陶運清

（安陽工學院文傳學院，河南 安陽 455000）

女性詞人到清代數(shù)量增多，成就斐然，她們以自己的性別視角觀察生活、抒發(fā)情志，為清詞的中興做出了不可或缺的貢獻。通過圖畫書寫記錄日常的生活、交游、情感、審美，拓寬了女性詞人詞的題材范圍，展現(xiàn)了多樣化的創(chuàng)作風格，體現(xiàn)了詞的實用功能和審美功能。錢斐仲是她們的一個代表。

錢斐仲（1809—1862)名聚瀛，號餐霞，又號雨花女史，浙江秀水（今嘉興）人，清代著名女書畫家、詞人。清郭容光《藝林悼亡錄》贊其“書法二王，小楷學《靈飛經(jīng)》，喜作花卉，頗有逸致，遠接南樓老人陳書之遺風，為近來閨秀之冠”[1]39。竇鎮(zhèn)《國朝書畫家筆錄》謂其“有至性，擅畫，工詩詞，世人爭求其畫，不知其詩詞之工也”[2]。她有《雨花庵詩余》《雨花庵詞話》《雨花庵詩存》等傳世。畫家兼詞人的身份，體現(xiàn)在錢斐仲的作品中，便是大量的圖畫書寫。錢斐仲的作品散佚較多，現(xiàn)存詞集《雨花庵詩余》收詞四十七首，其中涉及圖畫書寫的有十首，占五分之一強。

一、書寫之由：畫家身份與交游

錢氏家族為一方望族，既書畫傳家，又科舉興家。其中，南樓老人陳書（1660—1736）對家族的書畫傳統(tǒng)影響最大?！瓣悤砟曜蕴柲蠘抢先?，秀水人，太學生堯勳長女，適上舍錢綸光，以子陳群貴，封夫人?；B草蟲筆力老健，渲染妍潤，深得惲格沒骨遺意，間作佛像。子侄從孫之受其法者，亦如四家之宗衛(wèi)夫人也。內(nèi)府所藏甚夥，上為親題神品?！盵3]她的后人受其法，也多能書畫，如子錢界、曾孫女錢與齡、從曾孫錢載以及其他錢氏后裔錢敏錫、錢善揚、錢伯聲、錢卿藻等，“各得其妙，悉臻厥成，此千載藝林佳話也”[4]。

秀水錢氏又是一個科舉家族，清陳康祺《郎潛紀聞初筆》卷八載：“嘉慶己未，高郵王引之、秀水錢昌齡、汾陽曹汝淵，同入翰林。是三家，皆三世翰林矣?？频谇彘T，衣冠盛事，王定?！掇浴肺从幸??！盵5]錢斐仲曾祖錢載（1708—1793），乾隆十七年(1752)進士，善寫蘭竹；祖錢世錫（1733—1795），乾隆四十三年（1778）進士，工書；父錢寶甫（1771—1827），初名昌齡，嘉慶四年（1799）進士，擅畫，尤工寫蘭。此外，錢氏家族的錢瑞徵（1620—1702），康熙二年（1662）舉人；錢陳群（1686—1774），康熙六十年（1721）進士，“秉承母氏南樓老人家學，間亦作畫，嘗為廬雅雨畫松，為張叔未所得，善書”[6]。錢汝誠（1722—1779），乾隆十三年（1748）進士，工書，《皇清書史》載：“汝誠聞訓(xùn)，即發(fā)憤攻苦，凡二年，先生復(fù)以小歐陽許之?！盵7]錢楷（1760—1812），乾隆五十四年（1789）進士，工山水，善隸書；錢儀吉（1783—1850）嘉慶十三年（1808）進士，等等，凡數(shù)十人。

錢斐仲生長在這樣一個有書畫家學淵源的科舉家族，耳濡目染，勤奮好學，“把卷忘梳頭，掩卷秋窗暮”[8]二，亦工書善畫，能詩會詞。惜兵毀歲浸，傳世手筆甚少，今書畫僅存《桃李春風圖》（嘉興博物館藏）、《扇屏圖》（嘉興博物館藏）、《秋菊灼灼圖》、楷書扇面（浙江省博物館藏）、《海棠》畫扇（與丈夫戚士元合作，鑒賞家李嘉福后人收藏）等。

由于錢斐仲身份、性別、經(jīng)歷的限制，她交往的畫者多為家族內(nèi)部親人、家族故友、鄉(xiāng)人，就現(xiàn)存詞集而言，所涉及到的畫家主要有錢聚朝、陳蓮?fù)?、陳韜等。

錢聚朝（1806—1860）字曉廷、曉庭，錢斐仲從兄，道光甲辰（一說乙未）舉人，挑選二等，曾任淳安縣教諭，工畫，得家法，善寫花卉，畫梅尤為獨絕?！赌纸裨捓m(xù)編》載：“其花卉用筆跌宕，扇頭小景尤極宏暢，不為筆墨所囿。其胸襟學力故自不凡?！盵9]清代吳縣潘曾瑩《墨緣小錄》謂其“工花卉，隨意點染，天趣橫生，曾為余寫梅花水仙二幀，殊有萚石老人遺風”[10]。今存世有《墨梅圖》、《粉梅圖》、設(shè)色《歲朝圖》（浙江省海寧市博物館藏）、《設(shè)色荷花圖扇面》（嘉興博物館藏）、《山茶水仙圖》（嘉興博物館藏）等多幅畫作，另有《花塢書堂詩草》一卷，附《梅邊吹笛詞》一卷，抄本，南京圖書館藏。

錢斐仲比曉廷年少三歲，從小一起長大，交往自然多些，《雨花庵詩存》中便有《和曉廷兄》《和曉廷韻》詩兩首。錢斐仲題錢曉廷畫的詞有《浪淘沙》（題曉廷兄梅花小影）、《惜馀春慢》（和曉廷兄豐臺剪枝芍藥）。這兩首詞，題詠的對象是梅花和芍藥，作者通過對周圍的天氣、景色、人物等背景的渲染，襯托出梅花和芍藥花的美好，耐人尋味。據(jù)《清稗類鈔·廉儉類》記載，錢曉庭性格耿介，不妄受人恩惠，畫中梅的傲岸高潔、芍藥的寂靜不與爭春是錢曉廷品格的寫照，對這兩幅畫的題詠也反映了錢斐仲對從兄錢曉廷品格和畫作的了解和贊賞。

陳蓮?fù)。?785—1859），名銑，字春臺，又號幻庵，秀水人，有《陳蓮?fù)≡姼濉?，今藏國家圖書館。陳蓮?fù)∨c錢斐仲父錢昌齡交好，錢昌齡曾為之改削《陳蓮?fù)≡姼濉?。陳蓮?fù)　肮瑸榱荷街蹖W士同書入室弟子，又善畫，其山水學樂閑，花卉學翟琴峰繼昌，并得其長，家藏王元章《梅花卷》，臨摹既久，竟得其仿佛”[1]9。上博、浙博、廣東博物館、故宮博物苑等皆藏有其畫作。

據(jù)上海女詞人趙芬（1788—1856）《惜分釵》小序，“陳蓮?fù)°姷科浼藚鞘?，因取所畫墨梅遺幅裝池成冊，并繪遺照于冊首，名曰‘疏香清影圖’”，“自題一絕句……”[11]時人和之，錢斐仲的《南鄉(xiāng)子》便是其一，詞前小序指明云：“題陳蓮?fù)∈柘闱逵埃瞧渫黾鞘险找?。”[8]七

陳韜（？—1861），懷寧（今屬安徽）人，字叔潛，號龍巖，曾官湖北棗陽典史、浙江杭州團練等職，臨陣奮勇，工書畫。陳韜杭州寓園名龍巖草堂，園中有南野史亭，湯貽汾（1778—1853）曾為之作《龍巖草堂圖》，并賦詩《陳龍巖韜少尹之官棗陽見過索畫龍巖草堂圖》，謂其“怪君行作吏，澹蕩似閑鷗，野史亭前月，春風江上舟”[12]。錢斐仲有《水龍吟》（題陳龍巖韜龍巖第四圖），詞中描寫數(shù)間野屋、幾點鷗鳥的畫面，充滿隱逸情趣。

錢斐仲詞中涉及到的畫家身份的交游對象雖然有限，交游范圍還不夠開闊，但從中依然可以看出，作為一個女性畫家，她的生活圈子已邁出家門，紹興博物館即藏有其與同鄉(xiāng)女子陶馨（1830—1866）所繪《杏林賓敬圖》，而與異性畫家的交往，更是拓寬了其繪畫視野、藝術(shù)思想。

二、書寫對象：花鳥人物山水

在錢斐仲的詞中，圖畫書寫的對象主要有花鳥、人物、山水三類，尤以花鳥為多。錢斐仲七首書寫花鳥的詞中，紫藤雙蝶、緋桃新柳、綠牡丹、梅花、茉莉梔子雜花、梅花、剪枝芍藥等是其對象。如《蝶戀花》（題自畫紫藤雙蝶便面）：

開到藤花春已暮，可奈東風，不肯將愁去。一任繡床黏柳絮，憐花只繞閑階步。 蹴損苔痕無意緒，移個鸚哥，掛在花深處。教與夜來新譜句，不知花外漣纖雨。

雨壓煙迷開更密，手綰柔條，結(jié)個同心結(jié)。一霎軟風搓紫雪，花陰吹下成雙蝶。 欲笑還顰留一瞥，淡粉輕脂，便是春消息。作弄微蟲描活脫，閑情付與勻眉筆。[8]三

藤花、雙蝶為畫中主要意象，繡床、柳絮、苔痕、鸚哥、纖雨、柔條為畫面背景，詞人以擬人手法勾畫她們，以己度花蝶、移己情入畫中，想象暮春時節(jié)，花將謝、絮已飄、偏又雨壓煙密，憐花、惜春之情油然而起，然而，得雨露滋潤的藤花反開得更密，縱被春風吹落，亦如蝴蝶翩翩，令人欲顰還笑，禁不住一看再看。畫家筆下的花鳥本就賞心悅目，且有意無意地包含著某種寓意，詞人的二度創(chuàng)作則又一次寄托了詞人的情趣、人格和理想。

錢斐仲以人物為書寫對象的詞有兩首，她們皆為女性。《南鄉(xiāng)子》畫主是同鄉(xiāng)陳蓮?fù)〉募ф?，其香消玉殞使得同為女性的錢斐仲惺惺相惜、黯然神傷。《轉(zhuǎn)應(yīng)曲》（題倚石美人圖）書寫的是一個倚石的美人：

可是相思難遣，可是尋芳猶懶，無語倚云根，只覺佩環(huán)聲顫。凝盼，凝盼，卻把繡苔偎暖。[8]一

這首小令為我們提供的畫面信息十分有限，直接寫美人的，只有一個“倚”字，照應(yīng)了題目“倚石美人”，其余字句，則是詞作者的以己度人：“相思難遣”“尋芳猶懶”是對美人倚石原因的猜測；“佩環(huán)聲顫”是耳邊的幻音，想象美人娉婷而行、環(huán)佩叮當?shù)拿烂睿弧鞍牙C苔偎暖”，更是女詞人設(shè)身處地后的觸覺，一個“暖”字，寫出了倚石凝思時間之久。雖題美人，但詞中沒有絲毫的香艷氣息，有的是對同性者的體諒、憐惜。

在以男性為主導(dǎo)的社會里，女性大都是被物化了的，當男性詞人有意無意地以觀賞、獵艷等心態(tài)詠美人時，錢斐仲以女性視角對畫中同性者的命運、生活、情感作體會、思考、評價，這種個性化的審美體驗，反映了女性畫家詞人對女性書寫對象的尊重和關(guān)懷。

錢斐仲以山水為書寫對象的詞只有一首《水龍吟》（題陳龍巖韜龍巖第四圖）。詞的上片先對畫面作描述，鏡頭由遠及近：野屋數(shù)間，秋水清冷，閑鷗翩翩飛翔；淡煙伴云霞，一琴對酒樽；院內(nèi)芭蕉花紅，露珠晶瑩，煙霞迷蒙。寥寥數(shù)筆，渲染出一幅置身事外的隱逸山水畫面。這是歷代文人尤其是官員文人所向往的詩意人生。最后直抒胸臆：“夢里家山，龍眠巖屋，幾曾忘得。向故人寄語，被云留住，作西泠客。”[8]七龍眠山是陳龍巖故鄉(xiāng)的山，位于今安徽省桐城市西北，山勢蜿蜒，宛若臥龍，幽麗出奇。宋代著名畫家、邑人李公麟愛其勝，致仕歸老于此，號龍眠居士。陳龍巖客居杭州，身處仕途，雖欲忘世，終不能忘，點明思鄉(xiāng)之念。山水書寫在展示美麗山水的同時，常常間接映射當時的社會心態(tài)，從這首詞中則可以看出畫者和詞作者對出塵隱逸生活的贊美和沉醉之情，也隱寓著畫作者的身世之慨。

綜上所述，錢斐仲以梅、雙蝶、牡丹等花卉，溪水、山村、茅屋等山水，以及美人等為主要書寫對象，體現(xiàn)出了其文人化的審美旨趣。詞人幾乎沒有從視覺上對畫面主要角色摹形求相、細致刻畫，而更多是對畫境的渲染和自己主觀情志的抒發(fā)，不斤斤于物象，融畫面、畫思于一體，體現(xiàn)出其文人式的獨立精神內(nèi)蘊。

三、書寫途徑：以畫為主，詞畫融合

詩詞與圖畫的關(guān)系是一個古老的命題。古希臘的柏拉圖認為，“一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影像，并不曾抓住真理”[13]。柏拉圖的詩學觀念認為詩與畫的關(guān)系是一種模仿和被模仿的關(guān)系。此后，文藝復(fù)興時期意大利畫家達·芬奇（1452－1519）、啟蒙運動時期德國文藝批評家萊辛（1729－1781）等對詩歌與繪畫的關(guān)系做了進一步的探討。我國古代也對詩畫關(guān)系有不少表述。先秦《易傳》云：“子曰：書不盡言，言不盡意，然則圣人之意其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意?！盵14]這種言象意之辨體現(xiàn)出圖像與文學在表意和傳神方面的內(nèi)在一致性。宋代蘇軾則直接指出“詩畫一律”：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”[15]強調(diào)詩與畫在摹寫物象、創(chuàng)設(shè)意境、寄托神思方面的相通性。至明清時期，文人畫更加強調(diào)詩畫的滲透交融，乃至演變成以書入畫、題詩入畫，使得繪畫對題畫詩文的依賴性增強，從而進一步突破了以文為主、以圖為輔的傳統(tǒng)基本格局。

詩詞與圖畫究竟應(yīng)該是一種怎樣的關(guān)系，此處不做深研，錢斐仲題寫圖畫的詞中則體現(xiàn)出以畫為主、詞畫融合的模式。因時代較遠，錢斐仲詞中題寫的圖畫今多湮沒不見，我們對題畫的詞在畫幅中的空間位置和書寫狀態(tài)不得而知，但仔細分析這些詞，可以看出這些詞皆以圖畫為象，在結(jié)構(gòu)上借鑒了繪畫的構(gòu)圖技巧，在內(nèi)容上或描繪說明畫面，或聯(lián)想補充畫者的意趣，或引發(fā)深化詞人自己的情志，“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之”[16]，從而使詞法與畫法、詞意與畫意達到融通。

以描繪圖畫為主的，如《點絳唇》（戲題自畫緋桃新柳小幅）用白描忠實描述初春時節(jié)庭院桃紅柳嫩燕飛的場景，有靜態(tài)的斜陽、游絲、闌干、夭桃，也有動態(tài)的新燕，靜謐中含有春的生機，畫面宛然在目，畫趣清新自然。小令《轉(zhuǎn)應(yīng)曲》（題倚石美人圖）則以虛筆勾勒美人，略過圖畫中需要細致臨摹的美人身姿，而濃寫圖畫中的留白——美人心思、動作的主觀想象和揣測，詞畫互相補充，濃淡適宜。

以圖畫為由頭抒發(fā)畫外情志的，如《南鄉(xiāng)子》（題陳蓮?fù)∈柘闱逵埃瞧渫黾鞘险找玻┎⑽醇氈旅枘鞘先蓊?，更多是在詞中表達由吳氏的香消玉殞引發(fā)的個人哀傷和追思：“往事付朝云，惹取愁霜染鬢新”，“只有真真呼不起，傷神”[8]七?！镀兴_蠻·自題梅花繡枕》中彌漫著濃濃的閨中少婦之愁緒：“錦衾未展愁先重”“夢魂無所處”“玉樓今夜寒”[8]五?！霸妭鳟嬐庖猓F有畫中態(tài)”[17]，錢斐仲的這類詞不求形似，而以畫中物象之態(tài)抒寫畫者和詞人的胸中逸氣、心中所思，使畫意詞意融通。

在描寫圖畫時，工詞兼擅書畫的錢斐仲常有意無意地運用繪畫構(gòu)圖技巧，從遠近、高低、墨色濃淡等層面進行摹寫。如《惜馀春慢》（和曉廷兄豐臺剪枝芍藥），先寫天氣、雨幕、芳草等遠景，再詳寫小巷賣花人、庭院簪花人等近景，遠近搭配，高低錯落，詳略濃淡適宜，又間以“料枝間定有，雙棲蝴蝶，被它驚覺”的虛筆，虛實相生，構(gòu)成一幅濕漉漉的春雨賣花水墨圖。

文人畫以線條、構(gòu)圖、色彩等手段臨摹物象，在畫中融入個體的情意，表現(xiàn)某種意境，表達某種人文精神；文人書寫圖畫的詩詞，以語言文字為工具，審美地描繪畫面，融入情志，構(gòu)成意境。圖畫是對物象的臨摹，書寫圖畫的詞則是對圖畫的二次藝術(shù)創(chuàng)作，盡管明清時期有些文人畫需要借助題跋來表明意旨，甚至不同的題跋表現(xiàn)出迥然不同的畫旨，但畫依然是主體、基礎(chǔ)，題跋的闡發(fā)再遠也難脫離畫面的韁繩。錢斐仲詞中的圖畫書寫首先依傍于圖畫而存在，以圖畫為主體；其次，在對畫面的描摹中，融入了畫圖技藝、畫趣畫旨和自己的情緒，追求自己和畫者內(nèi)在的、本質(zhì)的共鳴，達到詞畫融合。

四、書寫方式：交融迷離，洗練清雅

如前所述，與非圖畫書寫的詞相比，圖畫書寫詞的創(chuàng)作要受到畫作不同程度的制約，詞作、畫作的和諧使詞中有畫、畫中有詞；但同時，詞人亦常超越畫面，解讀畫外之意，以求與畫者產(chǎn)生共鳴。在錢斐仲筆下，花鳥、人物、山水不僅是作者書寫的對象，也是作者情思的寄托和觸發(fā)所在，作者不單形象描繪畫面，讓讀者若睹其物，更著力于畫外情思的抒發(fā)。這種情思的抒發(fā)，詞人采用交融迷離的方式，呈現(xiàn)出若隱若現(xiàn)的朦朧美；選用的語言洗練，具有清雅美。試看其《前調(diào)》（題停琴待月圖）：

清秋院落初晴暮，煙散盡、天如洗。殘蟬乍歇，暗蛩時度，月來猶未。文簟舒波，晶簾卷玉，安排焦尾。料纖阿幽獨，姮娥淡佇，尚迤邐、滄溟底。

幾曲闌干遍倚，漏沉沉、涼添秋袂。香吹老桂，露溥修竹，絳河垂地。佳茗徐斟，水沈細爇，素弦重理。正天風浩浩，銀云櫛櫛，擁冰輪起。[8]八

上闋寫畫面之景，清秋時節(jié)，暮雨初停，云煙散去，天空如洗；秋蟬的鳴叫聲暫作停歇，蛩蟲不時飛過，月兒半遮半掩，難得一時靜謐；室內(nèi)，文簟鋪展、晶簾卷掛。這是一幅清淡、散逸的景色，雖不見彈琴、賞琴人，但景色鋪墊了人物的神韻，景是真實的，人是隱約的，人的風姿、氣韻隨景浮現(xiàn)，對人的贊賞之情隨景而出，隱隱約約，又真實可信。下闋，畫面中的人物出場，倚欄桿，斟佳茗，不聞琴聲，但知琴韻。這琴韻也代表著人的風韻，只可意會不可言傳，隱約迷離，似隱若見。

再看其小令《醉太平》（題自畫綠牡丹）：

瑣窗半開，湘簾半垂，雨絲風片樓臺，映翠云一堆。煙迷霧催，蜂疑蝶猜，曲闌干外飛來，繞羅裙數(shù)回。[8]十

雨絲風片、煙迷霧催，不見絲毫俗味；半開、半垂、一堆、數(shù)回，用詞極其簡潔；即便用色，也是清新的翠色，慧心人語，有碧耦玲瓏之妙。故而晚清況周頤《玉棲述雅》稱其詞“輕清婉約，思致絕佳”[18]，清代譚獻《復(fù)堂詞話》贊言“洗練婉約，得宋人流別”[19]。

需要注意的是，錢斐仲雖得南宋姜夔、張炎清空騷雅之妙，但對蘇軾詞之豪放不協(xié)律亦能認可，她說：“坡公才大，詞多豪放，不肯翦裁就范，故其不協(xié)律處甚多，然又何傷其為佳?！盵20]4113這與易安居士視之為“句讀不葺之詩”[21]的批評迥然不同，從而在理論認識上跳出派別的藩籬。

五、書寫成就與詞史貢獻：拓寬題材，展現(xiàn)清代女性詞學風貌

作為女詞人的代表，錢斐仲詞中的圖畫書寫，記錄了日常的生活、交游、情感、審美，拓展了女性詞人詞的題材內(nèi)容，展示了清代詞學背景下豐富多彩的女性詞學風貌，是清詞中興的重要組成部分，也是晚近時代風云在詞學領(lǐng)域的細微反映。

（一）拓展了女性詞人詞的題材內(nèi)容，與男性共同構(gòu)成了清詞在圖畫書寫領(lǐng)域的全貌

在詞中書寫圖畫始見于南唐李煜的《漁父詞·題衛(wèi)賢春江釣叟圖》；至兩宋時期，蘇軾、辛棄疾、張孝祥皆有作品，尤其以張炎為數(shù)量之最，其三十二首圖畫書寫詞對后世的題材有較大的示范作用；金元略衰，作品較多的是張翥；明代得到進一步發(fā)展，既有單篇作品，也開始出現(xiàn)了組詞；清代則達到極盛，數(shù)量可觀，質(zhì)量上也頗有佳作。然而，這其中的作者多為男性，具體到女性，則在宋、元及明中葉之前幾為空白[22]。以錢斐仲為代表的清代女性詞人詞的圖畫書寫，填補了這個空白，與男性共同構(gòu)成了清代詞在圖畫書寫領(lǐng)域的完整面貌。

一方面，詞中的圖畫書寫記錄了女詞人的書畫交游生活。

書畫家身份，為錢斐仲的交游增加了書畫色彩，其交游對象中有著同樣擅長繪畫的同仁或喜愛繪畫的友人，比如錢曉庭、陳蓮?fù)?、陳韜等，他們通過書畫來唱和、酬贈，集中地體現(xiàn)了圖畫書寫的社會實用功能。

在這方面，錢斐仲不是唯一，還有不少女詞人和錢斐仲類似。如滿族詞人顧太清(1799—1876)，其圖畫書寫中記錄的書畫交游對象有同樣會畫的秋紅吟社女社員沈湘佩《看花回》（題湘佩妹梅林覓句小照），許云林、許云姜姊妹《醉桃源》（題墨梔子團扇寄云姜），錢儀吉子媳李紉蘭《桃園憶故人》（題紉蘭妹蘭風展卷小照）等，也有包括男性在內(nèi)的族人、友朋、官宦家屬等關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的畫者，如蔣廷錫《并蒂芙蓉》（題蔣南沙相國畫并蒂蓮花）、云林族兄許乃普《瑤華》（代許滇生六兄題海棠庵填詞圖）、藩王杏莊婿《青山相送迎》（藩王杏莊婿以塞上景團扇屬題）等?？疾煸~中的圖畫書寫對象，我們可以大致勾勒出閨門內(nèi)外的書畫圈吟唱、繪畫、游玩等交游生活。

另一方面，詞中的圖畫書寫，增添了以花鳥山水人物為主要書寫對象的畫作內(nèi)容。

囿于性別、教育、社會等因素，女性詞人的創(chuàng)作大多題材狹窄，或春愁秋恨、寂寞孤苦，如宋代朱淑真《斷腸詞》；或相思別怨，如元代張玉娘《玉蝴蝶·離情》；即便像李清照《漱玉詞》在閨閣之外有深沉的亂世流離之痛，卻也出于無奈的家國變故，數(shù)量不多。至清代，女詞人的詞中有了大量的詠物、日常生活之作，其中的圖畫書寫，在題材上擴大了女性詞的內(nèi)涵和外延。這些詞作書寫的對象沒有男性詞人那么豐富多樣，而是以她們生活中常見、便于觀察的花鳥、山水、人物為多。

錢斐仲以花鳥、人物、山水為主要書寫對象的特點，既是生活環(huán)境和交游圈子的反映，也是錢氏家族畫學風格傳承的一種體現(xiàn)。南樓老人陳書于“山水、人物、花樹、翎毛各擅所長”[23]45，其中花鳥畫成就最高。時人贊云：“花鳥草蟲，風神遒逸，機趣天然，極其雅秀……用筆用墨深得古人三昧?！盵23]45陳書的繪畫成就影響了錢氏繪畫的取徑，花鳥畫尤其成為錢氏繪畫最主要的畫種，而對花鳥、山水、人物畫作的品鑒便也有了家學淵源和基礎(chǔ)。

在錢斐仲之外，還有不少女詞人的圖畫書寫詞中有這樣的題材。譬如清初常州女詞人吳綃（1582—1671），“工小楷，善丹青，兼擅絲竹”[24]，其《減字木蘭花·題畫梨花白燕》便是一首題寫梨花燕子之詞。錢塘才女關(guān)锳（1821—1857），“生于儒學世家，幼受父教，工詩畫，能歌善奏器樂”[25]，其《柳梢青·題畫〈江闊云平〉》雖未直接點明所題對象為山水，但詞中的江、云、帆、橋、斜陽、亂山、蘆花、寒鴉等意象，已生動地描繪出秋日暮江圖景。山陰李素的《點絳唇·題畫》：“巧樣妝成，風流微醉珊珊步。回頭一顧，只恐金釵墮。瘦盡腰肢，背地將愁訴。何緣故，花前不坐，立得鞋兒破?！盵26]將靜態(tài)的閨中女兒的嬌羞、美麗，以服飾、神態(tài)、動作、心理的描寫手法栩栩如生地展現(xiàn)出來，若見其人。

總之，圖畫書寫詞作記述了以錢斐仲為代表的女詞人的書畫交游生活，同時通過對花鳥、山水、人物等對象的描摹，寄托和抒發(fā)了她們各自不同的情感世界和精神追求，讓我們從中看到這樣一個工詩詞善繪事的才女群體的生活和情感的另一側(cè)面，從而拓寬了清詞的題材范圍。

（二）展示了清代詞學背景下豐富多彩的女性詞學風貌

清代詞學流派紛呈，浙西詞派和常州詞派是其中影響較大的兩個派別。浙西詞派尚清雅、重比興，常州詞派尊詞體、重寄托，置身其中的女詞人在圖畫書寫方式上，自然也受到程度不同的影響，這些作品或婉約，或清雅，或豪放，或深沉，或直抒胸臆，或含蓄隱約，呈現(xiàn)出豐富多彩的風貌。由于清代女詞人多生長或生活于江浙，且富有女性特有的柔婉細膩，故而浙西詞派對她們的影響較大，表現(xiàn)在作品中，清雅空靈、幽雋深窈者多，借景抒情、情景交融者盛；反映廣闊的社會內(nèi)容、重大的社會感情者稀，蒼涼悲壯、直抒胸臆者少。但正是這不同的風貌反映了清代詞學大背景下女性圖畫書寫自覺或不自覺的詞學追求。

就錢斐仲而言，其圖畫書寫詞中交融迷離的抒情方式便是其詞學觀的體現(xiàn)。關(guān)于詞如何言情，錢斐仲在其《雨花庵詞話》中說：

言情之作易于褻，其實情與褻，判然兩途，而人每流情入褻。余以為好為褻語者，不足與言情。

迷離惝怳，若近若遠，若隱若見，此善言情者也。若忒煞頭頭尾尾說來，不為合作。[20]3012

錢斐仲認為，迷離惝怳、若近若遠、若隱若見，便是善于言情的表現(xiàn)。故，《雨花庵詩余》手稿本（今藏復(fù)旦大學圖書館）題識曰：“餐霞子為玉田生私淑弟子，填其詞若貫珠，景中有情，文中有氣，不可移前作后，換上作下，而又字字錘煉出之?！盵27]可謂中肯。

與此同時，作者又語言洗練，風格清雅，體現(xiàn)了其尊尚浙西又不囿于浙西的詞學觀。嘉興是浙西詞派的重要陣地，朱彝尊、厲鶚皆出生于此，錢斐仲生于斯、長于斯，浸潤其中。然浙西詞派自曹溶為祖、竹垞創(chuàng)派、厲鶚中堅，到吳錫麟、郭麐已是江河日下，流為余響。此時，常州詞派登上詞壇，但是在江浙其他地區(qū)，尤其是在吳中、嘉善、錢塘，浙派并沒有絕嗣，他們認識到浙派自身的創(chuàng)作弊端及思想的局限性，嘗試從浙派宗南宋、主醇雅的狹隘視野中超越出來，尋求變革浙派詞學的突破口。這在錢斐仲的詞中也有著體現(xiàn)，她在《雨花庵詞話》中就鮮明指出：“本朝詞家，我推樊榭。佳什雖不多，而清高精煉，自是能手。”[20]3014并高度贊美姜夔、張炎：“樂笑翁詞，清空一氣，轉(zhuǎn)折隨手，不為調(diào)縛。麗不雜，淡不泛，斯為圣乎。余談古人詞，惟心折于張、姜兩家而已。”[20]3011對于柳永詞的俗和朱彝尊的堆砌，則毫不客氣地批評：

柳詞與曲，相去不能以寸。且有一個意或二三見，或四五見者，最為可厭。其為詞無非舞館魂迷、歌樓腸斷，無一毫清氣。

吾鄉(xiāng)朱竹垞先生自題其詞曰：“不師黃九，不師秦七，倚新聲，玉田差近?！庇喔`以為未然。玉田詞清高靈變，先生富于典籍，未免堆砌。詠物之作，尤覺故實多而旨趣少。詠物之題，不能不用故實。然須運化無跡，而以虛字呼喚之，方為妙手。[20]3013

金鴻佺《西堂行》（并序）評錢斐仲：“中年尤專力于詞，祖玉田、白石，獨尚清真。不為豪放語，亦不蹈近時尖新之弊?！盵8]題辭雖然錢斐仲的詞學追求未跳出浙西詞派的范疇，無甚新意，但她能不為派別所囿，有獨立見解，并付諸寫作實踐，難能可貴。

（三)晚近時代風云在詞學領(lǐng)域的細微反映

晚近時代，是一個外憂內(nèi)患、自救圖存的時代，西方列強為擴大資本市場對清王朝發(fā)起鴉片戰(zhàn)爭、中法戰(zhàn)爭、甲午中日戰(zhàn)爭、八國聯(lián)軍入侵等一次次侵略；國內(nèi)的太平天國運動、義和團起事，給王朝內(nèi)部帶來動亂。這一次次浩劫、一次次戰(zhàn)亂，使清王朝處于風云飄搖之中，有識之士為救亡圖存展開了洋務(wù)運動、戊戌變法、辛亥革命等一系列艱難的探索。在這樣一個波瀾壯闊的時代，作為最能反映作者心靈幽微悸動的文學樣式，晚近詞也承載了其中的波動。生活于嘉道咸時期的錢斐仲，為時代洪流所裹挾，在詞作中作了或隱或顯的記錄。《虞美人》（庚申七夕后二日）寫其為躲避太平軍亂逃到南玉港的凄涼心情：“凄涼時節(jié)凄涼雨，人在凄涼里”，“安排硯墨應(yīng)無地”，“兵戈日日催人老，豺虎仍當?shù)馈嗯盍魉魑鳀|，難問親朋何處、寄浮蹤”[8]十二。錢斐仲與家人逃到上海后，賣畫為生，想起家中寶硯齋前嬌艷無比的西府海棠，作《海棠并楷書扇面》（與丈夫戚士元合作）云：“花如有知，亦當以我寄跡異鄉(xiāng)為念也。”[28]

錢斐仲曾跟隨仕宦山西布政使的父親錢昌齡生活，也曾同工于書法的丈夫戚士元與書畫名流交游，但生性淡泊，生活圈子并不宏大。她的詞中沒有同時代詞人姚燮（1805—1864）《續(xù)疏影詞》對鴉片戰(zhàn)爭的吟唱組詞，沒有詞、畫名家周閑（1820—1875）《范湖草堂詞》對浙東抗英前線的慘烈描寫，也沒有后期女性運動倡導(dǎo)者呂碧城（1883—1943）抨擊時政、憂國憂民的內(nèi)容。呂碧城《百字令·排云殿清慈禧后畫像》諷刺慈禧太后“屏蔽邊疆，京垓金幣，纖手輕輸去。游魂地下，羞逢漢雉唐鵡”[29]，義憤填膺；錢斐仲的題畫詞，則多詠閨中女性常常描繪的花鳥山水仕女，在審美的眼光中含小我的情愫。對比之下，的確是顯得單薄了，然而，我們也不必苛責。在知人論世中審視錢斐仲的題畫詞，其中既有那個時代仕宦文化家族中女性個人的淺斟低唱，如《轉(zhuǎn)應(yīng)曲》（題倚石美人圖），也有戰(zhàn)爭的影子，如詠率勇巷戰(zhàn)而死的杭州團練陳韜的《水龍吟》（題陳龍巖韜龍巖第四圖），更有咸豐年間太平天國運動的實況。她的題畫詞，在一定程度上，也可謂時代風云在詞學領(lǐng)域的細微反映，是晚近時代文學一隅的體現(xiàn)。

六、結(jié)語

有清一代，女性詞人大量出現(xiàn)，她們以女性的眼光在詞中觀察圖畫、書寫圖畫、寄托情感，圖畫書寫詞作是其學識、修養(yǎng)、氣質(zhì)、品格的綜合體現(xiàn)。生長、生活于書畫世家、科舉望族的錢斐仲，是其中的一個代表人物，她以畫家身份與族人、鄉(xiāng)友交往，在邁出閨房的同時，又囿于家鄉(xiāng)周邊地域；以畫家的獨特視角鑒賞品評畫作，將個人思緒與畫面景境融于一體，抒情迷離恍惚、似有若無，別具個性色彩；用語簡潔，清雅婉約，體現(xiàn)了尊尚浙西的詞學觀。錢斐仲《雨花庵詩余》中的圖畫書寫展現(xiàn)了清代女性詞人在清詞中興過程中于題材開拓、詞學風格多樣化方面取得的成就，是清詞中興整體風貌中不可忽視的個案。