袁宙飛 李璐佳

清末民初，在西學東漸和“開民智，興民權(quán)”的時代浪潮下，產(chǎn)生了一批題材內(nèi)容和制作技藝均有別于傳統(tǒng)舊年畫的新年畫。辛亥革命后，在直隸教育司和民間力量共同作用下，這批具有新思想意識的年畫樣稿被稱為“改良年畫”，因“既反映民俗生活，又極富時事政治色彩，兼及新人新事、新的倫理道德和新的社會風尚”(1)王樹村：《中國年畫史》，北京工藝美術(shù)出版社，2002年，第5頁。，起到鞭笞封建陋習和啟發(fā)民智的社會宣教作用。

目前對于改良年畫的研究，有兩種不同的路徑。一是秉持歷時性的藝術(shù)功能論視角，梳理其歷史發(fā)展脈絡(luò)和社會價值。例如改良年畫“開啟了年畫作為一種特殊的海報形式為政要服務(wù)、為政府推動改革和宣傳服務(wù)的中國海報新方式，進而使年畫成為官方對廣大民眾的宣傳利器”(2)郭渝慧：《清末民初改良年畫與中國現(xiàn)代海報關(guān)系初探》，《設(shè)計藝術(shù)研究》2017年第2期。，同時西方石印技術(shù)、新聞畫報等新社會現(xiàn)象對幽默諷刺年畫、維新啟蒙年畫和新鮮事物年畫(3)王樹村：《中國年畫史》，北京工藝美術(shù)出版社，2002年，第153、160、164頁。的繪畫風格、功能轉(zhuǎn)型也產(chǎn)生影響，等等。二是從圖像與其所在時代語境的關(guān)系視角出發(fā)，就其創(chuàng)作、傳播和應(yīng)用語境討論其社會價值。如“改良年畫都是啟蒙運動中一種不容忽視的思想載體和視覺媒介”，“從理論上講有益于緩解近代以來城、鄉(xiāng)之間知識鴻溝日益擴大的趨勢”(4)侯杰、常春波：《改良年畫與近代中國的視覺啟蒙》，《安徽史學》2017年第1期。等等。此外，關(guān)于改良年畫中女性形象的討論，大多圍繞女學興辦、女權(quán)獨立、性別意識覺醒、參與社會工作等關(guān)乎近代婦女解放的內(nèi)容展開。如胡小京將改良年畫與天津近代女學興辦相聯(lián)系。(5)胡小京：《改良年畫中的女學與女學中的改良年畫——以清末民初北洋女師范學堂為例》，《河北師范大學學報(教育科學版)》2019年第3期。侯杰、王鳳以楊柳青改良年畫為例，討論了女性身份、社會角色和地位的轉(zhuǎn)型過程。(6)侯杰、王鳳：《從傳統(tǒng)到近代：民間年畫與中國女性生活——以楊柳青年畫為中心的考察》，《婦女研究論叢》2016年第5期。

對于從語境出發(fā)分析圖像背后的歷史、觀念和社會，許多學者在此已頗有見地。從文化價值角度而言，圖像資料“蘊涵著某種有意識的選擇、設(shè)計和構(gòu)想，隱藏了歷史、價值和觀念”(7)葛兆光：《思想史研究視野中的圖像》，《中國社會科學》2002年第4期。。在結(jié)構(gòu)主義、功能主義、符號學的影響下，“社會人類學者經(jīng)常把所研究的社會—文化單位看成穩(wěn)定的整體”(8)王銘銘：《文化變遷與現(xiàn)代性的思考》，《民俗研究》1998年第1期。。因此，可以從文化整體觀、符號和場域視角著手，深入研究圖像的產(chǎn)生、發(fā)展和傳播等方面與社會文化變遷的內(nèi)在聯(lián)系。

在清末民初迫切需要喚醒國民意識的社會語境下，女性是被壓迫得最深重的群體，容易成為彰顯社會進步、分解舊社會家庭結(jié)構(gòu)和開啟民智的代表性符號。因此，改良年畫中的女性形象具有較強烈的時代象征和時政性意味。而在面對國家與地方政治制度、思想文化尚未達到互相融合的“共洽”狀態(tài)時，“自上而下貫徹下來的國家制度是必須接受的‘既成事實’，[民眾]接受的過程也是嘗試、斟酌、置換、再造的過程，以謀求與自身當下的生存狀態(tài)的恰當對接”(9)張士閃：《禮與俗：在田野中理解中國》，齊魯書社，2019年，第20頁。。不同群體、個體之間的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)通過調(diào)適來瓦解舊的場域，建構(gòu)新的場域，最終達成某種平衡。探究改良年畫所蘊含的婦女解放內(nèi)容和權(quán)力群體的場域互動，具有特定歷史時期的代表性和象征性。

本文試圖從清末民初改良年畫女性形象的變遷中，分析其背后反映的西學東漸進程、女性社會角色變遷以及社會禮俗秩序變遷，繼而從民眾主體的身體實踐視角把握改良年畫中的女性形象背后所反映的“生活美”和“文化美”。

一、思想啟蒙：晚清女權(quán)意識的覺醒與傳播

改良年畫中相對獨立的女性形象產(chǎn)生于特定的社會文化背景，受到來自晚清報刊和近代啟蒙思想的深刻影響。清末的女權(quán)意識覺醒伴隨近代西學東漸和國家民族話語的興起，是對兩性關(guān)系的重新審度，是涉及民族危亡與個體解放、傳統(tǒng)與現(xiàn)實、精英與民眾之間的權(quán)力過渡與“博弈”過程，體現(xiàn)對女性身份、形象、社會角色場域的重新建構(gòu)。當時的中國正處于新舊過渡、內(nèi)憂外困的歷史時期，民族矛盾、社會階級矛盾空前尖銳，需要借助某種工具實現(xiàn)上下連通，喚醒國民意識，團結(jié)民族力量來共同抵御外辱。而《女子世界》《點石齋畫報》等報刊關(guān)注到了底層民眾的現(xiàn)實生活和女性的潛在力量，通過描繪時事新聞和反映社會現(xiàn)實，不僅促進了女性解放和女學興辦，也對改良年畫產(chǎn)生和發(fā)展起到思想啟蒙和內(nèi)容創(chuàng)新的引領(lǐng)作用。

鴉片戰(zhàn)爭后，西學東漸的互動關(guān)系由最初的洋人主動輸入，轉(zhuǎn)變?yōu)閲酥鲃訉W習西學所包含的科學技術(shù)、近代學堂教育、政治制度和啟蒙思想，并將其與本土文化和社會風俗進一步融合，推動傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)和民眾思想觀念不斷變遷。“晚清時女權(quán)主義曾點滴傳入中國，至五四時期才被大量介紹過來”(10)方祖猷：《晚清女權(quán)史》，浙江大學出版社，2017年，“前言”第1頁。，因契合“天賦人權(quán)”“民主”“平等”的先進理念，而被進步學者們頻繁使用。女性作為長期在封建體制下被壓迫的社會力量，重新被融入反帝、反封建的民主革命浪潮中，標志著近代女性解放新階段的來臨。

一般情況下，衡量女性的社會價值大小，是基于她們的社會角色和社會行為，想要提升女性的社會影響力，轉(zhuǎn)變其傳統(tǒng)角色定位，需要在價值觀念上賦予其權(quán)利。早期學者們提出性別平等、男女平權(quán)的觀念，指出女子可以與男子一同抵御外辱，共同承擔起救亡圖存的家國重任?？涤袨閷⒛信降壬仙健疤炖怼睂用?，認為“故以公理言之，女子當與男子一切同之……此為天理之至公，人道之至平”(11)康有為：《大同書》，上海古籍出版社，2014年，第99頁。。秋瑾提出“男女平權(quán)天賦就，豈甘居牛后？”(12)蘇者聰選注：《中國歷代婦女作品選》，上海古籍出版社，1987年，第476頁。莫虎飛呼吁“是故男子當盡愛國之責任，女子亦當盡愛國之責任；男子當盡國民之義務(wù)，女子亦當盡國民之義務(wù)”(13)莫虎飛：《女學文從·女中華》，《女子世界》第5期，1904年5月。其中“女子亦當盡愛國之責任”，原文為“女之亦當盡愛國之責任”，據(jù)下文“女子亦當盡國民之義務(wù)”，“女之”應(yīng)為“女子”。。以上言論為近代婦女解放思潮和反帝反封建革命思想理論奠定了基礎(chǔ)。清末以《女子世界》《女學報》《中國女報》《中國新女界雜志》為代表的三十余種女子報刊(14)《女子世界》于1904年1月17日在上海創(chuàng)刊，1907年?？?，雜志的命名昭示出“女子世界”希冀能發(fā)揮“風向標”的作用?！杜畬W報》是中國第一份婦女報刊，1898年7月24日創(chuàng)刊于上海，由中國女學會主辦，由康有為的女兒康同薇、梁啟超的夫人李蕙仙等主筆，1899年出版12期后?？?。秋瑾創(chuàng)辦的《中國女報》于1907年初在上海創(chuàng)刊，同年農(nóng)歷六月初六秋瑾被捕后去世，因此只發(fā)行了兩期。秋瑾在此刊中表現(xiàn)出極具前瞻性的女性性別自覺意識。燕斌主編的《中國新女界雜志》于1907年創(chuàng)刊，共出6期。和《女界鐘》《女界淚》等專著(15)金天翮編著的《女界鐘》于1903年8月在上海愛國女校發(fā)行，它是近代中國第一部論述婦女問題的專著，作者第一次喊出了“女權(quán)萬歲”的口號。何大謬編著的《女界淚》于1908年出版，主要抨擊了傳統(tǒng)禮教觀念和舊禮俗對女性的束縛。如雨后春筍般出現(xiàn)。后期伴隨女性精英階層的壯大，服務(wù)于女性主體權(quán)利的聲音和訴求也逐漸擴大。秋瑾、何震、呂碧城、康同薇、孫清如等人的言論逐步得到認可，婦女解放與和男性一同參政、受教育，享有婚姻自由的話題一起成為社會變革期間重點關(guān)注的“社會新象”。民國初年，在“青黃不接”、外債嚴重的情形下，一些有志之士考慮到國內(nèi)“女子被束縛于家庭，缺乏就業(yè)機會和獨立地位”(16)龍圣：《民國時期中華女子美術(shù)學校辦學過程及其貢獻》，《南京藝術(shù)學院學報(美術(shù)與設(shè)計)》2021年第2期。，希冀通過發(fā)展職業(yè)教育，發(fā)展實業(yè)救國，由此“職業(yè)教育和女子教育都有了相當程度的發(fā)展”(17)王秀霞：《民國時期的女子職業(yè)教育》，《理論學刊》2006年第7期。。此時“觀照女權(quán)，倡導女界”的自我賦權(quán)，借助報紙、學堂和演說這“傳播文明三利器”(18)梁啟超：《梁啟超全集》(第一冊)，北京出版社，1999年，第359頁?！皞鞑ノ拿魅鳌钡恼f法，源自梁啟超在《文明傳播三利器》中的論述：“日本維新以來，文明普及之法有三，一曰學校，二曰報紙，三曰演說。大抵國民識字多者，當利用報紙，國民識字少者，當利用演說。”，女界革命思潮迅速向社會各界擴散，為晚清改良年畫中女性形象的變遷提供了思想啟蒙和內(nèi)容先導。

然而，由于晚清倡導女界革命的主要群體是知識精英，而從具體日常生活事象的角度，關(guān)注女性在女界革命和社會變遷中發(fā)生的微妙變化，此類研究還相對薄弱。受民國初年移風易俗、樹立新風的時代需要，知識精英與民間畫師們借助民眾廣泛認可、目識能詳?shù)摹皥D像工具”——年畫，展開了開啟民智的宣導，由此改良年畫應(yīng)運而生。一方面，改良年畫可以溝通“精英”與“民眾”，化解多數(shù)不識字的民眾對文本內(nèi)容的解讀；另一方面，又起到了新思想廣宣的功用。

二、改良年畫女性形象的變遷與應(yīng)用場域建構(gòu)

清末西方生活理念的傳入對中國社會風俗的影響，顯性的表現(xiàn)是在家居日常應(yīng)用以及女性解除纏足、服飾裝扮等方面，隱形的表現(xiàn)則是通過文學、藝術(shù)、商品等內(nèi)容的傳入，改造民眾的思想理念。傳統(tǒng)年畫由于缺少對新事物、新思想的展現(xiàn)，甚至有不少反映封建迷信陋俗的內(nèi)容，與當時所倡導的民主啟蒙思想不甚符合。而想要實現(xiàn)新舊交替時期“移風易俗”的目標，僅靠單一的政教宣傳，難以以“接地氣”的形式與大眾產(chǎn)生“共情”和“心理聯(lián)動”。于是一些新知識階層提出對舊年畫進行改良，“自上而下”地將晚清報刊和社會生活中展現(xiàn)的新思想、新觀念、奇聞逸事、新風俗“圖像化”于年畫之中，從大眾審美和民俗教化層面進行宣教。

“改良年畫”一詞最早是由彭翼仲在其主辦的《京話日報》中提出，“以為可以輔助教育，欲令其隨時加以改良”(19)王樹村：《中國民間年畫》，浙江教育出版社，1989年，第6頁。。他還請風俗畫師劉炳堂試畫一幅孩童提燈的年畫，后附有愛國宣傳文字，名曰“改良年畫”。(20)參見梁綢：《傳統(tǒng)年畫概況及清末民初改良年畫的出現(xiàn)》，《北京理工大學學報(社會科學版)》2005年第2期。之后楊柳青“齊健隆”等全國各地年畫店刻印了諸多參與時興思想宣傳的改良年畫，如《女子愛國》《女子求學》《自強傳·學堂圖》等新畫樣。民國初年，天津教育司社會科組織搜集各地年畫以供審核，《秦中公報》報道：“此查年畫一事，最足觸發(fā)美感，增進常識，關(guān)系校外教育至為重要……[改良樣本]供社會之歡迎，增國民之道德，移風易俗，大啟文明……”(21)《教育司覆·直隸提學司寄送改良年畫并檢定細目函》，《秦中公報》，第270期，1913年二月初九日。在教育司社會科宣傳動員下，改良年畫進一步擴展，采用新興彩色石印技法，就形式、題材、內(nèi)容等方面進行改良。這其中不乏針砭時弊、諷刺幽默內(nèi)容的改良年畫，如《改良新詞歇后語》《改良咲談男女雙怕》《夫唱婦隨妻賢夫順》(22)《改良咲談男女雙怕》《改良新詞歇后語》《夫唱婦隨妻賢夫順》，馮驥才主編：《中國木版年畫集成·日本藏品卷》，中華書局，2011年，第280-281頁。等。1918年《教育周報》頒布實施《改良年畫之辦法》，推廣忠孝節(jié)廉的新年畫。(23)(丙)本省紀聞:《改良年畫之辦法》，《教育周報(杭州)》第220期，1918年。之后改良年畫在政權(quán)更迭、常年戰(zhàn)亂中時斷時續(xù)。1937年《民眾周報》發(fā)表《愿大家起來！從事“改良年畫”的事業(yè)！》(24)馮篤軒：《愿大家起來！從事“改良年畫”的事業(yè)！》，《民眾周報(北平)》第2卷第7期，1937年。的文章，呼吁通過改良年畫“以小見大”，讓婦孺借助年畫學習和講述新知，成為家庭教育的“課本”，來挽救因底層文盲過多引發(fā)的“知識恐慌”。天津市民眾教育館秉持“利用舊俗，宣傳救國”的思想，取締迷信故事等不良年畫，由年畫館印售新年畫(25)東：《改良年畫·利用舊俗宣傳救國》，《鐵報》1937年2月17日。，以年畫促使人民覺醒的社會價值被重新挖掘。

改良年畫相對于傳統(tǒng)年畫，在創(chuàng)作視角、技法、題材內(nèi)容等方面有所拓展及創(chuàng)新，內(nèi)容兼有俗世生活的幽默，也有時事新聞、奇聞逸事、社會局勢的反諷，更有時興觀念的傳達。改良年畫中的女性題材大多采用圖文并茂的形式，按題材類型劃分，主要有以下幾類：

一是反映女學興辦和男女平等的年畫。晚清維新派女權(quán)啟蒙的輿論思潮，與女學堂的興辦聯(lián)系緊密。如《自強傳·學堂圖》(26)《自強傳·學堂圖》，天津楊柳青年畫，王樹村：《中國年畫史》，北京工藝美術(shù)出版社，2002年，第160頁。反映了清末天津?qū)W堂成立的景況?！杜忧髮W》圖像展示了一位私塾教師和兩位裹足、著傳統(tǒng)服飾的年輕女子認真求學的場景。題圖配文“……女子深居閨閣，就知道小小的裹兩只腳，一點事情不作，一點學問不講求，坐吃坐穿，簡直的是一個廢人?！贝水嬙陬}圖末尾指出，“近來設(shè)立女學也不少咧，少年女子，要是趁此機會，快快的認些字，講求些學問，漸漸的男女也就一樣看待，沒有輕視女子的拉[啦]”(27)《女子求學》，齊健隆畫店，馮驥才主編：《中國木版年畫集成·楊柳青卷》(下冊)，中華書局，2007年，第391頁。?！杜幼詮姟吠瑯咏衣读伺栽诩也粍趧拥谋锥?。題圖配文“一男子養(yǎng)著好幾口，女子裹了兩只小腳，諸事不能用力……男子受了累，女子亦必活不了，中國不強，大病在此……”并反問“若是男女一樣做活賺錢，還有不好過的嗎？”(28)《女子自強》，王樹村：《中國年畫史》，北京工藝美術(shù)出版社，2002年，第161頁。以此指出女子深居閨閣，裹足不前，延及到中國當時內(nèi)憂外患之境地，將女性的獨立與國家命脈相關(guān)聯(lián)，倡導女子應(yīng)同男子一樣參與社會勞動?！都彝ソ逃访枥L了母親輔導子女學習的場景，配文“欲謀社會改良，先講家庭教育。女學遍地發(fā)達，母教自然普及……自古賢圣文豪，皆受母教之益……望我中華國民，家庭當講教育”(29)《家庭教育》，張道梁：《天津年畫百年》，天津人民美術(shù)出版社，2004年，第33頁。，進一步凸顯了女性掌握知識的重要作用。《幼稚園》反映了民國初年學前教育改革后，孩子們在幼稚園中活動的場景。圖中的女性形象有身著西式服裝禮帽，負責教識數(shù)、唱歌的女教員及保姆。(30)《幼稚園》，張道梁：《天津年畫百年》，天津人民美術(shù)出版社，2004年，第33頁。透過圖像可以感知，這一時期女性在社會中的角色和地位被重新勾勒?！俺珜詤⑴c社會工作”的婦女解放觀念逐漸從上層知識分子的文化啟蒙擴展到政府機構(gòu)的倡導，達到“宣教”“正俗”的效果。

關(guān)于女學興辦的改良年畫，還包括倡導女性參與愛國革命、接受教育和體能訓練的內(nèi)容。如《女學堂演武》(31)《女學堂演武》，馮驥才：《中國木版年畫集成·楊柳青卷》(下冊)，中華書局，2007年，第397頁?？坍嬃伺畬W生身著西式窄袖襖配闊腿褲、半筒黑靴、頭戴圓頂禮帽演練兵士操的場景，背景中的物品擺放是中西結(jié)合式，體現(xiàn)出西式教育和生活方式融入傳統(tǒng)學堂教學。同一時期還有描繪女學堂學生打靶、列隊等軍訓活動的楊家埠年畫《女學生習武》(32)《女學生習武》，《濰坊楊家埠年畫全集》編委會：《濰坊楊家埠年畫全集》，西苑出版社，1996年，第182頁?！短旖蚋叩扰畬W堂大演操》(33)《天津高等女學堂大演操》，西復(fù)興老畫店。國家圖書館：http://read.nlc.cn/allSearch/searchDetail?searchType=29&show Type=1&indexName=409&fid=H08414，瀏覽時間：2021年3月7日。，也作為反映時事的新潮年畫接連印售，這些圖像不僅體現(xiàn)出西學東漸對民間的影響，也從側(cè)面表現(xiàn)出清末國民革命意識的覺醒。當時的女學不僅重視對女性思想知識的學習，而且也注重加強女性身體素質(zhì)的訓練，力圖培養(yǎng)出一批膽識和能力不輸于男兒的新知女性。晚清之時的女教習和女學生“像一個被置于放大鏡之下的群體，被整個社會全面地、透徹地審視著和觀察著。這使得現(xiàn)實和再現(xiàn)之間的界限變得模糊甚至交錯”(34)秦方：《“女界”之興起——晚清天津女子教育與女性形象研究》，中華書局，2019年，第11頁。。此時的報刊、戲劇、小說乃至改良年畫中的女性形象，反映出社會不同群體對女學興辦、女界革命的渴望、期盼和漸漸接納。但這其中依然彌漫著封建傳統(tǒng)思想，如女學堂的公私界限、男女有別的規(guī)范等，仍是“內(nèi)外之別”，女學經(jīng)常被時人評頭論足或遭到非議，距離實現(xiàn)女性徹底的自由解放還需要一定時間。

另外，改良年畫和新興改良戲曲劇目的演出情節(jié)相互映照。如《女學堂捉妖》描繪了清末女學堂十名學生與妖怪斗法的場景，配文“西洋云山出妖精，傷害黎民甚苦情。國王出在無及耐，大速進京報大清。太后金殿出圣旨，驚動學堂女英雄。跟著教習學的藝，要于[與]妖怪賭斗爭……十個美女捉妖怪，從此以后得太平。全家得勝交圣旨，女學堂中頭一功”(35)《晚清女學生捉妖之謎》，參見騰訊網(wǎng)：https://new.qq.com/omn/20210608/20210608A00HX200.html，發(fā)表時間：2021年6月8日；瀏覽時間：2021年10月25日。文中涉及的《女學堂捉妖》系清末天津楊柳青年畫，大英博物館藏。。從配文大致推斷出其故事框架似乎是《平妖傳》類古本小說的翻版，慈禧太后頒旨后女學堂十姐妹自告奮勇前去捉妖，這與晚清桃花塢年畫《楊門女將征西》橋段相似，反映了當時民眾把西洋列強視為禍國殃民的妖怪的心理，女學堂的設(shè)立在于“扶保大清”，期冀通過女學興辦壯大革命力量、實現(xiàn)世間太平的理想?！蹲詮妭鳌?36)《自強傳》為津紳喬藎臣所編，講述潘宗禮(潘子寅)因憂憤國事而蹈海自殺的故事。參見邵璐璐：《戲曲改良運動與清末民初的社會變遷——以天津為中心的考察》，《福建論壇·人文社會科學版》2010年第3期?！杜訍蹏?37)《女子愛國》作為改良戲曲，是梁漱溟的父親梁濟(字巨川)取周朝魯漆室女的憂國故事編成的，于1906年秋在天津北馬路大觀茶園演出，講述女子蔡憂基受兄長在外見聞和新知識的熏陶，思想開化，決定參軍抗敵，并提出一些興利除弊的好策略，后作為戲出年畫。圖像源自馮驥才主編：《中國木版年畫集成·楊柳青卷》(上冊)，中華書局，2007年，第185頁。同作為近代改良戲曲，后演變?yōu)椤皯虺瞿戤嫛?。而“晚清中的部分反帝反封建的木版年畫女性人物形象的出現(xiàn)，在某種程度上超越了原初女性人物在木版年畫中所代表的祈福納吉的民俗信仰形象，體現(xiàn)了女性對現(xiàn)實時弊的關(guān)注”(38)袁宙飛：《基于年畫透析女性身份的演變》，《民俗研究》2012年第3期。，女性的自我價值和社會價值得以拓展。

二是時事諧趣類改良年畫，其內(nèi)容主要是反映新鮮事物、新觀念、奇聞逸事和諷喻封建腐朽、民眾麻木愚昧的思想，大多在“醒世”類報刊上出現(xiàn)，表達了當時國民救亡圖存、反思社會制度的意識逐漸覺醒。例如，清末上海畫店根據(jù)《申報》報道的街頭謠言繪制的《娃娃換肉》(39)《娃娃換肉》，馮驥才主編：《中國木版年畫集成·日本藏品卷》，中華書局，2011年，第332頁。，介紹留聲機的《新刻話匣自唱時調(diào)》(40)《新刻話匣自唱時調(diào)》，馮驥才主編：《中國木版年畫集成·日本藏品卷》，中華書局，2011年，第333頁。等。還有刻畫夫妻關(guān)系的連環(huán)畫，分為上下兩部分，上半部分《陰盛陽衰》《妻打男挨》(41)《陰盛陽衰》《妻打男挨》，馮驥才主編：《中國木版年畫集成·日本藏品卷》，中華書局，2011年，第280頁。兩幅圖，以夸張詼諧的方式反映了女子使喚丈夫洗衣，打丈夫打到跪地求饒的滑稽場面，揭露了當時一些男性吃喝嫖賭、罔顧國家危亡，故遭婦女懲罰的社會現(xiàn)狀。下半部分年畫《改良咲談男女雙怕》《男女平權(quán)夫唱婦隨》(42)《改良咲談男女雙怕》《男女平權(quán)夫唱婦隨》，馮驥才主編：《中國木版年畫集成·日本藏品卷》，中華書局，2011年，第280頁。變成夫妻間以禮相待、夫唱婦隨的場面，體現(xiàn)民眾所期待的男女平權(quán)、禮儀為先的夫妻生活。上下兩部分男女權(quán)利和家庭地位有著強烈的對比規(guī)訓意味，除了諷刺時弊，還從婚姻兩性關(guān)系角度“挑戰(zhàn)”了舊封建禮教思想，體現(xiàn)出社會對女性家庭地位提高和自主意識覺醒的期待。

三是吉祥類年畫，包含節(jié)慶習俗以及對“生命綿延”“吉祥求美”等母題(43)袁宙飛：《明清以來年畫中女性形象的母題探析》，《民俗研究》2016年第4期。的傳承，如表達對五谷豐登、吉祥富貴生活期盼的《時來運轉(zhuǎn)》(44)《時來運轉(zhuǎn)》，清末楊柳青年畫，馮驥才主編：《中國木版年畫集成·日本藏品卷》，中華書局，2011年，第190頁。，描繪發(fā)財以后買了洋車的《發(fā)財還家》(45)《發(fā)財還家》，民國楊柳青年畫，馮驥才主編：《中國木版年畫集成·日本藏品卷》，中華書局，2011年，第189頁。等。

四是反映婦女參與社會及生活類年畫，內(nèi)含西學東漸對沿海和內(nèi)地、城市和鄉(xiāng)村的不同影響程度。這些改良年畫繪制的題材內(nèi)容反映了近代開埠城市的舊城新貌，包含新的城市交通、科技等對民眾社會分工、生活方式的影響。例如《仕女梳妝閨門畫》(46)《仕女梳妝閨門畫》，馮驥才主編：《中國木版年畫集成·上海小校場卷》，中華書局，2011年，第281頁。，畫面體現(xiàn)上海閨閣仕女保留身著傳統(tǒng)服飾和裹小腳的習俗，但家具、梳妝用具則是中西并用。描述上海鐵路交通發(fā)展的《上洋新出火車開往南京》(47)《上洋新出火車開往南京》，馮驥才主編：《中國木版年畫集成·日本藏品卷》，中華書局，2011年，第330頁。出現(xiàn)了乘坐洋車的西洋女性和乘坐人力車的中國女性?！渡虾Ｋ鸟R路洋場勝景圖》(48)《上海四馬路洋場勝景圖》，馮驥才主編：《中國木版年畫集成·上海小校場卷》，中華書局，2011年，第340-341頁。通過圖像中女性裹小腳、男性留辮可以判斷處于晚清時期?！八鸟R路”(福州路)在當時是上海有名的娛樂場所聚集地。將不同國籍、不同身份、乘坐不同交通工具的女性融合在一幅畫面中，體現(xiàn)同一時空范圍女性的不同生活樣態(tài)。這種新奇樣態(tài)的內(nèi)容也為年畫的銷售拓展了空間。此外還有《時裝仕女》(49)《時裝仕女》，馮驥才主編：《中國木版年畫集成·上海小校場卷》，中華書局，2011年，第302-305頁?！妒捞咔驁D》(50)《十美踢球圖》，馮驥才主編：《中國木版年畫集成·上海小校場卷》，中華書局，2011年，第295頁。等反映女性近代服飾和日常娛樂活動的年畫。

改良年畫還是傳播新興事物和新思想到內(nèi)地和鄉(xiāng)村的“文化工具”。例如綿竹年畫名家姚春榮繪制的《騎車仕女》(51)《騎車仕女》，高文、侯世武、寧志奇編：《綿竹年畫》，文物出版社，1990年，第87頁。作為清末新興仕女畫的代表作，刻畫的是一位既有傳統(tǒng)仕女風范，又受現(xiàn)代工業(yè)文明感召的新女性形象。年畫中的女性身著旗袍、頭戴男士瓜皮帽，騎著一輛輪輻呈花瓣狀的自行車。但令人忍俊不禁的是自行車雖然具有前后輪和軸承等結(jié)構(gòu)，卻缺少鏈條、座椅等必備零件，作者還將自行車把手“龍頭”以真正的神獸“龍頭”形象繪制。當時天津、上海等城市已經(jīng)出現(xiàn)自行車并陸續(xù)投放大眾使用，如改良年畫《上海新造鐵路火輪車開往吳淞》(52)《上海新造鐵路火輪車開往吳淞》，馮驥才主編：《中國木版年畫集成·上海小校場卷》，中華書局，2011年，第324-325頁。便有繪制詳盡的自行車樣態(tài)。由此推測，作者并不完全了解自行車的真正樣貌，而是融入了自己的想象繪制而成。此幅畫作能夠成為經(jīng)典，源于它所蘊藏的時代價值，在大街上騎車的女性被視為大膽接觸新鮮事物的“先進力量”。此類圖像的出現(xiàn)，既體現(xiàn)出新潮事物、新觀念利用畫報和改良年畫從沿海傳播到內(nèi)陸，又反映了倡導男女平等、女性自由的新思想借助年畫廣泛傳播。

在描繪和刻畫特定時空的社會景觀時，圖像相比冰冷、客觀的歷史文獻，更具有直觀性和情感性，能夠更真實地反映歷史中的“生活”?！皥D像是歷史信息的承載者，還因為圖像有自身的發(fā)展歷史，有具體的創(chuàng)作、展示、傳播、運用等語境。”(53)王加華：《讓圖像“說話”：圖像入史的可能性、路徑及限度》，《史學理論研究》2021年第3期。因此研究圖像文本所“再現(xiàn)”的社會景觀與社會現(xiàn)實的關(guān)系問題時，要返歸其所在的特定“語境”和“場域”。年畫作為傳統(tǒng)節(jié)日在家中張貼懸掛的民間藝術(shù)，呈現(xiàn)出低成本、通俗易懂、具有審美裝飾作用等特征，與民眾日常生產(chǎn)、生活聯(lián)系密切，反映特定時空的大眾精神信仰需求，成為傳播教化思想、啟發(fā)民智的“文化符號”。當年畫的題材內(nèi)容與所處時代文化語境、社會制度相契合，更易得到主流審美的認可；當不相契合或者處于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡階段時，就需要在舊的應(yīng)用場域之外尋找新的能讓二者契合的“點”，通過調(diào)整或重構(gòu)藝術(shù)語言、題材內(nèi)容、表達形式等來達到新的審美平衡。

三、改良年畫中的女性形象與清末民初禮俗秩序的變遷

中國傳統(tǒng)社會中的“禮”與“俗”存在于日常生活實踐的方方面面，是國家與民間、精英與民眾之間協(xié)商、調(diào)適的一種話語形式。傳統(tǒng)文人士紳以“修齊治平”作為安身立命之本，成為“禮”與“俗”、“官方”與“民間”互動的媒介，使得“禮”“俗”互動的靈活性和適應(yīng)性得以延續(xù)，而不是簡單的官與民、上與下的二分對立。五四時期，受過現(xiàn)代文化教育的新知識階層在總結(jié)了政治改良運動失敗的經(jīng)驗教訓后，基于“革命”“改革”“揭發(fā)全民眾的歷史”(54)顧頡剛：《圣賢文化與民眾文化——一九二八年三月二十日在嶺南大學學術(shù)研究會演講》，《民俗》周刊第5期，1928年4月17日。文中強調(diào)要“打破以貴族為中心的歷史，打破以圣賢文化為固定的生活方式的歷史，而要揭發(fā)全民眾的歷史”。的啟蒙需要，“傳統(tǒng)的‘禮’‘俗’話語，此時被設(shè)定出明確的二元邊界，然后以‘民’‘民俗’‘民間文藝’指稱當時社會絕大多數(shù)人的生活或文化，將‘民心’‘民智’‘民生’等概念用作社會革命或改革的依據(jù)”(55)張士閃：《禮俗互動與中國社會研究》，《民俗研究》2016年第6期。。而將改良年畫中的女性形象納入禮俗互動和現(xiàn)代民族—國家的文化場域建構(gòu)，是出于“歷史整體觀”的視角看待精英與民眾的“自觀”與“他觀”。時代背景和社會發(fā)展程度不同，年畫的參照對象和審美視角會存在差異。借助改良年畫的傳播，文人精英倡導的啟蒙思想觀念通過自上而下的“禮制下行”“以禮化俗”“移風易俗”啟發(fā)民智、教化民眾，與民間“內(nèi)化”后自發(fā)借助改良年畫實現(xiàn)自下而上的“借禮行俗”“以俗入禮”實際上相輔相成、殊途同歸，最終適應(yīng)于所在時代和社會變遷的整體進程。

(一)“以禮化俗”：融入社會生活場域的女性話語建構(gòu)

自周朝構(gòu)建“禮制”秩序始，“禮”與“俗”成為國家和民間、士階層與民眾上下方位的表述。不同社會身份、地位的群體各自有其特定地位及社會角色，通過家庭、宗族和社會教育的熏陶，形成相對固定的認知模式和思維習慣，各安其道，各司其職。費孝通認為“禮是社會公認合式的行為規(guī)范”(56)費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，中華書局，2013年，第58、61頁。，“俗”與復(fù)雜的日常生活相聯(lián)系，具有靈活性、適應(yīng)性和多樣性，對于“禮俗”的道德判斷制約著民眾行為的發(fā)生和選擇?！熬⑽幕ㄟ^以禮化俗把觀念形態(tài)推向下層民眾，從而使世俗生活理性化，精英思想社會化”(57)劉志琴：《禮俗互動是中國思想史的本土特色》，《東方論壇》2008年第3期。。在精英與民眾以俗入禮、以禮化俗的雙向動態(tài)整合過程中，逐步形成社會等級秩序的差序格局，實現(xiàn)文化的相互滲透和心理認同，構(gòu)成了禮俗社會的活態(tài)化和延綿不息的中華文明統(tǒng)一進程。與此同時，傳統(tǒng)禮儀文化也強調(diào)了“中和”思想，“和諧意識貫穿于人們的日常生活當中，由民俗文化將之落實到具體層面”(58)刁統(tǒng)菊：《回娘家習俗與嫁女身份的轉(zhuǎn)變——兼論民俗文化的協(xié)調(diào)功能》，《西北民族研究》2010年第4期。，潛移默化地以“溫和”“隱喻”的方式協(xié)調(diào)人與人之間、人與社會之間的關(guān)系。

清末民初，新史學、社會學、民俗學等學科的興起，讓中國學人不僅重視史學創(chuàng)新，也注重對民間現(xiàn)實的觀照，倡導“將民眾視為歷史的主體”(59)劉衛(wèi)、徐國利：《對史學價值觀與歷史本體觀關(guān)系的歷史考察》，《中國社會科學院研究生院學報》2004年第4期。學者對民眾主體的觀照在民國初年已初顯端倪。顧頡剛提出“揭發(fā)全民眾的歷史”，并進一步作為民俗學、社會學、人類學扎根的基礎(chǔ)?！皬难酃庀蛳碌阶呦驓v史現(xiàn)場”(60)桑兵：《晚清民國的學人與學術(shù)》，四川人民出版社，2020年，第122頁。等新觀念。新文化運動時期，許多激進的知識分子在“中西”“官民”“封建與民主”二元對立的文化氛圍下，將西方文化看作先進、民主、開放的，而把東方文化視為腐朽、落后、造成民族劣根性的原因，帶有強烈的政治批判意味，導致一些傳統(tǒng)文學藝術(shù)受到壓抑、抵制和輕視。(61)這種對民間文化的看法在當代社會依然存在，如認為神話等民間文學并非真正的傳統(tǒng)文化、中國神話不如西方神話成體系等。參見王憲昭：《神話的虛構(gòu)并非歷史的虛無》，《民族文學研究》2021年第4期。然而，“任何民族的傳統(tǒng)都有其連續(xù)性和繼承性，只有立足自我，……創(chuàng)造具有民族特色的新文化，才是正確的出路?！?62)王永義：《試論西學東漸與中國近代文化的發(fā)展》，《天津師大學報》1989年第5期。“在建設(shè)民族—國家的過程中，非西方社會的政治精英面臨著如何處理本土傳統(tǒng)與外來的新傳統(tǒng)之間關(guān)系的問題”(63)王銘銘：《文化變遷與現(xiàn)代性的思考》，《民俗研究》1998年第1期。。想要建構(gòu)新的社會制度，就需要打破舊的社會制度和以儒家禮教思想為核心的封建等級秩序。想要改造國民性，啟發(fā)民智，引導國民參與到救國浪潮中，進而書寫全民眾的歷史，首先需要了解國民的日常生活。出于對國家局勢和民眾心理、行為的揣測和判斷，想要實現(xiàn)啟蒙思想的深入人心，需要借助報刊和圖像擴大新思潮的傳播范圍。

改良年畫的產(chǎn)生背景源自晚清“學?！薄白x報”“演說”的新學傳播，其主導者大多是政界、文化界、商界的精英階層，且以男性居多。他們試圖從學說緣起打破“男尊女卑”的觀念根基，進而倡導女權(quán)。先是引用《老子》無“他”“她”之別，以此論證“邃古女權(quán)之盛”，批駁男權(quán)盛張所依賴的“天尊地卑”“男子頂天立地”“男屬陽，女屬陰”的“扶陽抑陰”說。之后重新闡釋了陰陽并行的中庸思想，指出“又古代政治，家國無殊。一家之中，男女固并有治家之責。推此義以言國政，則后妃夫人，亦當輔佐其君子以理國”(64)呂思勉：《中國制度史》(上)，中國和平出版社，2014年，第271-272頁。，由此提出女子參政實于古義相合的論斷，“男尊女卑”的思想根基被打破，倡導女學和女性參與到社會勞動分工和文娛生活的理論合理性得以構(gòu)建，男女平等的思想借助晚清報刊迅速傳播。

然而，在“崇儒尚禮”的社會語境中，掌握知識與文字話語權(quán)的士階層往往被視為“雅”，大眾流行的文化往往被看作“俗”。晚清畫報是介于近代新聞畫與仕女畫之間“亦雅亦俗”的存在，其受眾群體主要是知識分子和市民階層。雖有大量反映時事、諷刺官場腐朽陰暗和女性解放的內(nèi)容，但就創(chuàng)作主體而言，撰稿畫家大多是當時社會的文化精英。他們從自身生活環(huán)境和教育背景出發(fā)，選取特定觀察視角用圖文并茂的方式展露世間百態(tài)，對于底層民眾的評價不免會受到社會身份、階層固有思維的影響，帶有“上層之禮”的審視和高低雅俗之判斷，進而出現(xiàn)審美的等級“落差”。而且畫報中的文字內(nèi)容雖由最初的文言文、詩句，轉(zhuǎn)為辛亥革命后期的半文言文和白話文，但對于大多數(shù)目不識丁的婦孺群體還是難以接受和理解，導致政府和文人精英主導的“禮制下行”和啟蒙思想難以深入鄉(xiāng)村。

基于此，想要擴大新思想的傳播范圍，就需要與民眾的實際生活貼近，增加圖像的可理解性和大眾性。改良年畫形式與內(nèi)容介于傳統(tǒng)年畫和晚清畫報之間，同時吸收了傳統(tǒng)年畫的通俗易懂和畫報圖文并茂、反映時事的特征。最初的創(chuàng)作目的不僅是為了順應(yīng)時代語境變遷，也是想要借助這種淺俗易懂的圖像“以新禮化舊俗”，通過傳播關(guān)于興辦女學、倡導女界革命的新知，讓民眾更便捷、更有效地掌握時事和新觀念，進而“改造”舊觀念，為社會風俗變遷起到信息傳遞、思想啟蒙、輿論動員和觀念引導的作用。

話語建構(gòu)圍繞特定語境中特定文本所形成的傳播實踐和社會實踐展開，融入禮俗社會中的不同生活場域?！靶詣e”作為存在于社會倫理、權(quán)力關(guān)系與等級制度的符號“表征”，分為身體場域和社會場域。而身體場域向來以男女體力的差異和女性掌管生育繁衍作為標準，劃分出“男主外，女主內(nèi)”的格局。女子因社會制度而缺乏受教育的機會，囿于閨閣和家庭，難以進入更廣闊的社會場域，只能任由男性在家庭和社會中長期居于主導地位。體現(xiàn)在傳統(tǒng)仕女類、吉祥類年畫中女性形象的刻畫上，女性多是作為恪守“三從四德”、承擔子嗣繁衍和家庭事務(wù)或者作為高雅的“美的裝飾品”而存在，缺少話語權(quán)和自我思想的表達。女性、社會和新文化、新思想之間在清末民初借助改良年畫所進行的“對話”，需要在歷史、文化和政治權(quán)力之間的關(guān)系，以及建構(gòu)這些關(guān)系的人群的話語實踐、社會實踐所塑造和界定的語境中得以實現(xiàn)。

到了改良年畫時期，可以看出女性題材中有大量反映女性融入社會生活場域的內(nèi)容，包括進學堂學習和參與社會勞動、呼吁男女平權(quán)、爭取合法權(quán)益等。改良年畫中的女性可以走出家門，走向社會，為自己“發(fā)聲”，她們或是在街上用方言俚語交談，或是集體參加勞動生產(chǎn)和文娛活動，等等。借用圖像的形式，更直觀、樸實地表達了婦女對新生活的祈盼，也反映了女性生活場域和兩性觀念的變遷。女性在此時不再是被主流文化“拋棄”和排除在外的弱勢群體，而是作為要融合和團結(jié)的進步力量。改良年畫通俗易懂的形式便于不同文化程度的受眾理解，在某種程度上為女性接受新世界、新生活、新思想提供了一定的“精神食糧”，行使著“以禮化俗”的教化使命。

(二)“以俗入禮”：改良年畫中“放大”的社會現(xiàn)實

在精英文化的“下行”過程中，一方面改良年畫反映了部分現(xiàn)實，具有映照性；另一方面也體現(xiàn)了民間具有創(chuàng)造性和自主性，在畫作中反映一定的“超現(xiàn)實性”，會借助改良年畫“超前”或“夸大”“放大”的方式，抓住新興事象，通過文字渲染和圖像強化記憶的方式滿足民眾的精神需求，順應(yīng)社會禮俗秩序的變遷。

改良年畫中女性形象的塑造和變遷過程，與清末民初社會語境中女界革命的歷史相輔相成，相互影響。陳東原提出鴉片戰(zhàn)爭以來的婦女運動分為三個時代。第一階段開始于甲午戰(zhàn)敗，借助晚清報刊等媒介展開。第二階段是民國初年，婦女從軍和參政熱情高漲，但對于新潮還沒有深切了解。第三階段是新文化運動時期，婦女解放運動在全國范圍內(nèi)展開。(65)陳東原：《中國婦女生活史》，上海書店，1984年，第314-315頁。在這二十余年的社會震蕩中，社會各界人士逐步達成共識，傳播啟蒙思想、讓女性掌握更多知識對于國民意識覺醒和民族復(fù)興大有裨益。女性的生存狀態(tài)“從基本人權(quán)的嚴重缺失，到爭取男女同權(quán)，更進而與男子一道，為現(xiàn)代國家的國民所應(yīng)具備的各項權(quán)利努力奮斗”(66)夏曉虹：《晚清女性與近代中國》，北京大學出版社，2004年，“導言”第4頁。，展現(xiàn)了女性向獨立自主和個性解放邁進的過程，也成為清末民初禮俗秩序變遷的有力印證。

將劃分女子解放的三段過程置于改良年畫中，從圖像中的文字使用和意指變化能夠看出女子家庭和社會地位的提升，內(nèi)在蘊含著女性在清末民初“辭舊迎新”的時代語境下自我身份價值認同的變遷。最初婦女群體是被看作與西學東漸和啟蒙思想“格格不入”的，代表封建制度糟粕的、亟待改造的“落后”群體，而改良年畫不僅有教化民眾、啟發(fā)民智的作用，還反映了社會現(xiàn)狀和民眾的精神訴求，具有表達對美好生活向往的社會功能。通過將女學興辦、家庭教育、近代商埠城市的新貌以改良年畫的形式呈現(xiàn)，并與之前的舊年畫進行對比，表達民眾對于新事物的視覺沖擊和對新生活的向往，配合白話文、方言俚語、俏皮話的生動形象，讓大多數(shù)女性群體意識到國家處于內(nèi)憂外患之中，女性已不可置身事外，女性權(quán)利的爭取與國家命運休戚相關(guān)。女性在此刻試圖擺脫傳統(tǒng)性別觀念導致的身體場域和社會認同的限制，作為一股被“喚醒”的力量主動介入到社會變革中，以女學生、女教習、女工，甚至女革命者的多元角色融入社會各個行業(yè)領(lǐng)域，逐步實現(xiàn)從“局外人”到“局內(nèi)人”的過渡。

倡導女性解放、男女平權(quán)作為改良年畫的主要題材之一，能夠得到官方支持和大眾認可的精神訴求基礎(chǔ)，離不開年畫所依賴的民俗生活場域。傳統(tǒng)木版年畫涵蓋的內(nèi)容泛化到衣食住行、家族祭祀、歲時節(jié)日、信仰體系各個層面，而綜觀年畫的題材類型，都繞不開春節(jié)這一特定時空場域和民間宗教信仰。春節(jié)作為中國最重要的傳統(tǒng)節(jié)日，具有“新舊交替”“天地融合”“推陳出新”的特殊精神意涵，是“從舊到新”的節(jié)點。民間宗教信仰作為民眾日常生活的精神寄托，內(nèi)含與“天地君親師”等封建禮教的倫理綱常相互映照的社會等級秩序，潛移默化地規(guī)訓人的道德觀念和思維模式。由此而言，改良年畫在清末民初新思想與舊思想、新制度與舊制度、新文化與舊文化交織中作為“新”的象征，昭示著新生活、新時代的來臨，蘊含著民眾對未來生活的期盼，成為婦孺群體認可的民俗文化和信仰寄托。

改良年畫從產(chǎn)生到傳播的整個過程，是一個從民眾自發(fā)到官方主導的過程，它依然具有年畫的集體性、自發(fā)性特征。早在清末，一些具有改良年畫特征的，反映時事、新思想觀念、新生活方式的石印、彩印年畫就已出現(xiàn)，由畫家迎合時事熱點自發(fā)創(chuàng)作。例如《騎車仕女》作為反映婦女日常生活形象變遷的年畫，創(chuàng)作于清末，其所在地域四川綿竹當時尚未廣泛流通自行車，創(chuàng)作者是通過想象自行車的式樣來宣傳新時代勇于接受新鮮事物的女性形象?！陡牧甲钚潞霞覛g樂》通過描繪十位男女吹拉彈唱，相互配合演奏小提琴、手風琴等西洋樂器的場景，體現(xiàn)合家歡樂的氛圍，令人耳目一新。畫面題文“家庭教育本是居家狠[很]要緊的……家庭之間想要改良，要找點高上的快樂……就是買不了樂器，隨便學些唱歌，也是一樣的快樂……”(67)《改良最新合家歡樂》，馮驥才主編：《中國木版年畫集成·日本藏品卷》，中華書局，2011年，第219頁。，體現(xiàn)出改良風俗的風氣之下注重家庭教育的情景。1913年《奉天公報》報道“教育司案呈據(jù)呈翻印改良年畫……該公司此舉于社會風俗頗有裨益，準即令行各縣轉(zhuǎn)飭，各機關(guān)設(shè)法銷售以資提倡此令”(68)許世英：《奉天行政公署指令(第三千一百十二號)》，《奉天公報》第608期，1913年11月28日。，可以看出民國政府意識到改良年畫產(chǎn)生的社會教化作用，逐步加大改良年畫的宣傳力度，并積極動員各級政府部門設(shè)法銷售，以整改社會風俗。

改良年畫中的女性形象與同時期女性的實際生存狀態(tài)的對比，揭示出女性題材年畫具有相對“超前”和“放大”對新生活的想象，以及時政宣教的意味。在晚清新舊交替的社會轉(zhuǎn)型期內(nèi)，改良年畫產(chǎn)生的時代背景與其想達到的目標和社會影響相互映襯。對禮的觀照是一種反觀、自照，是民眾反抗封建壓迫、爭取自主權(quán)利、釋放情感的呈現(xiàn)，改良年畫由于和民眾日常生活貼近，所展露的社會現(xiàn)狀和“民俗”新象往往帶有“夸張”的成分，可謂是一面展露新舊社會差異的“放大鏡”。一方面，帶有“夸大”的色彩反映了不同職業(yè)、不同生活狀態(tài)下的女性形象，以及新的生活物品、娛樂方式等令人欣然向往的社會新象；另一方面，以滑稽暗諷的形式批判和揭露封建社會遺存的女性備受壓迫的陋俗，如傳統(tǒng)社會的丈夫家暴、女性地位低下等。通過描繪“陰盛陽衰”“妻打男挨”“休夫”等極端案例，傳達出倡導男女平權(quán)、爭取更多女性主體權(quán)利的價值觀念和精神訴求，具有以“新禮”化“舊俗”，最終達到“正俗”的啟蒙教化意味。改良年畫中的情節(jié)設(shè)定和話語描述雖說有些極端，但圖像的跨語言敘事性卻比單調(diào)的文字控訴封建壓迫、宣傳啟蒙思想更直觀、更易于被大眾理解和接受。借助圖像刻畫民眾想擁有而現(xiàn)實卻無法全部滿足的男女平權(quán)的理想生活狀態(tài)，再輔以通俗易懂的文字勸導女性想要達到這種生活需要做出努力與改變，如倡導女學、參與社會勞動等，將理想與現(xiàn)實、新理念與舊理念融合，促進了民眾的思想解放。

綜觀改良年畫的發(fā)展歷程，是在新舊政權(quán)、新舊社會制度轉(zhuǎn)換和過渡的關(guān)鍵時期，在“傳統(tǒng)與現(xiàn)實”“新與舊”“官與民”“男與女”二元對立的時代，由知識精英的啟蒙思想宣傳、畫報的媒介推動、畫師的內(nèi)容創(chuàng)新、民間的參與，以及民眾的吸收與“內(nèi)化”等多方共同努力的結(jié)果。借由年畫這一“直白”而又“溫和”的民俗表達方式，以生動形象、圖文并茂的詮釋，一定程度上弱化了精英與民眾、城市與鄉(xiāng)村、文字與非文字社會的階層壁壘。女性其自身蘊藏的社會權(quán)利、社會角色、社會價值在其中“溫和”地實現(xiàn)“內(nèi)在的超越”。改良年畫運動不僅是為啟發(fā)民智、傳播新知、移風易俗而進行的一場“以禮化俗”，同時也是普通民眾在特殊時期借助圖像的“放大”控訴對現(xiàn)實的不滿，將對新生活的向往和訴求融入官方倡導的“改良”的一種“隱喻”，最終實現(xiàn)精英與民眾主體心理訴求的“上下聯(lián)通”和“有效交流”，以民俗圖像的形式，促進不同地域、不同階層對新思想、新觀念、新文化的感知、接受和共情。

四、結(jié) 語

通俗易懂、圖文并茂的改良年畫是民間藝人、知識精英、年畫名家等群體配合晚清西學東漸和社會風俗改良的社會場域，對傳統(tǒng)封建禮治教化的一次挑戰(zhàn)性改革。作為反映新世界、新生活的“新圖像景觀”，改良年畫將特定歷史時期的革命宣教與“民風”教化和重塑相結(jié)合，起到擴大社會革命力量、教化民眾、啟發(fā)民智、革新觀念的作用。而選擇女性這一性別群體作為研究改良年畫的切入點，有歷史和社會層面的考量。女性長期深受舊封建禮教思想壓抑和迫害，無法擁有與男性相同分量的社會角色和話語權(quán)，因此女性地位的提升更能突出反映國民主體意識的覺醒，成為改良年畫重點關(guān)注和描繪的對象。

改良年畫中女性形象審美實踐的過程性展示，已經(jīng)超越單一圖像的藝術(shù)本體展示，其精神文化內(nèi)涵包含大眾審美體驗的結(jié)構(gòu)化演進，以及近代女性解放運動、社會禮俗變遷的時空演替過程，具有承載民間審美情感與女性生命體驗的特性。改良年畫產(chǎn)生的特殊時代背景，以及改良年畫中女性形象的應(yīng)用場域變遷與社會禮俗秩序變遷的互動關(guān)系，反映了特定時空的社會生活樣貌、女性生活狀態(tài)和社會角色的變遷，是記錄和回顧清末民初兩性關(guān)系和風俗變遷的重要圖像史料。從另一角度而言，改良年畫背后不同權(quán)力主體進行的“新文化”與“舊文化”、“新思想”與“舊思想”的文化博弈，以及對現(xiàn)實“放大”比較的中西文化，生發(fā)出女性群體社會角色和生活場域的演變，在社會轉(zhuǎn)型的過程中助推了對兩性關(guān)系、新文化傳播媒介和跨語言敘事的時代反思。