王 金 龍

(南陽師范學(xué)院 a.文學(xué)院 b.文化產(chǎn)業(yè)研究院，河南 南陽 473061)

1924年冬，因?yàn)閼?zhàn)亂在即，在信陽信義中學(xué)正讀初二的姚雪垠和他二哥，還有另外兩個同學(xué)，被迫離校，坐拉煤火車往北到駐馬店，又坐手推車往西回老家鄧縣(現(xiàn)在的鄧州市)，在離姚亮鎮(zhèn)(現(xiàn)在叫饒良鎮(zhèn)，屬于南陽的社旗縣)不遠(yuǎn)的地方，被土匪綁票，從此姚雪垠在土匪窩中度過了大約100天的時間，直到1925年春，土匪被軍隊(duì)打散才回到老家，但直到抗日戰(zhàn)爭末期(據(jù)姚雪垠的《〈長夜〉后記》，大概在1945年8月份)，姚雪垠才開始根據(jù)這段特殊的經(jīng)歷，寫作自傳體小說《長夜》，小說脫稿于1947年2月12日。姚雪垠在1995年寫的《為重印〈長夜〉致讀者的一封信》特別提道：“這是一部帶有自傳性質(zhì)的小說。雖然也有虛構(gòu)，但是虛構(gòu)的成分很少。小說的主人公陶菊生就是我自己。”[1]300正因?yàn)檫@樣的寫實(shí)手法，才使這段特殊的經(jīng)歷無比真實(shí)地呈現(xiàn)于世。其后包括姚雪垠自己都津津樂道于這篇小說獨(dú)特的題材，是題材的獨(dú)特以及“強(qiáng)人”形象的塑造造就了這篇小說的文學(xué)史地位，最典型的評論來自《中國大百科全書·文學(xué)卷》中的“姚雪垠”詞條：“像《長夜》這樣以寫實(shí)主義筆法真實(shí)描寫綠林人物和綠林生活的長篇小說，是‘五四’以后的新文學(xué)中絕無僅有的……把一批‘強(qiáng)人’形象送進(jìn)新文學(xué)的畫廊，發(fā)掘和表現(xiàn)強(qiáng)悍的美，是姚雪垠對中國現(xiàn)代文學(xué)作出的一個獨(dú)特貢獻(xiàn)?！盵1]314但這畢竟是一部小說，要確定《長夜》在文學(xué)史上的貢獻(xiàn)；一方面看其寫實(shí)的貢獻(xiàn);另一方面則要看其虛構(gòu)和藝術(shù)加工的成就。目前國內(nèi)外對“自小說”的研究非常重視，《長夜》作為典型的自傳體小說，在寫實(shí)、虛構(gòu)與藝術(shù)加工方面有著復(fù)雜的存在形態(tài)，筆者希望通過對《長夜》這一問題的探討，引起學(xué)界對《長夜》藝術(shù)成就的重視，以及對“自小說”中寫實(shí)與虛構(gòu)加工交織存在的復(fù)雜性的重視。

一、《長夜》的寫實(shí)和虛構(gòu)問題

虛構(gòu)和寫實(shí)相對，虛構(gòu)既可以完全擺脫作者親歷的真實(shí)生活事件來憑空想象，也可以在別人親歷的真實(shí)生活事件基礎(chǔ)上進(jìn)行深度藝術(shù)加工，以致原來的真實(shí)生活事件完全變形，變形到讀者不以為是真實(shí)生活事件為止，而寫實(shí)可以把作者親歷的真實(shí)生活事件在進(jìn)行輕度的藝術(shù)加工之后，放入小說情節(jié)中。嚴(yán)格意義上的自傳體小說往往是寫實(shí)的，但也存在少量的合理虛構(gòu)和整體的藝術(shù)加工，歷史小說往往是寫實(shí)和虛構(gòu)并存，而某些小說如《狂人日記》《圍城》等雖有真人真事的影子，但基本靠虛構(gòu)。

不管是寫實(shí)還是虛構(gòu)，只要是小說創(chuàng)作，都需要藝術(shù)加工，那些深度的藝術(shù)加工實(shí)質(zhì)上就是虛構(gòu)，而那些在真實(shí)人物和事件基礎(chǔ)上的藝術(shù)加工，我們習(xí)慣上還稱作藝術(shù)加工，以和虛構(gòu)相區(qū)別，同時也和親歷的真實(shí)生活事件相區(qū)別。

在界定這幾個關(guān)鍵概念之后，我們再聚焦《長夜》這部自傳體小說。盡管作者提到這部小說也有虛構(gòu)成分，但要一一甄別出哪些情節(jié)、人物是虛構(gòu)的，哪些情節(jié)、人物是寫實(shí)的，并不容易，事實(shí)上所有的自傳體小說研究都面臨這個困難。幸運(yùn)的是，作者告訴我們“虛構(gòu)的成分很少”，而且作者在1980年寫有回憶錄《學(xué)習(xí)追求五十年》。一方面我們可以對照作者的回憶錄，和對事件親歷者的相關(guān)采訪確定小說中的寫實(shí)成分；另一方面可以從基本情節(jié)入手來推斷小說中的寫實(shí)成分。

根據(jù)《學(xué)習(xí)追求五十年》里第六部分《關(guān)于〈長夜〉是怎樣寫出來的》提到的人物，薛正禮、王三少、瓤子九、劉老義、趙獅子、陳老五、王成山(真有其人，但名字是虛構(gòu)的)、李水沫、薛七少夫妻、薛二嫂、薛大娘、張明才等，在《長夜》中都有具體的描寫，從剛到土匪盤踞的村莊看到土匪審問打死一個青年到最后薛正禮派人把陶菊生送到鄧縣老家，在《長夜》中都有詳細(xì)的展開?！堕L夜》中提到的地點(diǎn)薛崗、茨園(現(xiàn)在也叫薛茨園)、劉胡莊(現(xiàn)在改成劉和莊，因胡姓早已遷出)、林莊(曾叫藺莊，現(xiàn)在叫楝莊)等依然存在，回龍寺地點(diǎn)可確定，在泌陽縣境內(nèi)，寺院現(xiàn)在已不存。血洗劉和莊，至今老輩人依然清晰記得當(dāng)時的慘狀，據(jù)社旗縣苗店鎮(zhèn)的劉萬營對此事的走訪，現(xiàn)年99歲的尚玉坡(楝莊人，楝莊和劉和莊隔條馬河)老人說，桿兒打劉和莊那年他三四歲，剛記事。土匪走后的第二天，隨大人去劉和莊，莊上的水坑里、墻上、院子里到處是血，路邊、麥地里都是死人。全莊二百多口人，就被打死一百零三口。死人太多了，埋人都要附近的鄉(xiāng)親們幫忙。

由于《長夜》高度的紀(jì)實(shí)性，雖是小說，但它完全可以作為研究民國土匪的第一手材料。筆者屢次見到研究民國土匪的論文專著中引用《長夜》的情節(jié)來作為例證。比如王天獎的論文《民國河南時期“土匪”略論》[2]引用王成山的話“這年頭誰下力氣誰餓肚”來說明農(nóng)民落草的原因。劉振華、劉平的論文《20世紀(jì)二三十年代豫西南的匪禍和民生——姚雪垠小說〈長夜〉的歷史學(xué)解讀》[3]，結(jié)合當(dāng)時豫西南土匪的歷史情況重新解讀了《長夜》，認(rèn)為《長夜》反映的土匪情況很大程度上再現(xiàn)了當(dāng)時社會衰敗的基本面貌，即豫西南豪紳、地主、駐軍與土匪的勾結(jié)惡化了當(dāng)?shù)氐纳鐣鷳B(tài)，加速了社會秩序的崩潰；而豫西南民眾因走投無路而淪為土匪，也致使地方匪禍愈加深重。英國學(xué)者貝思飛的專著《民國時期的土匪》，也多次提到《長夜》。

那么，《長夜》中有沒有虛構(gòu)的人物和情節(jié)呢？在《長夜》第十五章插敘了一段土匪頭子李水沫受招安當(dāng)了團(tuán)長后的兩個故事。一個故事是，因部隊(duì)一年多沒發(fā)餉，連長崔二蛋窮得過不下去，想將一連人拉走重干土匪，臨走時過意不去，向李水沫辭行，不料李水沫不僅不責(zé)備，還送給他不少槍支銀兩。在1957年姚雪垠被打成“右派”后，有一次和同為“右派”的周勃就此有一段對話。周勃就問姚雪垠這個故事情節(jié)是不是完全的生活真實(shí)，姚雪垠回答：“也不是。崔二蛋集合了隊(duì)伍，李水沫趕去一看，破破爛爛，不像個隊(duì)伍，于是給崔二蛋送槍支銀兩?！敝懿謫枺骸稗o行的情節(jié)完全是你所虛構(gòu)？”姚雪垠回答：“不，這個情節(jié)是受了孫殿英真實(shí)故事的啟發(fā)。軍閥孫殿英部下有個旅長崔二蛋，嫌生活苦，在運(yùn)城要將部隊(duì)拉走，臨行前向?qū)O殿英辭行，孫殿英為他的行為所感動，于是送了他槍支和錢。我這是從一本書上看到的。我將這些出自不同生活原貌的情節(jié)集中起來，用在《李自成》上，就成為塑造李自成性格和展現(xiàn)起義軍風(fēng)采的一個重要單元。”[4]可以看出，李水沫向想拉走連隊(duì)重干土匪的崔二蛋送槍支銀兩是真事，而《長夜》中寫崔二蛋主動向李水沫辭行則出于虛構(gòu)，而這個虛構(gòu)卻來自孫殿英真實(shí)故事的啟發(fā)。另一個故事是李水沫在做團(tuán)長時，有一次夜晚獨(dú)自去最前線視察陣地，被敵人的一個哨兵發(fā)現(xiàn)，問他口令，李水沫反而朝哨兵走去，打了哨兵幾下，責(zé)罵道：“混蛋！連問口令的方法也不懂！假若真有敵人來，你用那么大的聲音一問，他一槍就會把你干掉了！你叫什么名字？”[1]396《長夜》中這個機(jī)智脫困的故事其實(shí)來自“建國軍”總司令樊鐘秀。1925年樊鐘秀的部隊(duì)在河南打敗軍閥胡景翼之后在南陽駐扎下來招兵買馬，姚雪垠逃出家門參了軍。四川一個軍閥于學(xué)忠打著“舍川救吳”的口號進(jìn)河南，攻打鄧縣，與樊鐘秀的部隊(duì)在鄧縣的白牛鎮(zhèn)展開了一場激戰(zhàn)。激戰(zhàn)前夕樊鐘秀去視察敵人陣地，發(fā)生了《長夜》里安在李水沫身上的那個故事。

作者之所以把這兩個故事放在了李水沫身上，是出于塑造“強(qiáng)人”形象的需要。李水沫作為這一伙土匪的首領(lǐng)，在作者的回憶錄中沒有正面的介紹，在民間也沒有留下任何確切的信息，但作為小說卻不能讓他“面目模糊”，所以作者借用這兩個發(fā)生在別人身上的故事塑造了他有勇有謀、有情有義的一面，從而也讓《長夜》中的土匪形象充滿了正義和非正義交織的復(fù)雜性。

《長夜》最后一章即第四十三章，陶菊生被薛三少送到鄧縣老家，見到母親后和母親有一段對話，他母親提到他大哥二哥的消息，關(guān)于他二哥的消息是真事，在姚雪垠發(fā)表于1980年的《七十述略》也提道：“我二哥在軍隊(duì)追趕土匪時得救了。我的義父在被打敗后派人將我送回鄧縣?！盵5]270關(guān)于他大哥的消息則出于虛構(gòu)。

“我大哥現(xiàn)在在啥子地方？”

“你大哥，他呀”，母親忽然把菊生拉近一點(diǎn)，放低聲音說：“他現(xiàn)在在廣東，可不要走漏消息！”

“怎么到廣東了？”

“他后來從天津逃到上?！?，母親小聲說：“到一個紗廠里給人家做工。不知為啥子人家把他開除了，他在上海沒辦法，恰巧碰見幾個河南學(xué)生要往廣東去，他也跟去了。你可千萬別告訴人說！你伯說，他是在廣東鬧革命，叫別人知道了要抄家哩！”

菊生興奮地說：“我將來也要去，我要找他去?！盵1]571-572

事實(shí)上，姚雪垠發(fā)表于1946年的回憶散文《大嫂》中提道：“吳佩孚失敗之后，我才接到他一封信，說他同第三師在秦皇島繳械后逃到天津，如今在天津和北京間過著饑寒交迫的流浪生活。他叫我寫信告訴父母他沒有陣亡，也沒有掛彩，卻不許我們說出他在討飯……又過了幾天，我同二哥在逃回故鄉(xiāng)的旅途上被土匪拉走了。第二年仲春時節(jié)，我同二哥先后平安地回到家中。大哥不久也有了下落，但母親已經(jīng)病了?！盵6]關(guān)于姚雪垠大哥的下落，在姚雪垠長詩《最后的一面》約略有所透露：“三個月后，我們從匪中歸來，才知道你已經(jīng)漂泊山東。”[7]后來又參軍、打仗、掛彩，在泰安住院，當(dāng)了俘虜后又逃離山東，漂泊江南，在上海的街市被英國的巡捕搶去大洋，之后他的大哥再無音信。也就是說，《長夜》末尾他母親提到他大哥的消息也是出于虛構(gòu)。從情節(jié)安排上來看，寫他大哥走上革命道路，是作者有意識給如長夜般的土匪的世界增添一抹亮色，或者說給迫于生存走上土匪道路的農(nóng)民指出一條光明道路。事實(shí)上，去南方投奔革命的是姚雪垠的二哥，那已是1925年八九月份的事了。在《長夜》第四十二章王成山、陶菊生和強(qiáng)娃有一場關(guān)于俄國革命和廣東革命的對話。

停了片刻，王成山抬起頭問：

“咱們中國也有那樣的革命黨么？”

菊生想了一下說：“聽說在廣東也有革命黨。”

“嗨，離咱們這兒還遠(yuǎn)著哩！”王成山失望地說?！皬?qiáng)娃，要是有人來咱們這兒把地分給窮人種，你說有人隨他么？”

“包圓兒窮人們都愿意隨他”，強(qiáng)娃毫不遲疑地回答說?！俺缮礁?，要是有革命黨給你地你要不要呀？”

王成山笑了一下，嘆口氣說：“可惜沒有人來咱們這兒點(diǎn)這一把火！”

菊生對廣東的情形知道得更其少，甚至不曉得廣東的革命同俄國的革命是否一樣。不過好像為了安慰王成山他回答說：

“你別急呀，時候沒到呢?！?/p>

他們放下了這問題，隨便地閑談著。因?yàn)榇蠹叶妓恢X，只好用閑話打發(fā)長夜。但這長夜真是長啊，好像永沒有盡頭的時候！[1]567-568

在這兒的“長夜”顯然有了雙關(guān)的意味，而這里關(guān)于“革命”的對話顯然是為了寫作意圖的需要而虛構(gòu)出來的情節(jié)。1925年的暑假后，姚雪垠到湖北樊城的鴻文書院重讀初中二年級。有一次，有個叫馬游的國文老師在黑板上接二連三地抄寫反映俄國“十月革命”的譯詩。姚雪垠后來在他的《七十述略》中談道：“那時候我因一則年紀(jì)小，二則對外邊形勢不清楚，三則是在落后的、宗教氣氛濃厚的教會學(xué)校中，對于馬先生所講的譯詩不完全了解，而他又不曾講明白，大概是有所顧忌。據(jù)我后來回想，這位馬先生一定是以在鴻文書院教書掩護(hù)革命活動的人，他所介紹的詩中大概有葉賽寧的作品。”[5]272-273從這段材料可以看出，姚雪垠直到此時才第一次接觸俄國“十月革命”。這一學(xué)期沒學(xué)完，由于家里托人捎信說他母親病危，他不得不離?；丶?，原來當(dāng)時北伐大革命已經(jīng)在南方發(fā)動，波及湖南，震動到湖北和河南。姚雪垠的二哥已經(jīng)離家出走，父母怕他被革命的洪流卷走，才趕緊借故把他召回在家[5]312。所以，姚雪垠對“南方革命”的了解應(yīng)該在1925年，而不是在被土匪綁票的日子里。《長夜》中這段表現(xiàn)出陶菊生對俄國“十月革命”和南方革命的朦朧認(rèn)識，雖然是虛構(gòu)，但是一個合乎情理的虛構(gòu)，合乎現(xiàn)實(shí)主義講究細(xì)節(jié)真實(shí)的原則，如作者在《為重印〈長夜〉致讀者的一封信》中所說：“在寫作時候，為忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)主義，我決定不將主人公陶菊生的覺悟水平故意拔高，也不將貧雇農(nóng)出身的‘綠林豪杰’們的覺悟水平和行為準(zhǔn)則拔高?！盵1]303

誠然，作者虛構(gòu)陶菊生的大哥在廣東鬧革命，虛構(gòu)陶菊生、王成山、強(qiáng)娃等人對廣東革命和俄國“十月革命”的向往，是出于作者寫作意圖的需要，但這樣的寫作意圖，也來自作者當(dāng)時創(chuàng)作《長夜》時的心境。在《〈長夜〉后記 》中作者提道：“每次想起來這個故事，我的眼前就展現(xiàn)了無邊憂郁的、蕭條的、冬天的北國原野，而同時我的心就帶著無限凄惘，無限同情，懷念著那些前一個時代的不幸的農(nóng)民英雄。我了解他們的生活，也了解他們的心。當(dāng)他們活著的時候，中國的農(nóng)民還沒有發(fā)現(xiàn)他們應(yīng)走的革命道路，至少在北方農(nóng)村還沒有出現(xiàn)像摩西那樣人物……但是在這一部小說中，農(nóng)民英雄全沒有‘新生’，看不見一點(diǎn)光明?！盵1]573、576可見作者把這部小說定名為“長夜”和他對那個時代深刻的認(rèn)識分不開，但作者在成都寫作的時候，提到“我雖然充滿了熱情和幻想，憑借著我的肉眼，企圖從渺茫的碧空中發(fā)現(xiàn)一顆新星”，雖然作者當(dāng)時處在“尋找星星的煩惱和失望”中，但還是在《長夜》中保留了一點(diǎn)點(diǎn)亮色和希望。因?yàn)樽髡邔ξ磥沓錆M著希望，當(dāng)時他計劃中的“農(nóng)村三部曲”，還要寫《黃昏》和《黎明》呢。

綜上，《長夜》中的虛構(gòu)成分不多，都是在真人真事基礎(chǔ)上的重新加工。指出這些明顯虛構(gòu)的情節(jié)，絲毫無損于《長夜》的史料價值，而是提醒讀者，作為小說，虛構(gòu)是小說家的標(biāo)識，是讓小說區(qū)別于自傳、回憶錄、通訊報道等文體的地方，也是最能體現(xiàn)小說家主體性、創(chuàng)造性的地方。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說正是“用準(zhǔn)確的虛構(gòu)命中復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)”[8]，《長夜》之所以能展現(xiàn)當(dāng)時復(fù)雜的官、匪、兵、民的關(guān)系，除了客觀寫實(shí)之外，就在于具有更高層次的真實(shí)性。所謂藝術(shù)真實(shí)，一定不等于生活真實(shí)，一定離不開虛構(gòu)和藝術(shù)加工。

二、《長夜》的藝術(shù)加工問題

如果作者不點(diǎn)明《長夜》是自傳體小說，我們會誤以為《長夜》完全是真實(shí)事件的記錄。高明的現(xiàn)實(shí)主義小說往往給讀者造成這種閱讀幻覺，可以說，是否讓讀者具有這樣的閱讀幻覺，是判斷現(xiàn)實(shí)主義小說成就高低的一個標(biāo)志。廣義地看，虛構(gòu)同樣是藝術(shù)加工，但我們現(xiàn)在要探討建立在作者親身經(jīng)歷基礎(chǔ)上的藝術(shù)加工。

自傳體小說之所以是小說，而不是自傳，就在于小說這種文體的種種特征，或者叫行文的敘事風(fēng)格。如果我們比較作者的回憶錄《學(xué)習(xí)追求五十年》和小說《長夜》中兩處相同事情的描述的話，就很容易看出這種文體差別和作者的藝術(shù)加工。

回憶錄中這樣寫道：

干奶和干娘早就想見我，只是桿子沒有來到薛崗，沒有機(jī)會見到。干娘正在下餃子，她拉住我一只胳膊，在燈下將我看過來看過去，夸贊說：“喲，娃兒長得多好看！多大的眼睛！多有神！”趙獅子笑嘻嘻地說：“二嫂，我沒有騙你吧？我說的都是實(shí)話吧？”干奶也笑哈哈地拉我到身邊，不住地上下端量，說些夸贊的話。屋門口堵塞了許多半樁孩子和農(nóng)民青年，有的擠進(jìn)屋里來。我被看得不好意思，但心中感到很幸福。晚飯后，二伯有事先走，將我留在家里同干娘和干奶說話。趙獅子沒有家，留在干娘這里吃水餃。他想到別處看押寶，一吃畢就起身走了。當(dāng)屋子沒有別人時候，干娘小聲告我說，我干老子當(dāng)蹚將不會有好下場，她天天提心吊膽。她說我讀書明理，求我在干老子面前勸說他早日洗手，落一個好的結(jié)局。我望著她說話時浮著淚花，使我的心中凄然。同干娘說了一陣，我摸著黑路回到我同全股蹚將們住的宅子。[5]67

《長夜》對這個事情的描寫在第十七章，敘述陶菊生第一次到薛崗；第二十七章敘述陶菊生第二次到薛崗。至于姚雪垠是不是當(dāng)時去了兩次薛崗，則不得而知，但回憶錄里敘述的到薛崗的情景，卻在《長夜》中分別寫到了兩章里。比如“下餃子”放在了第二次去薛崗；趙獅子飯后去看押寶的事，《長夜》中卻沒有敘述；至于干娘小聲跟姚雪垠說的一些話，在第十七章卻用插敘手法變成了菊生勸薛正禮的話；《長夜》中還通過干奶的口插敘了趙獅子的身世以及為他母親報仇的原因，在《長夜》的敘述上這是一處重要的情節(jié)交代，否則讀者會不明白趙獅子為什么會對他兩個舅舅家趕盡殺絕。

讓我們再比較一處回憶錄和《長夜》中都敘述到的情節(jié)：干娘和干奶對姚雪垠的夸贊。在《長夜》中這樣寫：

干娘趕快把燈光兒撥大，眉笑顏開地把菊生通身上下打量一遍，點(diǎn)著頭說：“果然不錯，我以為你們騙我哩！”她隨即用圍裙擦一下手，拉著菊生的胳膊一轉(zhuǎn)，向跑過來的干奶說：“你看，媽，到底是好家孩子，看著多聰明，多排場！”

“叫我看！叫我看！”干奶拉著菊生的另一只胳膊叫?！班?！好，好，濃眉大眼睛！娃兒，你幾歲了？”

干老子坐在一張小桌旁，不說一句話，但顯然心中也十分快活。[1]404

通過比較發(fā)現(xiàn)：第一，小說的敘述一定有細(xì)節(jié)描寫。干娘第一次見菊生的動作，“趕快把燈光兒撥大”“上下打量”“點(diǎn)著頭”“用圍裙擦一下手，拉著菊生的胳膊一轉(zhuǎn)”，見菊生的表情“眉笑顏開”，著重表現(xiàn)干娘的驚喜，表現(xiàn)生活的現(xiàn)場感、生動感，而回憶錄、自傳只需要大致敘述事情經(jīng)過，沒必要過多描寫細(xì)節(jié)。第二，從人物語言看，回憶錄里干娘夸姚雪垠眼大有神，在小說中卻安排在干奶的口里，即使同樣的夸贊點(diǎn)，人物語言也是不同的。作者在安排干娘的語言時，特別突出語言的方言性以及和人物身份、年齡、性別的契合。“好家孩子”“排場”，典型的中原語匯，而且“好家孩子”一詞特別符合階級分化時代貧苦農(nóng)民的身份。第三，小說更多地用直接引語的方式來引述人物語言，就是讓人物間的對話直接呈現(xiàn)，而不是通過作家的轉(zhuǎn)述，而回憶錄、自傳更多情況下依靠作者的轉(zhuǎn)述。第四，小說可以有敘述視角、有全知敘事視角、有限制敘事視角。《長夜》是通過人物陶菊生的視角來展開敘述的，而回憶錄、自傳則不宜采用人物的視角。小說的敘述者可以隱藏，可以化身為小說中一個人物，而回憶錄、自傳的敘述者只能是作者。第五，小說從特定人物視角來敘述，可以從人物所見來寫人物心理，比如干娘干奶在夸贊陶菊生的時候，也寫到了薛正禮的動作和心理，“不說一句話，但顯然心中也十分快活”，因?yàn)樾≌f特別是全知敘事視角下的小說，總少不了描寫人物心理；而回憶錄、自傳則不宜過多地揣測其他人的心理，更不宜描寫對方心理活動如何如何。

也就是說，同樣是寫親身經(jīng)歷，由于文體不同，行文的敘述風(fēng)格也不同，長時期形成的文體規(guī)范也不同。小說之所以能上升到藝術(shù)的高度，就在于作家在處理生活事件、場景、人物等素材時的高度自由性?；貞涗洝⒆詡?、通訊報道等紀(jì)實(shí)性敘述還不是藝術(shù)，只是成為藝術(shù)品的素材；自傳體小說則是藝術(shù)，因?yàn)樽髡咭獙碓从谏畹乃夭倪M(jìn)行虛構(gòu)和藝術(shù)加工。本雅明說：“對一位憑記憶寫作的作者，要緊的不是他經(jīng)歷了什么，而是他如何組織他的記憶?！盵9]姚雪垠14歲被土匪綁票這一事件本身即具有傳奇性，如果寫成回憶錄同樣可以具有很高的史料價值，但姚雪垠據(jù)此經(jīng)歷寫成了自傳體小說，因?yàn)樗錾奶摌?gòu)和藝術(shù)加工，使小說同時具有了史料價值和藝術(shù)價值。

三、余論

以往在評價《長夜》這部小說的藝術(shù)成就時，評論者僅僅強(qiáng)調(diào)它題材的創(chuàng)新、塑造強(qiáng)者形象的創(chuàng)新，這是不夠的，它的藝術(shù)成就還體現(xiàn)在對親歷事件的虛構(gòu)和藝術(shù)加工方面。具體地說，應(yīng)該體現(xiàn)在情節(jié)的安排、敘事的客觀冷靜、人物對話的地方性和個性化、生活細(xì)節(jié)的刻畫等諸多方面。姚雪垠在《為重印〈長夜〉致讀者的一封信》中說：“讀《長夜》是打開《李自成》的創(chuàng)作問題的鑰匙之一?！盵1]299盡管姚雪垠在此文中提到《長夜》和《李自成》在運(yùn)用中原方言方面、在情節(jié)安排方面、在塑造人物氣質(zhì)方面有諸多共同點(diǎn)，但筆者以為二者最大的相似點(diǎn)是在藝術(shù)加工方面的類似性?！堕L夜》是自傳體小說，素材是作者的真實(shí)經(jīng)歷，《李自成》是歷史小說，大量素材來自當(dāng)時的史料，作者都需要在這些真實(shí)經(jīng)歷和史料基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工；不同的是，《長夜》虛構(gòu)的成分不大，《李自成》虛構(gòu)的成分大些。所以，要想探索《李自成》的創(chuàng)作成就，探索姚雪垠小說創(chuàng)作的成就，必須首先研究作家對真實(shí)經(jīng)歷或史料的虛構(gòu)和藝術(shù)加工問題。