李 堯

統(tǒng)編高中《語文》（必修下冊）第六單元共有《祝?！?《林教頭風雪山神廟》《裝在套子里的人》《促織》《變形記》等5 篇小說選文。本單元屬于“文學閱讀與寫作”任務群，在語文素養(yǎng)方面有“了解小說如何運用多種藝術手法實現(xiàn)創(chuàng)作意圖，品味小說在形象、情節(jié)、語言等方面的獨特魅力，欣賞小說不同的風格類型”任務，在寫作方面的學習任務是了解“敘事要引人入勝”?？梢园l(fā)現(xiàn)，這兩者都涉及到了敘事學方面的內容，那么關于小說敘事模式就可以納入學生的學習任務。本單元第14 課為《促織》《變形記》兩篇文章，這是一個精心設計的組合，為開展中西小說敘事模式比較學習提供了條件和契機，借此也可以讓學生了解中外小說的風格面貌。

一、中西小說敘事傳統(tǒng)辨析

上世紀初以來，西方文學理論不斷進入中國而逐步安營扎寨，不少被借鑒歸化為解讀中國文學作品的重要工具，甚至遮蔽了中國本有的文學傳統(tǒng)。就小說方面來說，當西方novel、fiction 被引入中國，國人用“小說”來對譯以上詞匯，逐步認同小說三要素為人物、情節(jié)與環(huán)境，視小說為“用散文寫成的具有某種長度的虛構故事”，于是形成了與中國古典小說認知截然不同的現(xiàn)代小說觀念?，F(xiàn)代小說被賦予了社會責任，從不入流的傳統(tǒng)末學變成了文學主流；現(xiàn)代小說理論逐步取代了中國古典小說觀念，進而被用來衡量評判古典小說，原來屬于傳統(tǒng)“說部”中的如叢談、辨訂等被剔除，而如傳奇等強調人物、情節(jié)的文體得以保留在小說體系，而且地位也得到了重視和提升。

中國古典文言小說一般分為筆記體和傳記體（傳奇體）兩類。在中國傳統(tǒng)小說觀念當中，筆記體據(jù)事實錄，可作為正史之助，屬于小說本體和正統(tǒng)；傳記體是史傳與小說交融的產物，相比筆記體，虛構成分較大，“乃小說之變體”。傳記體小說敘事有著虛構的成分，也更符合現(xiàn)代小說觀念，所以傳錄奇人奇事的唐傳奇后來就被視為中國小說文體獨立的標志。但是唐人撰寫傳奇，更多還是以補史為己任，看重實錄?！读凝S志異》從文體上講，應該屬于筆記體小說集。紀曉嵐曾評點《聊齋志異》“盛行一時，然才子之筆，非著書之筆”。所謂“才子之筆”就是傳記體小說的敘事傳統(tǒng)，即于史無征，隨意裝點；“著書之筆”就是筆記體小說的敘事傳統(tǒng)，講求言出有據(jù)，如實記錄。紀曉嵐意在批評《聊齋志異》在敘事上采用了傳記體的敘事手法，削弱了小說的實錄本質。然而馮鎮(zhèn)巒認為，“《聊齋》以傳記體敘小說之事，仿《史》《漢》遺法，一書兼二體，弊實有之，然非此精神不出”。也就是說，蒲松齡寫《聊齋志異》沒有完全遵守筆記體小說的敘事傳統(tǒng)，但仿《史記》《漢書》的筆法，其本意并非全在虛構故事。特別是《促織》，相比于《聊齋志異》中書寫鬼魅的篇章，作意幻設成分很少，紀實補史的意圖倒是非常明顯。

與中國小說發(fā)展不同，西方小說大體有著“由史詩（epic）至羅曼司（romance）至小說（novel）的較為清晰的發(fā)展脈絡”。應該注意到romance、novel、fiction 等詞匯都帶有“虛構”的意涵。熱奈特指出，“自亞理士多德以來最常提到的、最正統(tǒng)的題材標準即虛構性，一部虛構作品（書面或口頭的）幾乎總被作為文學作品來接受，不依賴任何價值判斷”?？梢哉f，虛構是西方小說敘事傳統(tǒng)的核心性質，表意隱晦的西方現(xiàn)代主義小說更是發(fā)揮了敘事虛構性。這樣，我們就能充分理解卡夫卡應用荒誕、象征手法的嫻熟自然?！蹲冃斡洝纷鳛槲鞣浆F(xiàn)代主義小說的代表，雖然反映了人在工具理性社會下異化的社會現(xiàn)實，但畢竟基于整個西方小說敘事的虛構傳統(tǒng)之上。與之相比，《促織》采用紀傳體的敘事技巧就是基于紀實之上的虛構。兩者敘事傳統(tǒng)的根源完全不一樣，有必要在教學中，引導學生進行區(qū)別辨析。用現(xiàn)代小說觀念去分析《變形記》實屬當然，以此方式去討論《促織》的敘事技巧，現(xiàn)在也是正常不過，但還是也應該借此機會讓學生學習了解一下中國古典文言小說的敘事傳統(tǒng)。

二、兩篇小說敘事模式比較

小說敘事傳統(tǒng)最后還是要落實到具體文本上來，可以引導學生從敘事意圖、敘事結構、敘事視角、敘事語言等角度來比較辨析認知《促織》《變形記》的敘事模式。

蒲松齡自云，“男兒不得志，歌聲出金石耳。仰取俯拾，爵而勿刁，我則陋矣。夫作者之憤作者之遇也，司馬、孟堅，易地皆然耳?！彼麆?chuàng)作《聊齋志異》有著司馬遷發(fā)憤著書的精神和動力，也傳承了史傳的實錄精神?！洞倏棥分v述的不是花妖狐媚，沒有太多浪漫色彩，而是更多有著紀實補史與批判現(xiàn)實的意圖。它采用史傳敘事手法交待了人物的姓名、籍貫、生平以及年代時間，雖然這些可能為按慣例的虛設，但畢竟有著事實依據(jù)，制造了真實的情境，反映了歷史事實和社會現(xiàn)實。結尾“異史氏曰”，沿襲著《史記》“太史公曰”的格式，以表達資政建議和對社會不公的批判?？ǚ蚩▌?chuàng)作《變形記》屬于一種私人化寫作，當時未曾想要傳之后世。他可以不考慮別人的感受，完全沉浸在人生困境的構想當中，講述了一個極端考驗倫理和人性的故事?！蹲冃斡洝烽_頭“一天清晨，格里高爾·薩姆沙從煩躁不安的睡夢中醒來時，發(fā)現(xiàn)自己在床上變成了一只大得嚇人的甲蟲?！边@里沒有可考的時間、地點，沒有交待事情緣由。所以具體為何變形、如何變形都不重要，它既成事實，重要的是變形之后所產生的種種象征和隱喻意義。

從敘事結構上來說，《促織》依循史傳筆法，以情節(jié)為結構中心，制造了起伏的波瀾。小說描寫了“求神問卜”“魂化促織”的情節(jié)，從現(xiàn)在角度看這些屬于迷信，但不能說就是敘事者刻意虛構，因為“求神問卜”為舊時民間傳統(tǒng)，民間也習慣于把巧合或難解之事附會上神秘色彩。應該注意到，課文《促織》里的“魂化促織”是成名兒子的靈魂附在了促織身上，而非成名之子變形成了促織。馬瑞芳教授認為蒲松齡手稿里沒有成名之子“魂化促織”一事，而是上天為成名的忠厚所感動，讓促織具有了人的意識，變得英勇善斗。馬教授認為這與《聊齋志異》里“幻化為綠衣女的綠蜂，幻化為蓮花公主的蜜蜂，幻化為少女素秋的書蠹”一樣，符合蒲松齡“幻由人作”的敘事邏輯。而即使如蒲松齡手稿所述，“黑赤色”的小促織最終也沒有幻化成人，還是與以人形出現(xiàn)的綠衣女、素秋有所不同。另外，也不能說成名之子“魂化促織”就違背蒲松齡的創(chuàng)作意圖，比如蒲松齡的《阿寶》就寫了孫子楚的靈魂附在鸚鵡身上，還有《葉生》《長清僧》等講述的都是靈魂附體的故事。其實無論人變蟲還是蟲變人并不特別重要，所以不必糾結于具體的虛構細節(jié)，而要分析敘事者如何安排這些幸運的神跡情節(jié)，以彰顯情節(jié)的跌宕起伏，更好呈現(xiàn)底層百姓被苛政壓榨而無路可走的實際，表達悲憫之情和美好祝愿?！蹲冃斡洝肥且孕愿駷榻Y構中心，側重于表現(xiàn)人物心理。小說一方面細致呈現(xiàn)了格里高爾的內心活動和情緒變化；一方面通過格里高爾的內心語言，逐步講述了他的工作、家庭，展現(xiàn)了他柔弱卑微的性格，以及現(xiàn)代人被工具化后的感知遲鈍和情感冷漠。

《促織》采用第三人稱全知敘事視角，這是中國史傳和古典小說的主要敘事視角。敘事者可以委曲詳盡故事的來龍去脈，便于合理地掌控人物，能自如出入人物內心，抓住情感波動的關鍵節(jié)點。因此可以清晰地發(fā)現(xiàn)，成名的情感全部被一只小蟲左右，從“惟思自盡”一波三折到最后的“驚喜”，真實反映了小人物無法掌控自我命運的無奈與悲苦。如果說第三人稱敘事便于觀察和記錄，那么《變形記》采用第三人稱限知視角，顯然在意的不是全面記錄，而是格里高爾的個人感受。小說主要通過格里高爾的觀察、行動與思考，展現(xiàn)家庭質變和人性退變的過程。如他一心愛護的妹妹最后變成了傷害他最重的人，這種親眼所見與親身所感的變化更讓人唏噓絕望。

雖然所學習的《變形記》是篇翻譯作品，但還是可以與《促織》進行總體上的敘事語言比較?！洞倏棥纷鳛楣诺湮难孕≌f，敘事語言熔鑄了史傳語言和民間口語，既傳承了筆記小說精煉、簡潔、準確的特點，也有著生動逼真、駢散相間的傳奇體風韻，克服了文言文常帶的語言板滯與晦澀問題。如寫村中好事少年“掩口胡盧而笑”，“胡盧”是擬聲詞，準確生動地表現(xiàn)了少年的嘲諷樣貌。像“夫妻向隅，茅舍無煙，相對默然，不復聊賴。日將暮，取兒藁葬。近撫之，氣息惙然”，采用了傳奇體小說寫人寫景的筆法，講求文采，句式工整，人景相襯，情景交融。相比《促織》語言的準確簡潔，《變形記》的敘事語言則是細膩詳盡，貼合邏輯。雖然故事是整體虛構，但展開的人物、語言、動作描寫是建構于生活邏輯之上。比如描寫格里高爾變成的甲蟲形象，“肚子高高隆起，棕色，并被分成許多弧型硬片”，“細得可憐的腿腳”。正因為這樣，所以說話、下床、開門都無法正常進行?！八粝胧栈匾粭l腿，這條腿卻向外伸得筆直；要是他成功地利用這條腿隨心所欲地動作，其他腿就像被釋放似的，極其痛苦地亂蹬亂踢起來”。小說里這種按照動物屬性、生活邏輯的敘事語言比比皆是，可以說是既魔幻又現(xiàn)實。

《促織》基于中國古典小說實錄傳統(tǒng)，有著紀實補史的意圖；《變形記》作為西方現(xiàn)代主義小說的代表，建構于西方小說敘事的虛構傳統(tǒng)之上；兩者的敘事意圖、敘事結構、敘事視角、敘事語言都有著明顯的不同。比較《促織》《變形記》的敘事模式，就必須提到作家莫言。莫言作為山東人，繼承了家鄉(xiāng)先賢蒲松齡《聊齋志異》的敘事傳統(tǒng)，但是他同時也受到了馬爾克斯等魔幻現(xiàn)實主義作家的文學滋養(yǎng)，而馬爾克斯正是受到了卡夫卡的小說敘事的影響，創(chuàng)作出了魔幻現(xiàn)實主義文學代表之作《百年孤獨》。在莫言身上，中西文學敘事傳統(tǒng)得到了很好地融合。我們教師在教學這兩篇小說時候，要讓學生們既能區(qū)別中西小說敘事的異同，也要看到二者并非不能融合，更應該看到中國小說敘事傳統(tǒng)的悠遠流長，從而更加堅定文化自信和民族自信。

《義務教育語文課程標準（2022 年版）》再次明確了培養(yǎng)學生學科核心素養(yǎng)的育人目標。對于這一目標，我的理解是：語文課必須扎扎實實地做好語言訓練、思維發(fā)展、文化傳承，切實提高學生的語文核心素養(yǎng)，要讓學生能流利地讀、工整地寫、流暢地表達，這是語文課堂的樸素目標。要實現(xiàn)這一目標，“有效”是第一位的，同時還要“有趣”“有料”“有魂”。

有效：在品讀與品悟中提升素養(yǎng)

“有效教學”即推動學生學習與身心發(fā)展的教學，是通過有效的教學設計、教學實施、教學反饋來促進學生學習和發(fā)展的教學，包括教師有效地教和學生有效地學。

在初中文言文《狼》的教學中，我設計了“思維導向、語言導讀、學法導練”的教學策略，有效地提升學生的思維能力、語言運用能力以及文化審美素養(yǎng)。

在導入環(huán)節(jié)，我結合學生的知識儲備量，為學生創(chuàng)設故事情境，比如，引用《紅樓夢》中“子系中山狼，得志便猖狂”和《東郭先生與狼》的故事引出主角“狼”。一個故事就是一個窗口，學生們通過一個個窗口編織文化網(wǎng)。

課堂的重點是“品讀、品悟課文”。學生首先在品讀中形成學生視角，然后教師預設精妙的問題，并用生活化的語言引導學生思考，讓學生在品悟中提升思維能力。比如，學生帶著“狼是什么樣子？一大一??？一公一母？母子倆？”等問題再次品悟文章時，發(fā)現(xiàn)文章中沒有對“狼”的模樣進行描寫，這時，教師引入“齊白石畫蝦”“踏花歸來馬蹄香”等例子向學生介紹“留白”的藝術手法，最后學生的創(chuàng)作練習將整堂課推向高潮。課文中重要的語言知識點是“留白”的藝術手法，學生通過完善“留白”畫面的練習使思維從廣度走向深度。

有趣：多形式創(chuàng)意教學活動

語文課堂還應融入一個個活潑靈動的創(chuàng)意教學活動，這符合新課程標準提出的“構建語文學習任務群”理念，即課程結構遵循學生身心發(fā)展規(guī)律和核心素養(yǎng)形成內在邏輯，以生活為基礎，以語文實踐活動為主線，以學習主題為引領，以學習任務為載體，整合學習內容、情境、方法和資源等要素設計語文學習任務群。

生活處處是語文，語文素養(yǎng)的提高要與實際生活、學生心理相結合。這就要求語文教學形式要多樣化。我有意識地將好書推薦、美文誦讀、詩詞鑒賞、即興演講、辯論等形式融入語文教學中，讓語文學習變得生動有趣。

——杜啟達，《中國教育報》2022 年09 月01 日07 版