是鬼魂附體的卡拉馬佐夫家的“神秘論”的犧牲品之一。這篇文章從本質(zhì)上否定了陀思妥耶夫斯基對(duì)俄羅斯文學(xué)的有益影響。

在“生活創(chuàng)作”意識(shí)的形成中，同時(shí)也是在自我心靈認(rèn)識(shí)的探索中，別雷一直將陀思妥耶夫斯基式人物的心靈狀態(tài)視為自己在生活與創(chuàng)作意識(shí)中的交鋒對(duì)象。別雷的許多日常行為明顯表現(xiàn)出陀思妥耶夫斯基式人物的歇斯底里癥狀。歇斯底里心理病態(tài)在別雷的生命意識(shí)中時(shí)而上浮，成為“冰山”之峰，時(shí)而下沉，淪入“冰山”之底。其主要原因在于，他深感自己陷入了一種飽受煎熬卻無(wú)法超越的生命意識(shí)的怪圈。他一直試圖擺脫陀思妥耶夫斯基式忽強(qiáng)忽弱、悲劇性狂熱劇變的心靈狀態(tài)而努力使心靈達(dá)成圓融和諧，然而多年無(wú)功而返。《易卜生與陀思妥耶夫斯基》一文中既有當(dāng)時(shí)別雷的內(nèi)在悲劇性心靈狀態(tài)的外在寫(xiě)照，也有他試圖超越自身不足、到達(dá)生命認(rèn)識(shí)另一層次的需求表征。在與陀思妥耶夫斯基的激烈論戰(zhàn)中，別雷告別了昔日自身不切實(shí)際的思想和生活道路，由滿(mǎn)懷超越現(xiàn)實(shí)的希望轉(zhuǎn)入抨擊與懷疑一切的精神軌道，對(duì)待陀思妥耶夫斯基的態(tài)度也從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端。別雷離經(jīng)叛道的行為受到梅列日科夫斯基等人的強(qiáng)烈譴責(zé)。1906年初別雷意識(shí)到自己的偏執(zhí)，復(fù)原了被自己推倒的“神像”底座。然而重新矗立在底座之上的“神像”始終充滿(mǎn)矛盾和缺憾，別雷對(duì)陀思妥耶夫斯基的態(tài)度也遠(yuǎn)非如從前般恭敬和尊崇。詩(shī)集《灰燼》《骨灰盒》(1909)是別雷在此間的心靈寫(xiě)照。別雷自稱(chēng)，《灰燼》是一本“自焚與死亡之書(shū)”，而《骨灰盒》中收集的則是“自身的灰”，全書(shū)籠罩著“棺木般的深沉”和“無(wú)盡的默默的哀愁”。[5]

深刻的精神轉(zhuǎn)折豐富了別雷對(duì)生命和文化的理解和認(rèn)識(shí)。別雷的“生活創(chuàng)作”意識(shí)也趨向更有廣度和深度的探索。1910年別雷已經(jīng)達(dá)到自身藝術(shù)才華發(fā)展的頂峰。1910年11月1日別雷在莫斯科的宗教哲學(xué)團(tuán)體會(huì)議上以《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的悲劇》為題做報(bào)告。后因驚聞托爾斯泰出走，別雷加入了有關(guān)托爾斯泰的內(nèi)容。最終他以?xún)晌蛔骷业膭?chuàng)作為例闡述“創(chuàng)作的悲劇”。別雷在《創(chuàng)作的悲劇——陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰》中確認(rèn)了陀思妥耶夫斯基作為俄國(guó)偉大藝術(shù)家和俄羅斯命運(yùn)的預(yù)言家的意義。別雷指出，陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的主要思想和意義在于，作家以天才的力量用最為極端、徹底的方式表現(xiàn)了相互對(duì)立的因素，展示了“善與惡的巨大幻影”?！巴铀纪滓蛩够鶄?cè)身站立，他的一只眼睛凝視太陽(yáng)，借圣徒之口向陽(yáng)光照耀的未來(lái)之俄羅斯低語(yǔ)：‘醒來(lái)吧’；他的另一只眼睛能看見(jiàn)致其癲癇病發(fā)作的巨大陰影。”[6]別雷將《卡拉馬佐夫兄弟》視為“陀思妥耶夫斯基本人的集宗教、心理和辯證法于一體的慷慨布道”。[7]別雷揭示了陀思妥耶夫斯基全部創(chuàng)作的悲劇性根源：“陀思妥耶夫斯基的全部創(chuàng)作是創(chuàng)作本身的悲劇體現(xiàn)。他的創(chuàng)作描繪了喧囂混亂之源，他以形式制約混亂，用形式驅(qū)逐混亂，最終他的創(chuàng)作成為人類(lèi)復(fù)活的神性呼喚?！盵8]陀思妥耶夫斯基的無(wú)節(jié)制性、夸張、恐怖以及超出藝術(shù)性之外的內(nèi)容被別雷視為陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的預(yù)言性使命及其預(yù)言意義的最好證明。別雷再一次宣布陀思妥耶夫斯基是自己最喜愛(ài)的藝術(shù)“巫師”，但是如今這個(gè)“巫師”形象擁有更為豐富的內(nèi)涵。他背負(fù)著與消失在曠野中的今日俄羅斯之未來(lái)命運(yùn)相連的責(zé)任：“陀思妥耶夫斯基使當(dāng)代俄羅斯在分崩之前懸崖勒馬，正如普希金曾形容彼得大帝通過(guò)改革使俄羅斯走上正道?！盵9]別雷強(qiáng)調(diào)，陀思妥耶夫斯基的正確與偉大之處在于，這是“俄羅斯的道路”。

在《創(chuàng)作的悲劇——陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰》中，別雷概括了自己接受和理解陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的幾個(gè)階段：起先他認(rèn)為作家主要是一位宗教布道者，之后視之為熱衷于心理分析的觀(guān)察家，最終他將此前陀思妥耶夫斯基的零散形象特征融合成一個(gè)擁有內(nèi)在矛盾性的整一形象。可見(jiàn)，別雷對(duì)陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)成就的認(rèn)識(shí)過(guò)程經(jīng)由單向度、側(cè)方位的評(píng)判最終走向整體性、全方位的考量。

2 陀思妥耶夫斯基與別雷的俄羅斯主題

如果說(shuō)別雷的同行者勃洛克認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的獨(dú)特性在于他將俄國(guó)與西方對(duì)立看待，并將人民作為這種意識(shí)的載體；那么對(duì)別雷來(lái)說(shuō)，更具意義的是，陀思妥耶夫斯基表現(xiàn)出一個(gè)既完整又矛盾的俄羅斯形象，它遭遇毀滅而又渴望新生。所以別雷認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的主要目的和意義就在于，作家以天才的力量描繪了這種矛盾的因素。

俄國(guó)與西方的對(duì)比成為19世紀(jì)俄羅斯世界史觀(guān)的重要內(nèi)容。在宗法制持續(xù)面臨解體、工商業(yè)階層不斷壯大、城市文化日益發(fā)達(dá)的背景下，一度信奉西方派觀(guān)點(diǎn)的陀思妥耶夫斯基在流放期間逐漸形成了承接斯拉夫主義的土壤派理論。陀思妥耶夫斯基把東正教、人民性、村社傳統(tǒng)視為俄羅斯的根基，他成為西方文明最激烈的批判者。1880年，在紀(jì)念普希金銅像揭幕式上的講話(huà)中，陀思妥耶夫斯基借普希金的作品抒發(fā)了自己對(duì)俄國(guó)命運(yùn)與使命的看法。他認(rèn)為由普希金的天才及其所表現(xiàn)的俄國(guó)民族特征中，可以見(jiàn)出俄國(guó)靈魂與俄國(guó)人民之天性最有能力支持并實(shí)現(xiàn)人類(lèi)一體、天下一家的理想。歐洲各族社會(huì)根基脆弱，崩潰在即，只有俄國(guó)靈魂能以兄弟之情與博愛(ài)之心使全人類(lèi)復(fù)合為一。[10]

陀思妥耶夫斯基的思想同時(shí)表現(xiàn)為人民和知識(shí)分子階層的本質(zhì)一致性。如恩格爾哈特所言，陀思妥耶夫斯基的主人公是脫離文化傳統(tǒng)、脫離“土壤”的平民知識(shí)分子，是偶合家族的代表。[11]陀思妥耶夫斯基批判性地表現(xiàn)了“無(wú)土壤”的知識(shí)分子和他們準(zhǔn)備投入現(xiàn)實(shí)的思想。土壤派陀思妥耶夫斯基認(rèn)為，基督教不是“思想”，而是千年“傳說(shuō)”的一個(gè)基礎(chǔ)，就像那些從西方借用來(lái)的“無(wú)土壤”的精神建構(gòu)。如果說(shuō)古典文學(xué)是“土壤”，那么白銀時(shí)代的文化在整體上則是由“無(wú)土壤”的學(xué)徒們所創(chuàng)造。他們?cè)噲D在知識(shí)分子的“無(wú)土壤性”之上擁有存在于貴族與農(nóng)民文化統(tǒng)一體中的“土壤”。當(dāng)然這個(gè)統(tǒng)一體已經(jīng)歷史性地消失了。所以白銀時(shí)代的作家經(jīng)常回憶陀思妥耶夫斯基的主人公。白銀時(shí)代作家試圖尋找的不是宗教，而是宗教哲學(xué)；不是生活，而是生活創(chuàng)作，他們轉(zhuǎn)入主觀(guān)的宗教哲學(xué)創(chuàng)作。白銀時(shí)代的啟示錄意識(shí)是對(duì)歷史上的基督教的重新審視。他們思慮從根本上改變土地和人民的關(guān)系，力圖為全民族的理想找尋另一種“土壤”。他們認(rèn)為，人民不再是最高宗教真理的無(wú)意識(shí)的承載者，陳腐的土地應(yīng)該被宗教革命的凈化火焰所燒毀。

1910年，別雷在《俄羅斯》一文中論及土壤派思想，他從陀思妥耶夫斯基遺贈(zèng)的思想中重新感知它們的價(jià)值。別雷追溯了陀思妥耶夫斯基描繪的俄羅斯的雙重面容：現(xiàn)實(shí)的俄羅斯是邪惡幻影中沾染卡拉馬佐夫污垢的外省小城斯科托普里戈尼斯克，理想的俄羅斯則是陽(yáng)光照耀的大地。別雷提出，必須摒棄現(xiàn)代俄羅斯的所有丑陋與守舊現(xiàn)象，并由此催生出真正的民族意識(shí)。在別雷的思考中，東方和西方的歷史觀(guān)問(wèn)題以及在此問(wèn)題之下的俄羅斯的“特殊道路”問(wèn)題變得更加突出。別雷撰文《綠草地》(1910)專(zhuān)門(mén)闡述有關(guān)處于東方和西方兩個(gè)世界之間的俄國(guó)命運(yùn)問(wèn)題的若干想法以及關(guān)于東方或西方之爭(zhēng)的具體思想。別雷相信，俄羅斯是一個(gè)擔(dān)負(fù)特殊使命的國(guó)家。他預(yù)料俄國(guó)在內(nèi)戰(zhàn)之中將會(huì)出現(xiàn)曙光。他將之譽(yù)為歷史上的“跳躍”，這一“跳躍”將會(huì)改變歷史圖景，改變世界運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程。別雷意識(shí)到當(dāng)時(shí)俄國(guó)被安置在世界歷史的兩條相悖發(fā)展路線(xiàn)(西方和東方)上。他認(rèn)為，彼得大帝的改革把俄羅斯分成兩半，俄羅斯因此喪失了自己的民族特點(diǎn)。資產(chǎn)階級(jí)的“文明”和東方的“秩序”相結(jié)合破壞了俄羅斯民族之根本。別雷提出，俄羅斯不是歐洲對(duì)亞洲實(shí)施抵制或者是團(tuán)結(jié)的戰(zhàn)略基地。他主張，俄羅斯精神應(yīng)該是世界精神。他既反對(duì)西方的個(gè)人主義，也排斥東方的“清靜無(wú)為”，但他贊同吸收東西方文化的精華，并強(qiáng)調(diào)接近人民。

別雷一生創(chuàng)作的“雙璧”作品《銀鴿》(1909)和《彼得堡》(1916—1917)的思想和形象直接受到陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)世界和他所引領(lǐng)的非理性歷史哲學(xué)影響。按照別雷的設(shè)想，《銀鴿》和《彼得堡》是揭示俄國(guó)歷史命運(yùn)的“東方和西方”三部曲中的前兩個(gè)部分，分別講述反對(duì)俄羅斯的來(lái)自東方(《銀鴿》的內(nèi)容)和來(lái)自西方的(《彼得堡》的內(nèi)容)“世界性的密約”。在《銀鴿》中，人物潛意識(shí)中的破壞力量受到西方的毀滅性因素和東方的破壞性因素的雙重影響，而創(chuàng)造性力量則潛藏于俄羅斯人民的心靈之中。俄羅斯人民心靈中的隱秘本質(zhì)可以追溯到古希臘文化的源頭——?dú)W洲文化的發(fā)源地?！瓣P(guān)于俄羅斯是在資產(chǎn)階級(jí)之前時(shí)期形成的心靈本質(zhì)和文化傳統(tǒng)的繼承人的思想”[12]貫穿了他的《銀鴿》和《彼得堡》。這些寶貴傳統(tǒng)被別雷視為最后的真理。對(duì)他來(lái)說(shuō)，首先是其中的心靈本質(zhì)能與資產(chǎn)階級(jí)事務(wù)性的文明相對(duì)抗。

宗教哲學(xué)家別爾嘉耶夫?qū)ｉT(mén)撰寫(xiě)《藝術(shù)的危機(jī)》《俄羅斯的誘惑：關(guān)于安德烈·別雷的〈銀鴿〉》《長(zhǎng)篇小說(shuō)之星：對(duì)安德烈·別雷的小說(shuō)〈彼得堡〉的思考》《模糊的面貌》等系列長(zhǎng)文深入分析別雷的宇宙哲學(xué)、宗教思想及藝術(shù)風(fēng)貌。別爾嘉耶夫肯定了《銀鴿》所表現(xiàn)的特殊主題，他說(shuō)：“安德烈·別雷出人意外的神奇小說(shuō)使我們有理由重新提出關(guān)于知識(shí)分子和民眾關(guān)系的由來(lái)已久的俄羅斯主題?！?，《銀鴿》的主人公是俄羅斯，是它的神秘主義本能、它的自然環(huán)境、它的心靈?！盵13]別爾嘉耶夫確認(rèn)《銀鴿》中的俄羅斯主題、東西方主題引領(lǐng)了俄羅斯文化的走向，具有極高價(jià)值。別爾嘉耶夫評(píng)價(jià)說(shuō)：“《銀鴿》以新的方式提出東方與西方的古老問(wèn)題。……東方與西方的問(wèn)題是純俄羅斯問(wèn)題?！匦伦屛覀冴P(guān)注東西方問(wèn)題，讓我們的文化從渺小走向偉大的藝術(shù)家值得贊揚(yáng)。安德烈·別雷在這些藝術(shù)家中堪稱(chēng)第一。他的主題無(wú)比深刻和重要，如此嚴(yán)肅而令人激動(dòng)。”[14]對(duì)于別雷的代表作《彼得堡》，別爾嘉耶夫從作品富含的宗教哲理意蘊(yùn)指出其對(duì)于俄羅斯意識(shí)、俄羅斯思想潮流史具有重要意義。別爾嘉耶夫認(rèn)為別雷“以新的方式使文學(xué)回歸俄羅斯文學(xué)的偉大主題。他的創(chuàng)作與俄羅斯的命運(yùn)、俄羅斯心靈的命運(yùn)息息相關(guān)”。[15]

對(duì)于俄羅斯命運(yùn)的關(guān)注與言說(shuō)不僅是別雷反復(fù)研究陀思妥耶夫斯基，追隨生命之“光”的結(jié)果，也成為別雷奠定自身獨(dú)特思想藝術(shù)風(fēng)貌之基石。正是因?yàn)閯e雷這兩部小說(shuō)《銀鴿》和《彼得堡》的思想性和藝術(shù)性成就，別爾嘉耶夫判定別雷是“作為果戈理和陀思妥耶夫斯基的真正繼承人而躋身偉大俄羅斯作家的行列”。[16]

3 《銀鴿》的思想小說(shuō)模式

陀思妥耶夫斯基為適合表現(xiàn)來(lái)自偶合家庭、新的不穩(wěn)定生活形式中的新型人物而改造了小說(shuō)體裁。他的小說(shuō)人物經(jīng)常受到源自意識(shí)最深處的精神激情和憂(yōu)思所裹挾，因而成為思想的載體。恩格爾哈特率先對(duì)思想在陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中的地位做出正確判斷。思想在小說(shuō)中的確不是描繪的原則(像其他任何小說(shuō)中那樣)，不是描繪的主旨，也不是描繪所得的結(jié)論(諸如思想性小說(shuō)、哲理小說(shuō)那樣)；思想在這里是描繪的對(duì)象。[17]受到陀思妥耶夫斯基的思想小說(shuō)影響，別雷的《銀鴿》和《彼得堡》中的主人公都是知識(shí)分子，他們擁有能夠轉(zhuǎn)化為實(shí)際行動(dòng)的獨(dú)特思想。

巴爾科夫斯卡婭明確了《銀鴿》的思想小說(shuō)體裁，劃分出小說(shuō)內(nèi)部的三個(gè)主要情節(jié)：“關(guān)于達(dá)爾亞爾斯基，關(guān)于俄羅斯，關(guān)于作者自己?！盵18]的確，《銀鴿》具有思想小說(shuō)最明顯的體裁特點(diǎn)，它講述了有關(guān)俄羅斯知識(shí)分子的思想破滅的故事。知識(shí)分子達(dá)爾亞爾斯基既有不斷探索自我生活意義之本能，也懷有探尋俄羅斯現(xiàn)代命運(yùn)走向之抱負(fù)。他受到當(dāng)時(shí)俄羅斯知識(shí)界發(fā)起的“到民間去”運(yùn)動(dòng)的影響，深入社會(huì)底層考察俄羅斯人民的真實(shí)生活，體驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)俄羅斯的社會(huì)本質(zhì)。于是他來(lái)到自己未婚妻家——一個(gè)歐化貴族莊園做客，并嘗試接近普通民眾的生活。但他誤將附近村莊色情教派“鴿派”教徒當(dāng)成真正的民眾力量，結(jié)果慘遭毒手。小說(shuō)以達(dá)爾亞爾斯基“到民間去”的知識(shí)分子理想破滅而告終?！躲y鴿》表現(xiàn)了“鴿派”教徒的陰暗面目和禍害性，顯示出亞細(xì)亞自發(fā)勢(shì)力的愚頑特征。該作品象征性揭示了知識(shí)分子災(zāi)難性的錯(cuò)誤源自于一種錯(cuò)誤的思想認(rèn)識(shí)，即誤把“鴿派”教徒混同于真正的俄羅斯人民。

巴赫金指出，陀思妥耶夫斯基“把思想看作是不同意識(shí)不同聲音間演出的生動(dòng)事件……思想意識(shí)、一切受到意識(shí)光照的人的生活(因而是與思想多少有些關(guān)聯(lián)的生活)，本質(zhì)上都是對(duì)話(huà)性的……”[19]所以讀者在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)中看不到凌駕于人物思想之上的作者思想。陀思妥耶夫斯基的方法是展示每一思想的側(cè)面，包括故事講述者的思想觀(guān)點(diǎn)，展示它們的缺失。那么別雷的方法呢？別雷如何呈現(xiàn)人物的思想、作者的思想以及故事講述者的思想呢？以下分別從故事講述者、作者、人物的角度來(lái)考察《銀鴿》中各種思想表達(dá)的路徑。《銀鴿》的故事講述者是采列別耶沃村居民、故事的見(jiàn)證人。小說(shuō)開(kāi)端就拋出了故事講述者的觀(guān)點(diǎn)。故事講述者的評(píng)價(jià)性言語(yǔ)在小說(shuō)中極富烏托邦的色彩，幾乎是俄羅斯民間的勇士贊歌。但是贊歌時(shí)常消失在作者具有現(xiàn)代特征的話(huà)語(yǔ)表述之中。作者話(huà)語(yǔ)的思想范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了故事講述者。作者的視點(diǎn)幾乎涵蓋了小說(shuō)的所有空間范圍。通常當(dāng)故事中出現(xiàn)知識(shí)分子主人公(達(dá)爾亞爾斯基和施密特)之時(shí)，故事話(huà)語(yǔ)權(quán)由故事講述者轉(zhuǎn)交作者。那些涉及貴族古老莊園古格列沃及其居民的章節(jié)均由作者視點(diǎn)展開(kāi)描述。作者視點(diǎn)同樣也統(tǒng)攝了與星相學(xué)家、人智學(xué)家施密特的世界觀(guān)相關(guān)的部分。施密特住在采列別耶沃的一間別墅中，“他有一個(gè)非俄羅斯的姓氏，他總是在對(duì)哲學(xué)書(shū)籍的閱讀中度過(guò)白天和夜晚，他雖然否定上帝，卻常去見(jiàn)牧師”。[20]

小說(shuō)第五章用了整整一個(gè)小節(jié)詳細(xì)介紹施密特的占星術(shù)。達(dá)爾亞爾斯基身陷“鴿派”之后，施密特試圖用占星術(shù)提醒達(dá)爾亞爾斯基：“醒來(lái)吧——從你危險(xiǎn)的道路上走出去還為時(shí)不晚……”[21]按照施密特的想法，達(dá)爾亞爾斯基應(yīng)從馬特廖娜的村落返回卡佳的莊園。它與作者的思想吻合。對(duì)于作者來(lái)說(shuō)，卡佳的形象是俄羅斯心靈的化身、俄羅斯宗法因素的化身、“睡美人俄羅斯”的化身?？巡粌H是達(dá)爾亞爾斯基的未婚妻，在她的身上還蘊(yùn)藏著未來(lái)俄羅斯之希望。當(dāng)然這是卡佳背負(fù)的重大秘密，它的不可言說(shuō)性和她平和的心靈暗示出一切。達(dá)爾亞爾斯基不能洞悉這一秘密，也就無(wú)法聽(tīng)見(jiàn)卡佳的召喚。所以，達(dá)爾亞爾斯基拒絕了施密特的建議。小說(shuō)中情節(jié)的轉(zhuǎn)折通過(guò)達(dá)爾亞爾斯基的思緒流動(dòng)呈現(xiàn)?！坝谑?，彼得被震動(dòng)了：他回憶起去年，當(dāng)施密特指示他的命運(yùn)時(shí)，開(kāi)辟了他秘密知識(shí)的光輝道路。”[22]施密特的秘密知識(shí)是指人智學(xué)智慧，也是別雷曾寄予希望改造俄羅斯的秘密智慧?？梢?jiàn)，《銀鴿》中作者的“理想話(huà)語(yǔ)”和施密特的人智學(xué)話(huà)語(yǔ)的旨?xì)w相統(tǒng)一。

聚焦小說(shuō)中施密特的思想，可以發(fā)現(xiàn)它超出了故事情節(jié)中人物(達(dá)爾亞爾斯基和“鴿派”信徒)的思想，是一種在小說(shuō)時(shí)空內(nèi)人物所無(wú)法企及的思想。施密特的思想完全屬于一種獨(dú)白性的思想。它偶爾通過(guò)小說(shuō)作者闡發(fā)，希望能得到小說(shuō)人物的回應(yīng)，但是令人遺憾的是，在小說(shuō)中它只有發(fā)聲，沒(méi)有回聲。達(dá)爾亞爾斯基沒(méi)有聽(tīng)從施密特的指點(diǎn)，被“東方的深淵”俘虜。施密特老淚縱橫：“他——犧牲了！”[23]別雷認(rèn)為，來(lái)源于知識(shí)分子的世界性“智慧”應(yīng)該融入真正的俄羅斯靈魂。然而達(dá)爾亞爾斯基未能接受真正的智慧引導(dǎo)，他加入了“鴿派”，并視之為真正的俄羅斯人民性的化身。他與馬特廖娜的錯(cuò)誤關(guān)系最后致其道德崩潰，邁入死亡深淵。別雷藝術(shù)地表現(xiàn)了躁動(dòng)不安的青年俄羅斯需要合理改革，面臨大轉(zhuǎn)折之前可能會(huì)如同達(dá)爾亞爾斯基一樣遭遇恐怖、甚至死亡。另外，知識(shí)分子不應(yīng)被表象所迷惑，像達(dá)爾亞爾斯基一樣把俄羅斯誤作“東方的黑暗深淵”。達(dá)爾亞爾斯基力圖為俄羅斯探尋拯救之路，但是黑暗教派以及東方的毀滅性力量吞噬了達(dá)爾亞爾斯基，致使俄羅斯失去拯救者。達(dá)爾亞爾斯基的經(jīng)歷正好是小說(shuō)作者有關(guān)俄羅斯思想的演繹與延伸。

小說(shuō)中達(dá)爾亞爾斯基的思想和鴿派教徒的思想屬于對(duì)立面依存關(guān)系。如果說(shuō)作者、故事講述者和“鴿派”教徒三者的思想在小說(shuō)中屬于驟然出現(xiàn)，那么達(dá)爾亞爾斯基的思想則是在逐步發(fā)展變化中呈現(xiàn)。作者詳細(xì)描繪了達(dá)爾亞爾斯基的思想發(fā)展形成的各個(gè)階段。主人公起初為了實(shí)踐自己的思想，受到“鴿派”教徒——村婦馬特廖娜誘惑，拋棄了貴族小姐——未婚妻卡佳。繼而，他違背初衷，成為村莊里“鴿派”頭領(lǐng)——木匠庫(kù)捷雅羅夫操縱的木偶。臨死前，主人公戰(zhàn)勝自己的心理迷誤，試圖重回施密特的別墅，重回卡佳的莊園。在時(shí)間中漸次展開(kāi)的達(dá)爾亞爾斯基的思想及行為過(guò)程構(gòu)成了作品的基本情節(jié)?？v覽小說(shuō)進(jìn)程，在達(dá)爾亞爾斯基的思想迷誤與“鴿派”教徒的人神思想之間基本沒(méi)有混合性對(duì)話(huà)，它們之間沒(méi)有碰撞，也沒(méi)有對(duì)比，唯一的交集只是后者對(duì)前者的欺騙性利用。

概而言之，《銀鴿》中各種思想的呈現(xiàn)方式具有獨(dú)白性質(zhì)，作者、人物、敘事者的思想之間沒(méi)有碰撞，它們之間不具備陀思妥耶夫斯基的多聲部對(duì)話(huà)模式的結(jié)構(gòu)因素。

4 《彼得堡》的思想小說(shuō)模式

從《銀鴿》到《彼得堡》，別雷在小說(shuō)創(chuàng)作中思想性的特點(diǎn)并未改變，但是，別雷在《彼得堡》中展現(xiàn)彼得堡思想意識(shí)的影響時(shí)所運(yùn)用的模式與陀思妥耶夫斯基的多聲部對(duì)話(huà)模式相比則發(fā)生了更大的變形。

斯泰因貝克在《安·別雷小說(shuō)中的詞和音樂(lè)》一書(shū)中考察了《彼得堡》中的復(fù)調(diào)問(wèn)題。她認(rèn)為，別雷試圖運(yùn)用諷刺性仿擬以達(dá)到復(fù)調(diào)的效果，在相當(dāng)程度上與巴赫金的復(fù)調(diào)同源。但同時(shí)她發(fā)現(xiàn)，在別雷的辯論性和諷刺性模仿中沒(méi)有“對(duì)話(huà)”，因?yàn)楸荒７碌穆曇羰潜粍?dòng)的，不能對(duì)話(huà)，只是作者聲音的“靶子”。所以斯泰因貝克得出結(jié)論：“與陀思妥耶夫斯基不同，別雷不允許自己的人物敞開(kāi)心靈，自由地說(shuō)服對(duì)方，他經(jīng)常加入他們的談話(huà)，從他們的角度說(shuō)話(huà)，把他們的聲音淹沒(méi)在自己的聲音中……”[24]斯泰因貝克還指出，《彼得堡》中的人物不太善于交際，作者只好經(jīng)常替他們說(shuō)話(huà)。他們不具有“表達(dá)自己情感和思想的自然能力”，變成了沒(méi)有心靈的使人害怕的機(jī)器人。[25]

與其說(shuō)《彼得堡》中人物不善于交談，不如說(shuō)他們不具有自由談話(huà)的權(quán)利?！侗说帽ぁ分械娜咳宋镏皇撬枷氲谋碚鳌Ｉ崴雇蟹蛟陉P(guān)于維亞切·伊萬(wàn)諾夫的文章中寫(xiě)道：……全部任務(wù)在于，用極端的方式使思想從現(xiàn)實(shí)之中分離，并激發(fā)他們自己獨(dú)立的生命。[26]別雷同樣如此。在象征主義者的思維中人類(lèi)生活的現(xiàn)實(shí)不是第一性的，而是作為隱藏著意義表象的符號(hào)。所以現(xiàn)實(shí)的形象變成了“大腦的游戲”，變成了流動(dòng)的思想。思想完全脫離人物擁有獨(dú)立的生命，這種現(xiàn)象在《彼得堡》中得到了最經(jīng)典的表述。

《彼得堡》中有專(zhuān)門(mén)性說(shuō)明：“《彼得堡》是作者想象的產(chǎn)物：無(wú)用的、無(wú)聊的、大腦游戲。”[27]由此能夠明確，作者的大腦游戲產(chǎn)生了幻想中的人物。這些人物并非獨(dú)立存在，他們存在的方式就是“大腦游戲”，他們滿(mǎn)腦的無(wú)聊思想決定了他們的存在。在小說(shuō)第一章“古怪的特點(diǎn)”一節(jié)中，對(duì)人物的這一特點(diǎn)也做出詳細(xì)說(shuō)明：

……阿波羅·阿波羅諾維奇最好別拋掉自己的任何一點(diǎn)無(wú)聊的思想，繼續(xù)把無(wú)聊的思想全裝在自己的腦袋里：因?yàn)槊恳粋€(gè)無(wú)聊的思想都頑強(qiáng)地發(fā)展為時(shí)空形象，它在參政員的腦袋之外——繼續(xù)自己的——現(xiàn)在已經(jīng)是無(wú)人監(jiān)管的行動(dòng)。[28]

可見(jiàn)，人物是思想的載體，而思想是“大腦游戲”的參與者。總體上“大腦游戲”的規(guī)則由作者制定，具體執(zhí)行原則遵循彼得堡的思想模式。彼得堡的思想模式從根本上決定了人物的命運(yùn)。它通過(guò)人物的意識(shí)與人物相連，但需要注意的是它不是和某個(gè)固定的人物捆綁，而是能夠從一個(gè)意識(shí)轉(zhuǎn)入另一個(gè)意識(shí)，它可以獨(dú)立存在。這是一種思想的循環(huán)，在思想的循環(huán)中思想從一個(gè)人物轉(zhuǎn)入另一個(gè)人物，但是沒(méi)有一種思想是真正屬于人物。在敘事層次上彼得堡思想發(fā)展的環(huán)形軌跡由敘事者統(tǒng)領(lǐng)。

《彼得堡》中的敘事者絕非一個(gè)平面的敘事傳聲筒。他借用多角度人物視角呈現(xiàn)人物的思想意識(shí)活動(dòng)，并以此建構(gòu)起一個(gè)個(gè)敘事的循環(huán)，但是敘事的話(huà)語(yǔ)權(quán)卻始終由敘事者掌握。他對(duì)小說(shuō)的各種思想觀(guān)點(diǎn)忽而諷刺，忽而同情，忽而評(píng)論；他深入每個(gè)人物的思想，但又決不與任何一種思想融合。他在“大腦游戲”中干預(yù)了整個(gè)敘事過(guò)程，完全不按照“大腦游戲”的順序記錄游戲，而是力圖凸顯出自己的思維模式——一種受到彼得堡模式影響的思想分化后的游戲模式。波克丹諾娃指出，如果說(shuō)“每位主人公和大腦游戲的某一方面相聯(lián)系(杜德金和革命恐怖思想相連，參政員和理性思想相連，兒子和弒父思想相連)”，那么，敘事者則是在總體上貶損“大腦游戲”——“圍繞著以俄國(guó)歷史‘彼得時(shí)期’為標(biāo)志的思想而構(gòu)建的無(wú)出路的環(huán)圈。”[29]確實(shí)，敘事者作為1905年秋天彼得堡系列事件的見(jiàn)證人，與人物共處于彼得堡的時(shí)空體內(nèi)。在所有的場(chǎng)景中，他一直處在“彼得時(shí)期”的時(shí)間之環(huán)圈內(nèi)，處在銅騎士的統(tǒng)治之下。換言之，敘事者控制了他的人物和人物思想，建構(gòu)了“環(huán)形模式”游戲加以描述，而他自身的表現(xiàn)方式同時(shí)也受到“彼得堡”思想模式的影響。所以說(shuō)，敘事者的思想和形象也是彼得堡的總體時(shí)空的一部分，和人物的思想一樣同樣符合彼得堡思想性“大腦游戲”的原則。

與敘事者和人物不同，《彼得堡》的作者已然超出了彼得堡時(shí)空體之外。只有他在言語(yǔ)層面上不受敘事者的制約。小說(shuō)中作者的話(huà)語(yǔ)常常表現(xiàn)為詩(shī)意的拔高，或者激情的告白(比如，關(guān)于彼得堡下沉后俄羅斯的未來(lái)命運(yùn)的插筆)。如果說(shuō)敘事者的言語(yǔ)是幽默的、雙聲的；那么作者的言語(yǔ)則是堅(jiān)定的、獨(dú)白的。可以說(shuō)《彼得堡》中作者之言所追求的是出離彼得堡思想領(lǐng)域的效果。正如波克丹諾娃所見(jiàn)，《彼得堡》中作者“超越了彼得堡時(shí)間和空間的范圍”，體現(xiàn)出另一種不為“彼得堡時(shí)期”所知的“思想類(lèi)型”。[30]也許這可以看作是《彼得堡》中的作者針對(duì)敘事者的游戲敘事模式和游戲思想的一種反撥，是為了在敘事層面上與由敘事者形象表現(xiàn)出的純理性的思想——“大腦游戲”原則產(chǎn)生形式上的對(duì)照。因此，《彼得堡》中多重思想的敘述模式不能簡(jiǎn)單地將之納入獨(dú)白或者復(fù)調(diào)的類(lèi)型，它兼具了獨(dú)白與復(fù)調(diào)的效果。

綜上所述，雖然別雷的《銀鴿》《彼得堡》都可以用思想小說(shuō)來(lái)概括，但是它們體現(xiàn)出和陀思妥耶夫斯基的思想小說(shuō)相異的結(jié)構(gòu)模式：或是具有獨(dú)白的性質(zhì)，或是兼有獨(dú)白和復(fù)調(diào)的特征，抑或可以借用斯泰因貝克的表述，別雷的復(fù)調(diào)效果體現(xiàn)為“形式多樣”的象征主義。但無(wú)可辯駁的是，無(wú)論別雷選擇了哪種形式，他終于按照自己的理解回應(yīng)了陀思妥耶夫斯基制作的俄羅斯命運(yùn)之謎。別雷的答卷折射出陀思妥耶夫斯基的思想光輝，恰似他們超越時(shí)空的“對(duì)話(huà)”。這是別雷多年執(zhí)著思考和不斷探索的最終成果。由此，別雷對(duì)陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的接受與反接受主要可以歸納為兩個(gè)方面。一方面，陀思妥耶夫斯基的“思想小說(shuō)”是別雷在“生活創(chuàng)作”意識(shí)形成過(guò)程中認(rèn)定的符合作為世界觀(guān)的象征主義的實(shí)踐方式。這是他從生命導(dǎo)師陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)中見(jiàn)出的創(chuàng)作的意義。另一方面，他只是繼承了陀思妥耶夫斯基思想小說(shuō)的“外套”，他將心理和象征結(jié)合起來(lái)，以一種新的綜合形式為永恒的俄羅斯命題譜寫(xiě)出新的樂(lè)章。在自己漫長(zhǎng)的尋找生命支點(diǎn)的創(chuàng)作活動(dòng)中，別雷一直認(rèn)為生命不是通過(guò)科學(xué)認(rèn)識(shí)而只能通過(guò)創(chuàng)作活動(dòng)來(lái)揭示，而創(chuàng)作活動(dòng)只有在思想形式的象征中才能表現(xiàn)。所以，在此意義上，別雷既是陀思妥耶夫斯基偉大傳統(tǒng)的繼承人，也是推進(jìn)者。