張曉春

（蘇州市職業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215104）

說起陶瓷藝術(shù)，首先想到的必然是中國，英文“China”的原義是瓷器，來自“昌南”一詞，即景德鎮(zhèn)的古名“昌南鎮(zhèn)”。昌南鎮(zhèn)從東漢開始就有先民伐木筑窯燒制陶瓷，至唐朝形成規(guī)模，逐漸影響到全球，以至于“China”一詞也成了“中國”的英文名稱。我國陶瓷文化的發(fā)展歷經(jīng)了五千多年，形成了廣博深厚的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)，成為中華文明的重要組成部分，各個朝代都有數(shù)不勝數(shù)的陶瓷藝術(shù)精品，構(gòu)成了輝煌燦爛的中國陶瓷藝術(shù)史。然而，正是因為中國傳統(tǒng)陶瓷的輝煌，使得中國陶瓷的發(fā)展難以突破舊制的約束，逐漸走向衰落。一直到改革開放，西方優(yōu)秀的文化藝術(shù)涌入我國，對我國產(chǎn)生了巨大的沖擊，特別是西方現(xiàn)代藝術(shù)對我國藝術(shù)領(lǐng)域的影響巨大，在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域也促進了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的崛起，我國的藝術(shù)家將西方現(xiàn)代陶藝與我國傳統(tǒng)陶藝互相融合，逐漸走出了一條中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展之路，產(chǎn)生了不追求實用性而以張揚個性、表達情感為宗旨的現(xiàn)代陶藝，完成了中國現(xiàn)代陶藝的嬗變。

一、西方現(xiàn)代陶藝對中國現(xiàn)代陶藝的影響

（一）中國傳統(tǒng)陶藝的發(fā)展瓶頸

中國傳統(tǒng)陶藝泛指中國古代以器皿和雕塑為主的陶瓷藝術(shù)，主要有鍋碗瓢盆等日常生活的炊餐用具和儲存食物的器皿，還有室內(nèi)陳設(shè)的藝術(shù)品、祭祀所用的禮器、殯葬用的冥器以及建筑所用的磚瓦瓷板，還包括宗教、禮儀、人文、習(xí)俗等各種陶瓷雕像和器物等。經(jīng)過長期發(fā)展，中國傳統(tǒng)陶藝形成了不同的時代特征、地域特征，不同的窯系劃分或技術(shù)傳承也呈現(xiàn)不同的流派。然而，不管是什么特征或流派，中國傳統(tǒng)陶藝最主要的功能是實用性，所以其造型以及裝飾的設(shè)計往往首先體現(xiàn)實用功能的要求。在絕大多數(shù)傳統(tǒng)陶瓷器物中，因為圓形器具容積較大，而且沒有棱角，不宜磕碰，在窯中燒制后不易變形，因此圓形器具成為傳統(tǒng)陶藝的主要造型，這是其實用性的直接體現(xiàn)。在造型上，以農(nóng)耕為主的民族地區(qū)的陶瓷，其器物造型大多穩(wěn)重安定，便于安放，而在以游牧為主的民族地區(qū)，則以便于攜帶的器物為主，這也體現(xiàn)出傳統(tǒng)陶瓷的實用性原則。在傳統(tǒng)陶瓷的裝飾上，從原始彩陶開始就形成了以規(guī)則的器皿形制為主的形態(tài)，遵循對稱、均衡、莊重、和諧等審美標(biāo)準(zhǔn)，裝飾圖案也體現(xiàn)出了很強的實用性原則，并且隨著工藝技術(shù)的不斷提升，在工藝方面追求制作藝術(shù)的極致體現(xiàn)，崇尚技藝之美也成為中國傳統(tǒng)陶藝的審美要求。

經(jīng)過長期的發(fā)展演變，中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)逐漸成為一門融合了繪畫、雕塑以及其他工藝美術(shù)的綜合藝術(shù)，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?、先進的制作工藝形成了中國傳統(tǒng)陶藝獨特的藝術(shù)特征和審美價值，以其所蘊含的文化意識以及工藝水平成就了中國古典陶瓷之美，并在長期的發(fā)展中形成了官窯和民窯的不同風(fēng)格特性，“相對于工藝上精益求精、不惜工本的官窯，民間陶瓷更具有濃厚的人情味和生活趣味”[1]。中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)還將中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想融入其中，無論是儒釋道還是其他美學(xué)思想，都強調(diào)人與自然的和諧共處，這是一種典型的生態(tài)美學(xué)。中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)所遵循的就是在滿足實用與審美的同時協(xié)調(diào)好人與自然的生態(tài)和諧關(guān)系，并在不同的時代背景下形成了豐富多元的陶瓷形式語言，如秦漢的渾厚大氣、唐朝的華貴富麗、宋朝的素雅清麗、元朝的草原風(fēng)情、明朝的精致典雅以及清朝的繁復(fù)精細(xì)，構(gòu)成了中華民族燦爛輝煌的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)。“從藝術(shù)效果上看，漢以前的作品渾厚、質(zhì)樸、純真、大方、自然天成；唐以后的作品華貴、飄逸、灑脫；到了明清以后，由于各種釉上彩繪的出現(xiàn)，加上宮廷藝術(shù)的介入，從此，造型和彩繪開始分離，有的繼續(xù)堅持民間藝術(shù)特色，有的則走向了異常堆砌、煩瑣無生命力的匠氣之路，以工代藝，淡化了傳統(tǒng)陶藝的原有生命魅力。”[2]中國傳統(tǒng)陶瓷發(fā)展到了極致，成為難以逾越的天花板。我國的傳統(tǒng)陶瓷雖然在全球產(chǎn)生了久遠(yuǎn)而巨大的影響，在陶瓷藝術(shù)上所取得的成就也得到國際上的一致認(rèn)可，但其對陶瓷實用性的追求已經(jīng)深深扎根于中國陶藝家的心中，再加上不能突破的一些文化局限性，形成了中國傳統(tǒng)陶藝的發(fā)展瓶頸。由于中國陶瓷的發(fā)展難以突破實用性等舊制的約束，逐漸走向衰落，致使近現(xiàn)代中國陶藝與西方陶藝的發(fā)展拉開了距離。

（二）西方現(xiàn)代陶藝對我國現(xiàn)代陶藝的影響

所謂現(xiàn)代陶藝，即藝術(shù)家以陶瓷材料為創(chuàng)作媒介，擺脫了傳統(tǒng)陶瓷實用性的束縛，而以表現(xiàn)個人的情緒情感、意念意識以及審美價值的陶瓷作品形式。“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)大多遵循對稱和均衡、器型線條優(yōu)美的原則，而現(xiàn)代陶藝強調(diào)創(chuàng)作者個性和創(chuàng)作思維的自由性，往往會打破常規(guī)，追求創(chuàng)作者的藝術(shù)感覺?！盵3]一般來說，運用陶土、瓷土為主要的材料，以現(xiàn)代藝術(shù)的意念、手法來進行創(chuàng)作的各種陶藝形式，包括雕塑、陶瓷繪畫、工藝裝飾藝術(shù)、裝置等，均可稱為現(xiàn)代陶藝。西方現(xiàn)代陶藝的起源受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，西方現(xiàn)代藝術(shù)與西方傳統(tǒng)的古典藝術(shù)截然不同，西方傳統(tǒng)古典藝術(shù)以油畫、水彩畫和雕塑等藝術(shù)形式為代表，以完美地再現(xiàn)自然界中的形象為追求目標(biāo)。但西方現(xiàn)代藝術(shù)則完全顛覆了西方古典藝術(shù)的定義，解放了藝術(shù)材料的使用局限，致使藝術(shù)不再僅僅為了追求物象的再現(xiàn)，而是純粹為了表現(xiàn)藝術(shù)家個人的情感。于是，在西方現(xiàn)代藝術(shù)潛移默化的影響下，陶藝的發(fā)展也順理成章地向著現(xiàn)代藝術(shù)靠攏。彼得·沃克思在1954 年發(fā)起了“奧蒂斯陶藝革命”，他在抽象表現(xiàn)主義以及行動畫派等現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響下，首次提出了“現(xiàn)代陶藝”的概念，現(xiàn)代陶藝突破了陶瓷實用性的限制，將陶瓷材料作為紙、筆、畫布或泥土、金屬一樣的媒介來進行雕塑作品的創(chuàng)作。他的創(chuàng)作思想是從構(gòu)思到揉泥，再到成型，從色料的選擇再到燒制方式的運用，全程都親力親為，像完成一幅繪畫一樣將陶藝創(chuàng)作出來，整個創(chuàng)作過程中藝術(shù)家的心手協(xié)調(diào)，把自己的情感注入其中，塑造技法與燒制設(shè)備有效結(jié)合，將現(xiàn)代陶藝完美地完成。彼得·沃克思發(fā)起的“奧蒂斯陶藝革命”是現(xiàn)代陶藝的起源，從此開始了世界現(xiàn)代陶藝的潮流，很快從美國蔓延到歐洲地區(qū)，歐洲的陶藝家們受到啟發(fā)，開始了踴躍的創(chuàng)作運動。“藝術(shù)家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實用性質(zhì)的觀照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值的作品形式。”[4]其現(xiàn)代陶藝作品注入了豐富的情感和內(nèi)涵，突破了實用功能的束縛，賦予其現(xiàn)代陶藝作品豐富的形態(tài)表現(xiàn)和全新的審美概念。接著，現(xiàn)代陶藝運動也很快傳到了以日本為代表的亞洲，以八木一夫為首的日本現(xiàn)代陶藝家們潛心進行全新的陶藝創(chuàng)作實踐，強調(diào)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作是陶藝藝術(shù)家受到靈感激發(fā)而產(chǎn)生創(chuàng)作激情，從而把內(nèi)心的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來，他們純粹的前衛(wèi)風(fēng)格造型的陶藝作品，令人耳目一新。

20 世紀(jì)80 年代初，在改革開放的背景下，中國文化界像海綿一樣快速地吸收了來自西方的一些文化。特別是西方現(xiàn)代藝術(shù)的涌入，對我國的藝術(shù)領(lǐng)域從繪畫到工藝美術(shù)、設(shè)計等方面的影響尤其明顯，我國現(xiàn)代陶藝也在這次運動中開始了嬗變。做出現(xiàn)代陶藝嘗試的反而不是真正的職業(yè)陶藝家，而是一些有著敏銳的藝術(shù)感覺的畫家和雕塑家，這與西方現(xiàn)代藝術(shù)史中現(xiàn)代雕塑藝術(shù)不源于專業(yè)雕塑家，反而出自畫家畢加索和馬蒂斯的發(fā)展經(jīng)歷如出一轍，這些中國的畫家和雕塑家首先嘗試著以陶瓷作為媒介，來展示現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，他們大量運用一些中國本土的原始粗獷的素材，特別是漢魏以前的一些藝術(shù)元素以及大量的民間藝術(shù)元素，將蠻荒、純樸而粗獷的藝術(shù)形式和造型風(fēng)格融入現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，在中國現(xiàn)代藝術(shù)中掀起了一場轟轟烈烈的形式主義變革。這些畫家和雕塑家把原始主義、表現(xiàn)主義和抽象主義融合在一起，以狂放的造型和獨特的色彩混合了陶瓷所特有的肌理和材質(zhì)效果，實現(xiàn)了一種全新的藝術(shù)形式，由于專業(yè)陶藝家的缺席，陶藝制作顯得粗糙而原始，初期創(chuàng)作的小型雕塑和磁盤藝術(shù)反而給人耳目一新的感覺，豐富了中國現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，充實了現(xiàn)代藝術(shù)的媒介，提高了中國現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)力，同時，也引領(lǐng)了中國傳統(tǒng)陶藝向現(xiàn)代陶藝的轉(zhuǎn)變?！捌渌囆g(shù)形式不僅對傳統(tǒng)陶藝有相應(yīng)的重復(fù)和延續(xù)，更在于其擴大了傳統(tǒng)陶藝的藝術(shù)屬性，顯現(xiàn)出了極強的前衛(wèi)性，使藝術(shù)家不再受‘制器’的限制。通過選取不同的媒介、不同的符號，表達對社會、文化、政治、宗教的理解，從而利于展現(xiàn)出現(xiàn)代人的思想、意識和審美?！盵5]許多藝術(shù)院校的師生成為這支隊伍的中堅力量，而后逐漸向社會擴散傳播。自此，中國許多職業(yè)陶藝師也紛紛加入進來，開辟了中國現(xiàn)代陶藝的新天地。

在西方現(xiàn)代陶藝的影響下，中國現(xiàn)代陶藝從各大藝術(shù)院校逐漸輻射擴展到整個社會，形成潮流，轟轟烈烈的現(xiàn)代陶藝突破了我國傳統(tǒng)陶瓷的審美標(biāo)準(zhǔn)以及制作工藝的束縛，而傾向于抒發(fā)現(xiàn)代陶藝家自己的情感和個性的表達，他們以自由的創(chuàng)作手法，通過對陶土捏、壓、刻、拍、摔、揉、印、晃等多種制作手段，創(chuàng)作出變化無窮的藝術(shù)形態(tài)和千變?nèi)f化的肌理美感?！艾F(xiàn)代陶藝再也不是以功能性、工藝性的特征，而是以精神性純藝術(shù)的嶄新面貌出現(xiàn)在藝壇上。陶藝一旦脫離功能的束縛，任憑藝術(shù)家的氣質(zhì)、才華、情感、意念創(chuàng)作，從而導(dǎo)致現(xiàn)代陶藝熱潮迭起的歷史現(xiàn)象?！盵6]再加上現(xiàn)代陶藝設(shè)備的發(fā)展，氣窯、電窯的逐漸普及，數(shù)字燒制工藝的進步，以及新式釉料的運用，古法柴燒、坑燒、蘇打燒等技術(shù)的復(fù)興優(yōu)化，一系列新材料、新技術(shù)的引入，為現(xiàn)代陶藝的快速發(fā)展與繁榮提供了基礎(chǔ)。從現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)來說，其屬于現(xiàn)代藝術(shù)范疇內(nèi)的一種特殊的藝術(shù)形式，在實用性與藝術(shù)性相分離的基礎(chǔ)上，從藝術(shù)形式、材料特性以及工藝方面都表現(xiàn)得更開放、包容而多樣，崇尚純粹的藝術(shù)表達?，F(xiàn)代陶藝家們更追求自己的情感表現(xiàn)，更注重對形態(tài)、材料、工藝和制作的駕馭能力，在去實用性的基礎(chǔ)上達到了藝術(shù)形態(tài)和情感意念的平衡。

二、中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展與成熟

現(xiàn)代陶藝從西方傳入我國之后，以藝術(shù)院校的師生為主的一些藝術(shù)思維比較敏感又開放的畫家和雕塑家受其影響而采取了試探性的行動，現(xiàn)代陶藝所特有的視覺特征和藝術(shù)形式不僅可以使藝術(shù)家借助陶瓷媒介實現(xiàn)對個體情感的表達以及藝術(shù)語境的介入，而且能夠突破陶瓷的實用性束縛形成多元化的陶瓷創(chuàng)作生態(tài)，形成了與傳統(tǒng)陶藝迥然相異的令人耳目一新的現(xiàn)代陶藝，他們的成功也吸引了一些專業(yè)從事陶藝創(chuàng)作的藝術(shù)家加入進來，開始嘗試以當(dāng)代藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)意識為追求的新型陶瓷創(chuàng)作。這是一種基于反叛、消解、背離傳統(tǒng)陶瓷的價值確立方式，在陶瓷的泥土特性實驗和藝術(shù)形式的探索中，逐漸找到一種良性的多維藝術(shù)觀念互動生態(tài)。這種藝術(shù)創(chuàng)作將陶土的揉捏成形、濕度控制以及燒制溫度之間的微妙關(guān)系精密融合，在成功與失敗的臨界點上達到陶瓷皺、透、空、漏或粗獷、厚重、原始等藝術(shù)語言的表達，最大限度地挖掘陶瓷材質(zhì)本體語言的表現(xiàn)力。傳統(tǒng)的陶藝一般都用柴窯燒制，為了做到釉色純正，必須保證燒制過程中不吸煙，所以往往施以匣缽燒制工藝?，F(xiàn)代陶藝則追求更自由的創(chuàng)作，認(rèn)為火苗和煙霧在器物上留下的痕跡本身就是自然的形式語言，生動有趣，富于變化，顯得真實而直接。現(xiàn)代陶藝對形式語言進行全方位的探索和研究，煙熏火燎、膨脹變形、擠壓斷裂、釉面開裂、燒結(jié)程度、吸煙變色等造成的肌理效果，在陶藝作品中都變成了藝術(shù)元素，使作品具備更加豐富的形式語言和表現(xiàn)力?！梆ね猎诟鞣N工具、手法的作用下具有微妙、細(xì)膩、無窮的形態(tài)變化。這些千變?nèi)f化的形態(tài)會使人產(chǎn)生豐富的心理和情緒上的感受，而中國人的審美習(xí)慣非常重視這種細(xì)膩微妙的感受。當(dāng)這些細(xì)膩微妙的形態(tài)變化與中國人特有的心理，情緒上的細(xì)膩、微妙的感知特征相吻合時，作品的審美意義就產(chǎn)生了?！盵7]陶藝藝術(shù)家可以借此進行個人情感的宣泄，表達人文情懷，反思社會問題，探究人類本源，探尋事物本質(zhì)，比起傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)所追求的所謂精美，現(xiàn)代陶藝擁有更自由的藝術(shù)表現(xiàn)天地。

中國現(xiàn)代陶藝逐漸開始向外輻射其影響力，1991年，北京首次成功舉辦了規(guī)模宏大的“國際陶藝研討會暨中國現(xiàn)代陶藝展”，而后中央工藝美術(shù)學(xué)院、浙江美術(shù)學(xué)院（中國美術(shù)學(xué)院）、湖北美術(shù)學(xué)院、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院等許多院校紛紛跟進，也開始進行現(xiàn)代陶藝課程的專業(yè)教學(xué)活動，規(guī)模宏大的現(xiàn)代陶藝展、陶藝畢業(yè)作品展、現(xiàn)代陶藝研討會等專業(yè)活動、學(xué)術(shù)活動此起彼伏，給社會帶來了新奇而熱烈的視覺沖擊，充分顯示了中國現(xiàn)代陶藝風(fēng)風(fēng)火火的流行現(xiàn)狀和蓬勃生動的發(fā)展趨勢。而真正迎來中國現(xiàn)代陶藝的大爆發(fā)，是中國在2000 年前后開始的大學(xué)擴招這股東風(fēng)，使很多藝術(shù)院校得以搬遷到更寬闊、更現(xiàn)代的校園，也有條件置備比較完善的陶瓷加工設(shè)備和相應(yīng)的工作環(huán)境，陶藝工作室如雨后春筍不斷涌現(xiàn)，并逐漸影響而擴散到社會，很大程度上促進了現(xiàn)代陶藝的發(fā)展。比如，廣州美術(shù)學(xué)院于2003 年遷入廣州大學(xué)城后，陶瓷藝術(shù)設(shè)計專業(yè)得到了學(xué)院上下的一致扶持，除了建立完備的課程教學(xué)體系，還投建了一流的陶瓷制作設(shè)備，成立了現(xiàn)代陶藝實驗室，取得了良好的教學(xué)效果和豐富的教學(xué)成果。廣東作為陶瓷生產(chǎn)大省，本來就有深厚的基礎(chǔ)，由于廣州美術(shù)學(xué)院在現(xiàn)代陶藝上取得的成功，加上社會文化經(jīng)濟的快速發(fā)展，更多的綜合型大學(xué)紛紛被吸引到陶藝教學(xué)中，都設(shè)立了陶瓷藝術(shù)設(shè)計和創(chuàng)作的專業(yè)課程，在傳統(tǒng)專業(yè)的基礎(chǔ)上，融合東西方現(xiàn)代藝術(shù)的精華，創(chuàng)設(shè)了全新的現(xiàn)代陶藝教育。廣州大學(xué)更是建立了“廣東當(dāng)代陶瓷藝術(shù)研究中心”，設(shè)立了陶藝創(chuàng)作專業(yè)方向的碩士研究生點，將更多的社會資源投入現(xiàn)代陶藝的高端教育上，致使現(xiàn)代陶藝發(fā)展迅猛，其現(xiàn)代陶藝作品的風(fēng)格形式更加多元化，顯得愈加豐富多彩，于是更多的專業(yè)人才加入了現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作隊伍，現(xiàn)代陶藝在中國遍地開花，顯示出勃勃的生機。

中國現(xiàn)代陶藝的快速發(fā)展帶動了更多的現(xiàn)代陶藝學(xué)術(shù)活動，全國各地的現(xiàn)代陶藝展覽會、研討會紛紛召開，其中比較權(quán)威的是清華大學(xué)藝術(shù)博物館主辦、由國家藝術(shù)基金所支持的“大道成器——國際當(dāng)代陶藝作品展”，于2018 年在清華大學(xué)藝術(shù)博物館展出，取得了巨大的成功。這次展覽還召開了由中外學(xué)者、陶藝家和藝術(shù)批評家共同參與的“全球化語境中的當(dāng)代陶藝”學(xué)術(shù)研討會，確立了中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展方向。其余比較有影響力的活動還有“中國長春國際陶藝作品邀請展”，從2001 年起至今已經(jīng)先后舉辦了8 屆，共有40多個國家和地區(qū)的近200 位陶藝家參加，對推動我國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展貢獻巨大。除此之外，在廣州舉辦的由廣東美術(shù)館主辦的“新物志——中國當(dāng)代陶瓷作品展”也獲得好評，作為文化和旅游部2018 年全國美術(shù)館青年策展人扶持計劃的項目之一，這個陶瓷藝術(shù)展令人矚目，影響廣泛。一系列重量級的現(xiàn)代陶藝展覽會、研討會精彩紛呈，有力地推動了我國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展。

然而在這股巨大而熱烈的洪流下也潛伏著一些令人不安的因素。無論是藝術(shù)院校還是社會陶藝市場，近幾年的陶藝作品明顯能看出當(dāng)今中國的陶藝作品一味地崇拜和盲目地模仿西方的現(xiàn)代陶藝，過多地以西方現(xiàn)代陶藝為模板，忽視了我們傳統(tǒng)陶藝的精華，我國很多現(xiàn)代陶藝作品直接成為西方現(xiàn)代陶藝的翻版，生搬硬套西方現(xiàn)代陶瓷的制作方法和藝術(shù)形式，無論是造型、紋飾還是釉色、燒制等都完全摒棄了中國傳統(tǒng)的陶藝元素，舍棄了中國傳統(tǒng)陶瓷的藝術(shù)語言，走上了一條歧路。缺少了中國文化內(nèi)涵的陶藝作品是沒有生命力的，從現(xiàn)今的陶藝商業(yè)市場來看，我國現(xiàn)代陶藝在經(jīng)歷了一段快速發(fā)展期后已經(jīng)顯現(xiàn)出衰落的跡象，不論是景德鎮(zhèn)還是北京、廣州，現(xiàn)代陶藝市場魚龍混雜，逐漸蕭條，究其原因，主要是前期現(xiàn)代陶藝的爆發(fā)性發(fā)展之后，許多現(xiàn)代陶藝從業(yè)者急功近利，盲目跟進，背離了中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展之路。因此，要使中國現(xiàn)代陶藝有一個良性的發(fā)展，必須根植于中國千年的傳統(tǒng)陶藝的工藝精神，把我們民族的文化精神、審美情趣和藝術(shù)思想融進現(xiàn)代陶藝的設(shè)計與創(chuàng)作中，追求藝術(shù)情感化的精神體驗和情感關(guān)切，注重與人的現(xiàn)實情感的對話，體現(xiàn)真切的人文性社會關(guān)懷，才能創(chuàng)作出既有文化傳承又有創(chuàng)新意識的優(yōu)秀作品，從而成為被人們普遍接受的具有時代性的現(xiàn)代陶藝。

三、結(jié)語

中國陶藝自20 世紀(jì)80 年代開始引入西方現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代陶藝之后，完美地完成了從傳統(tǒng)陶藝到現(xiàn)代陶藝的嬗變。在經(jīng)歷了一段快速發(fā)展的時期后，而今中國現(xiàn)代陶藝又進入了一個關(guān)鍵的時刻，該去往何處？怎么進一步發(fā)展？這個問題值得我們深思。從目前中國陶藝界的許多作品來看，很多現(xiàn)代陶藝家只是片面地模仿國外現(xiàn)代陶藝的一些制作形式和制作技巧，并沒有多少新鮮的創(chuàng)意，也沒有自己的思考和探索，缺乏靈魂，缺少中國特色，這也是一個普遍的現(xiàn)象，以至于中國現(xiàn)代陶藝蓬勃的發(fā)展活力有逐漸平息之勢。中國傳統(tǒng)陶藝在幾千年中取得了獨步天下的成就，也為我們現(xiàn)代陶藝打下了良好的基礎(chǔ)，很多現(xiàn)代陶藝家為了標(biāo)榜自己陶藝的現(xiàn)代風(fēng)格，而完全摒棄了中國傳統(tǒng)陶藝許多優(yōu)秀的元素，這其實是不可取的，正所謂“民族的才是國際的”，我們的現(xiàn)代陶藝也必須根植于中國深厚的民族文化基礎(chǔ)，從民族文化中汲取有益的營養(yǎng)，特別是中國美術(shù)廣博的藝術(shù)土壤以及中華文化豐富的地域特色、不同的時代特征和鮮明的民族風(fēng)格，都為我們現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作提供了豐富的源泉，我們完全可以從中得到有益的借鑒，從而使我們中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展得更好，具有中國特色，走出一條輝煌的現(xiàn)代陶藝之路。