徐 杰
(西南民族大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)院,成都 610041)
當(dāng)文學(xué)理論知識(shí)體系出現(xiàn)問題或者存在爭議之時(shí),文學(xué)本質(zhì)或“文學(xué)是什么”之類的問題便凸顯為學(xué)術(shù)爭論點(diǎn)。我們認(rèn)為回到“阿基米德點(diǎn)”才有可能厘清和重塑文學(xué)理論知識(shí)體系。在口頭文學(xué)、書面文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并存的時(shí)代,文學(xué)理論無法囊括當(dāng)下全新的文學(xué)現(xiàn)象,比如口頭文學(xué)的情境性、切身性和瞬時(shí)性,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)具有圖像化、聲音性和互動(dòng)性等特點(diǎn)的“身體在場”的文學(xué)的模擬性追求。口頭文學(xué)的存在和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)意義上的文學(xué)本質(zhì)。前者是一種復(fù)數(shù)的、動(dòng)態(tài)的和在場的情境性藝術(shù),后者則是一種虛擬的“情境性”藝術(shù),即利用新媒介、5G技術(shù)、人工智能等技術(shù)手段使人產(chǎn)生超越物理空間和身體缺席的在場感。然而,“情境性”在“純文學(xué)”的本質(zhì)話語之中是被忽略和排斥的。語境詩學(xué)便是在這樣的文學(xué)理論背景下提出的,它試圖改變以紙質(zhì)媒介為基礎(chǔ)的詩學(xué)話語。
文學(xué)理論誕生之初到現(xiàn)在,就從未停止過對(duì)文學(xué)本質(zhì)的追問。從某種程度上說,整個(gè)文學(xué)理論史就是由對(duì)文學(xué)本質(zhì)追問的不同解答而構(gòu)成的。文學(xué)本質(zhì)是文學(xué)理論建構(gòu)的出發(fā)點(diǎn),也是各種絢爛理論之后樸素的歸宿。那么,文學(xué)是否存在本質(zhì)?存在何種意義上的本質(zhì)?本質(zhì)是被“發(fā)現(xiàn)”的還是“發(fā)明”的[1]?語境詩學(xué)作為一種文學(xué)理論,其價(jià)值在于重估文學(xué)的基本概念和問題,而對(duì)文學(xué)本質(zhì)的思考便是繞不開的第一步。
文學(xué)是什么?這個(gè)看似簡單的問題,幾千年來卻一直困擾著無數(shù)的文藝?yán)碚摷液兔缹W(xué)家們。文學(xué)的現(xiàn)象和流派紛繁復(fù)雜,我們本能地想到或許要從表象背后尋求一個(gè)“本質(zhì)”(表征為對(duì)“文學(xué)”的定義)。似乎有了基礎(chǔ)的、恒定的和深層的本質(zhì)支撐,整個(gè)文學(xué)理論的大廈就會(huì)更為牢固。同時(shí),文學(xué)本質(zhì)是相對(duì)于文學(xué)現(xiàn)象而言的,文學(xué)本質(zhì)的追問是試圖尋找文學(xué)與其他對(duì)象的核心差異。所以,對(duì)于文學(xué)本質(zhì)的思考和探討,歷來是古今中外文藝?yán)碚摷易顬殛P(guān)注的問題。在當(dāng)代文學(xué)理論學(xué)術(shù)熱點(diǎn)中,“作者”“讀者”和“文本”等“死亡”現(xiàn)象次第登場,其原因在于“死亡”的對(duì)象曾經(jīng)被理論家視為文學(xué)理論的基礎(chǔ)和起點(diǎn),但卻未能解決文學(xué)本質(zhì)問題。在整個(gè)人類思想史上,始終存在著對(duì)人類知識(shí)確定性的主體維度的追問,因而出現(xiàn)了“笛卡爾式”的思考方式:將“我思”作為知識(shí)和價(jià)值建立的堅(jiān)實(shí)磐石。伯恩斯坦認(rèn)為,這種思想要求“存在著或必須存在著某種我們?cè)诖_定理性、知識(shí)、真理、非歷史的基礎(chǔ)和框架。這個(gè)基礎(chǔ)或框架也就是一個(gè)‘阿基米德點(diǎn)’哲學(xué)家的任務(wù)就去發(fā)這基礎(chǔ)是什么,并用強(qiáng)有力的理由去支持這種發(fā)現(xiàn)基礎(chǔ)的要求”[2]85。文學(xué)理論體系建構(gòu)的過程也被文論家們視為尋找文學(xué)知識(shí)的“阿基米德點(diǎn)”的過程。因此,孜孜不倦地尋找以確定文學(xué)本質(zhì)就成為建構(gòu)文學(xué)理論體系的必然前提。然而,我們?cè)谘芯块g發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象:對(duì)于“文學(xué)是什么”的追問,最有影響和價(jià)值的答案往往形成于不同層面間的錯(cuò)位,抑或是同緯度間的互相抵牾。
理論家們一般采用兩種思維方式去完成對(duì)文學(xué)本質(zhì)的建構(gòu)。其一為“本質(zhì)覆蓋論”。所謂“本質(zhì)覆蓋”,是用哲學(xué)觀念覆蓋在文學(xué)現(xiàn)象之上,將哲學(xué)范疇用于文學(xué)范疇。在理論家們展開和言說自己觀念的時(shí)候,他們往往把哲學(xué)凌駕于文學(xué)現(xiàn)象之上,以一種先在的觀點(diǎn)去審視文學(xué),比如文學(xué)“模仿說”“表現(xiàn)說”和“原型說”等。這種思維方式可以追溯至柏拉圖的理念論,他堅(jiān)信當(dāng)萬事萬物的本質(zhì)皆為如此這般時(shí),文學(xué)作為世界的一部分,是無法逃離此種終極的審視和思考的。這種思維方式得出的文學(xué)本質(zhì)看起來合情合理,難以辯駁的,但是,其中也必然隱含著一個(gè)問題:抽象性是否可以代替具體性為其作出預(yù)定性的質(zhì)性判斷,一般性能否代表特殊性甚至取代特殊性。文學(xué)與哲學(xué)及其他學(xué)科的根本區(qū)別在于:文學(xué)以想象和隱喻的方式,關(guān)注每個(gè)人在具體的時(shí)間和空間之中的切身感受和生命體驗(yàn);哲學(xué)恰恰是以一種普遍話語和宏大敘事,宏闊地思考大寫的人,抽象地言說著“生活世界”。就像沃爾特·佩特所說,“美,如同作用于人類經(jīng)驗(yàn)的其他品質(zhì)一樣,是相對(duì)的,其定義越抽象,越無意義。”[3]因而,哲學(xué)的觀點(diǎn)覆蓋在文學(xué)上的時(shí)候,看似正確,卻恰恰剝離了文學(xué)真正有價(jià)值的那一部分。
理論家們采用的第二種思維方式為“特征本質(zhì)論”。所謂“特征本質(zhì)”就是將對(duì)象的主要特征作為對(duì)象的本質(zhì)來對(duì)待,比如“情感說”“形式說”等。這種思維方式從亞里士多德時(shí)代到現(xiàn)在一直被明確地反思和批判著,比如克里普克認(rèn)為:“一個(gè)對(duì)象的重要特性不一定是本質(zhì)特性,除非‘重要性’被當(dāng)做本質(zhì)的同義詞來使用;一個(gè)對(duì)象可能具有一些與它的最顯著的實(shí)際特性非常不同的特性。”[4]23文學(xué)都是在與各維度生活語境的脫離與回歸的張力之中存在著的,就像謝有順先生所說的“從俗世中來,到靈魂里去”[5]134。近代白話文運(yùn)動(dòng)之后的詩歌是一種“書齋”式的詩歌,而不像唐朝時(shí)代的詩人,“他們的生活和詩歌是結(jié)合在一起的。他們?cè)谠姼枥锼獙?shí)現(xiàn)的人生,和他們的現(xiàn)實(shí)人生是有關(guān)系的”[5]133。文學(xué)本來就存在于生活語境之中,無奈文論家和思想家總想將其提升至不食人間煙火的程度,并將文學(xué)中異于其他知識(shí)的部分取出作為文學(xué)的本質(zhì)。文學(xué)是一種與社會(huì)、歷史、政治、法律和科學(xué)等不同的文化符號(hào),文學(xué)之所以是文學(xué),恰恰在于與后面的知識(shí)語境之間所構(gòu)成的一對(duì)“欲說還休”的關(guān)系。它們就像鋼琴上的不同琴鍵,單個(gè)的琴鍵發(fā)出的聲音無所謂美與不美,也談不上有意義與否,而一首韻味無窮的音樂必定是不同琴鍵在時(shí)間維度上的“你中有我”“我中有你”的互滲之中形成的。
那么,到底是對(duì)文學(xué)本質(zhì)的思考找錯(cuò)了方向,還是思考作為一種思維本身就出現(xiàn)了問題呢?李春青先生對(duì)“詩言志”的分析可以為這個(gè)問題提供一種有效闡釋。他提出一個(gè)疑問:“詩言志”到底“詩歌是言志的”還是“詩歌應(yīng)該是言志的”?一個(gè)是對(duì)文學(xué)事實(shí)的客觀描述,一個(gè)是對(duì)文學(xué)應(yīng)然的價(jià)值期待。由此可見,對(duì)于文學(xué)本質(zhì)的探討也可以從兩個(gè)維度中進(jìn)行思考:事實(shí)判斷和價(jià)值判斷。作為“實(shí)然”的文學(xué)本質(zhì),早已經(jīng)被文學(xué)理論界摒棄。這種觀念將文學(xué)視為已經(jīng)自我完成的對(duì)象,靜止地等待文學(xué)研究者去探究其特質(zhì)或本質(zhì)。然而,“實(shí)然論”文論無法解決以下問題:文學(xué)藝術(shù)作為人的本質(zhì)力量的符號(hào)化表征,那么,人面對(duì)的并非作為事物本身的“物理宇宙”,而是由語言、藝術(shù)、宗教和神話等組成的“符號(hào)宇宙”[6]43。就如同蜘蛛吐絲般,人不斷將自己的情感、欲求、意義和審美通過符號(hào)“網(wǎng)絡(luò)”至更為廣闊的事實(shí)世界,最后將自己懸掛在自己創(chuàng)造的符號(hào)之網(wǎng)中。故而,我們對(duì)待文學(xué)就不能像對(duì)待樹或者石頭一樣,樹或者石頭已經(jīng)自我定性,作為物理世界的“物”而自為自在。但是,文學(xué)是人情感、遭際、幻象和意見等的不斷投射,在歷史的長河之中,有多少“有趣的靈魂”,便有多少獨(dú)具匠心的藝術(shù)作品。文學(xué)過去存在、現(xiàn)在存在,將來依然會(huì)存在;文學(xué)現(xiàn)象不僅豐富,而且仍然處于不斷的自我創(chuàng)新中。“回答‘文學(xué)是什么’這個(gè)問題,與回答‘樅樹是什么’或者‘片麻巖是什么’不可能相同。文學(xué)不是樅樹和片麻巖那樣的自然物質(zhì),而是人類所曾經(jīng)創(chuàng)造、現(xiàn)在也正在創(chuàng)造著、將來恐怕也還要繼續(xù)創(chuàng)造的產(chǎn)物?!盵7]7以事實(shí)判斷的思維來對(duì)待文學(xué)本質(zhì),這必然不合適。有理論家甚至發(fā)表更為極端的言論,“什么是文學(xué)”這樣的問題本身就是虛假的問題,“因?yàn)檫@是一個(gè)已經(jīng)包含著答案的問題。它意味著文學(xué)是某事物,文學(xué)作為物而存在,是帶有某種本質(zhì)的永恒不變的事物”[8]61。傳統(tǒng)文論將文學(xué)視為可脫離文學(xué)語境而超然、自為和獨(dú)立的存在,文學(xué)被作為“實(shí)體”來對(duì)待。因而,對(duì)于文學(xué)本質(zhì)最為核心的概念——“文學(xué)性”的認(rèn)識(shí)也遵循這種“實(shí)體論”思維。馬大康先生認(rèn)為并不存在一種“文學(xué)性”的東西,“文學(xué)性”不過是“循環(huán)論證”的結(jié)果:“所謂的‘文學(xué)性’倒是先有了文學(xué)的概念和邊界,然后才從中抽象出來的共性;反過來,又用所謂的‘文學(xué)性’來界定文學(xué)”[9]。
伊格爾頓的價(jià)值判斷語境對(duì)文化揀選具有偏向決定作用。伊格爾頓在對(duì)“文學(xué)是什么”這一問題進(jìn)行概念反思時(shí),列舉并反駁了人們對(duì)文學(xué)的幾種定義。當(dāng)我們將文學(xué)定義為“虛構(gòu)”或“想象性”時(shí),無法解釋歷史、哲學(xué)和科學(xué)中的想象性,更無法解釋一些人眼中的虛構(gòu)作品在其他人眼中是“事實(shí)”性作品的文學(xué)現(xiàn)象,比如讀者對(duì)于《創(chuàng)世紀(jì)》的不同看法。當(dāng)我們將文學(xué)界定為“疏離”和“異化”于“普通語言”的“特殊語言”時(shí),我們往往忽略了任何語言都不是“整整齊齊地結(jié)合成”的、“純粹”的、“由所有社會(huì)成員同等分享”的標(biāo)準(zhǔn)語言,比如古代人日常使用的語言到今天便是充斥著“古香古色”的韻味。同時(shí)“俚語”也是一種偏離性語言,卻不能被當(dāng)成文學(xué)對(duì)待。當(dāng)我們將文學(xué)視為“非實(shí)用話語”或“自我指涉的語言”時(shí),其實(shí)所有文學(xué)作品都可以被視作“非實(shí)用”的作品來閱讀,比如將鐵路時(shí)刻表視作一首對(duì)現(xiàn)代社會(huì)反思的詩歌。以上三種文學(xué)定義其實(shí)都是將文學(xué)視為一種“事實(shí)”的對(duì)象,然而文學(xué)是類似“雜草”式的對(duì)象:雜草并非某種特定的植物,而是園丁出于某種目的必須除掉的植物?!拔膶W(xué)”是一種“功能性”的空詞,它并不具有給定的和永恒的“客觀性”;“文學(xué)”(特別是文學(xué)經(jīng)典)是價(jià)值判斷的產(chǎn)物,即某些人出于某些目的根據(jù)某些標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)的對(duì)象?!斑@是一本書”和“這是一本小說”表面上都是事實(shí)判斷,其實(shí)前者是外在于人們的事實(shí),而后者的情況則更為復(fù)雜。面對(duì)一部文學(xué)作品時(shí),我們有兩種判斷:一是它是不是一部好作品;二是它是不是文學(xué)作品。前一種判斷僅僅出自個(gè)人的審美趣味(其實(shí)也飽含社會(huì)趣味),而后者則折射出深藏于整個(gè)社會(huì)底層的價(jià)值觀念結(jié)構(gòu),也就是說判斷文學(xué)的好壞涉及主體語境,而判斷是否是文學(xué)則更加強(qiáng)調(diào)“主體間性”所建構(gòu)的文化語境。文化語境中充斥著人們共同持有的牢固且下意識(shí)的信念或信仰模式。文學(xué)既不是客觀的描述性對(duì)象,也并非是隨心所欲的個(gè)體主觀判斷。文學(xué)產(chǎn)生于一種整體語境式的價(jià)值判斷,較之個(gè)人主觀性,它更為牢固卻又隨著歷史語境的變化而變化[10]13-15。事實(shí)判斷將文學(xué)束縛于作為“對(duì)象”本身,而價(jià)值判斷則將文學(xué)帶向主體和主體間性所構(gòu)建的社會(huì)文化語境之中。
當(dāng)文學(xué)不再被視為一種已然或?qū)嵢淮嬖诘膶?duì)象時(shí),我們對(duì)文學(xué)本質(zhì)的思考就從“文學(xué)是什么”,轉(zhuǎn)向“文學(xué)是何種存在方式”“文學(xué)的意義何在”?!按嬖谡摗笔降淖穯枌⑽膶W(xué)本質(zhì)從作品轉(zhuǎn)到了“活動(dòng)”?!拔膶W(xué)不是一種實(shí)體或者文本,而是一種存在方式,就是所謂文學(xué)活動(dòng)。文學(xué)作品可以千差萬別,但文學(xué)活動(dòng)應(yīng)該有統(tǒng)一性,文學(xué)的體驗(yàn)應(yīng)該有共同性,文學(xué)的意義應(yīng)該有一致性”[11]。傳統(tǒng)的文學(xué)本質(zhì)追問方式,來自“將研究對(duì)象視為與主體無涉的實(shí)體”的古典哲學(xué)思維。后來,哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向和語言論轉(zhuǎn)向,分別從經(jīng)驗(yàn)角度和語言角度拋棄了對(duì)“實(shí)體”的追問。后現(xiàn)代主義則更為徹底,它將語言的主體維度都取消掉,甚至語言的確定意義也被消解;將一切都淪為“能指”與“能指”間滑動(dòng)鏈條上的游戲。事物不再有本質(zhì),連追問本質(zhì)都是一種過錯(cuò)。“雖然言語的意義不是絕對(duì)準(zhǔn)確、固定的,但也不是任意的、沒有所指的,而是有一定的意義范圍的。這是因?yàn)?,一定的歷史環(huán)境和語境,規(guī)定了言語的意義范圍,因此才可以考察和言說事物的本質(zhì)。當(dāng)然,這個(gè)本質(zhì)不是絕對(duì)的、超歷史的,而只能是歷史性的。這就是說,被解構(gòu)的是實(shí)體論的本質(zhì)主義,而不是歷史性的本質(zhì)言說?!盵11]當(dāng)我們對(duì)事物本質(zhì)的追尋,其實(shí)另一面也被視作普洛克路斯忒斯的鐵床,“在這張床上,經(jīng)驗(yàn)事實(shí)被削足適履地塞進(jìn)某一事先想好了的模式之中”[6]37-38。當(dāng)我們企圖用一個(gè)抽象的概念去框定無數(shù)的具體現(xiàn)象時(shí),便會(huì)改變其本身的真實(shí)面目。我們應(yīng)當(dāng)明白,“文學(xué)”并非脫離文學(xué)現(xiàn)象的客觀存在物,當(dāng)然也不是內(nèi)涵純一、范圍固定的事實(shí)對(duì)象。每個(gè)民族的文學(xué)本身是不可通約的,“文學(xué)”這個(gè)概念實(shí)際上提供了“類共同性”的偽像。正如威德森在《西方現(xiàn)代文學(xué)觀念簡史》中所說,“要知道,在整個(gè)世界范圍里,在那么久遠(yuǎn)的時(shí)段中,曾經(jīng)產(chǎn)生過不計(jì)其數(shù)的文學(xué)?!盵12]1所以,文學(xué)本身就不是抽空的、純質(zhì)的存在,而是與其語境相生、相伴的所在。
同時(shí),作為“應(yīng)然”的文學(xué)本質(zhì)追問,實(shí)際上是將文學(xué)視為正在進(jìn)行的未完成狀態(tài);文學(xué)的本質(zhì)是在文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)實(shí)踐的過程之中動(dòng)態(tài)生成的。但我們可以看到,既有的藝術(shù)本質(zhì)卻無法解釋層出不窮的新文藝現(xiàn)象。真正的藝術(shù),體現(xiàn)在它敢于向自己的本質(zhì)發(fā)起沖鋒,就像杜尚《泉》對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)的顛覆與解構(gòu)。然而,藝術(shù)的自我懷疑精神導(dǎo)致藝術(shù)家的創(chuàng)作沒有絕對(duì)確定性的規(guī)律,受眾面對(duì)藝術(shù)審美判斷更是無所適從。同樣,文學(xué)寫作存在固定的方法嗎?答案是沒有,文學(xué)從一開始就是對(duì)既有的方法與技術(shù)的顛覆?!耙磺兴囆g(shù)不可能沒有反藝術(shù)的契機(jī)(the moment of anti-art)。這正意味著藝術(shù)要想對(duì)自身保持真誠,就得超越藝術(shù)自身的概念。所以,連取消藝術(shù)的思想也尊重藝術(shù),因?yàn)樗鼘?duì)藝術(shù)的真理性要求頗為重視?!盵13]52文藝的本質(zhì)論不可能走向柏拉圖“理念”式的本質(zhì),等待所有藝術(shù)作品和現(xiàn)象來“分有”的永恒本質(zhì)。
我們都知道,“應(yīng)然”的價(jià)值判斷是主體和對(duì)象之間的關(guān)系性判斷。例如,花是紅的,“紅的”作為屬性是可以從“花”本身延伸出來的;花是美的,必須有審美主體的參與,花才可能是美的,因?yàn)榛ㄗ陨頍o所謂美丑。這便意味著我們必須將文學(xué)本質(zhì)的思考置于具有主體性和社會(huì)歷史性維度的語境之中。“應(yīng)然”的文學(xué)本質(zhì),暗含著對(duì)文學(xué)作品的審美價(jià)值判斷必須從語境的各個(gè)維度同時(shí)進(jìn)行。作品的審美可以從作家自身的性情和胸襟來看,也可以從時(shí)代精神狀況來審視,還可以從文學(xué)史語境或者“影響研究”語境中進(jìn)行意義的判斷。因此,我們應(yīng)該逐漸轉(zhuǎn)變?cè)械挠^念:文學(xué)的本質(zhì)不是超然與永恒的,而是置于語境之中的流動(dòng)和生成的。
文學(xué)本質(zhì)上就是一種關(guān)系性的存在,文學(xué)的功能性和實(shí)用性祛除了文學(xué)內(nèi)在本質(zhì)的執(zhí)迷?!拔膶W(xué)是一種功能性、實(shí)用性概念而非本體性、實(shí)體性概念?!盵14]當(dāng)文論界將文學(xué)視為一種活動(dòng)存在方式后,文學(xué)則向一種“關(guān)系性的存在”去發(fā)展?!拔膶W(xué)是文學(xué)作品的存在方式,但反過來說,文學(xué)是在文學(xué)作品的構(gòu)成要求及其關(guān)系中得到呈現(xiàn)的。”[15]事物在羅蒂眼中“除了一個(gè)極其龐大的、永遠(yuǎn)可以擴(kuò)張的相對(duì)于其他客體的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)以外,不存在關(guān)于它們的任何東西有待于被我們所認(rèn)識(shí)。能夠作為一條關(guān)系發(fā)生作用的每一個(gè)事物都能夠被融入于另一組關(guān)系之中,以至于永遠(yuǎn)”[16]31。通過語境概念進(jìn)行思考也就是從關(guān)系角度進(jìn)行思考,語境詩學(xué)的關(guān)系維度主要來自結(jié)構(gòu)主義的啟示,但也超出了結(jié)構(gòu)主義“關(guān)系”和“系統(tǒng)”理論。語境將自身視為一種整體性的結(jié)構(gòu),結(jié)構(gòu)主義“相信任何系統(tǒng)的種種個(gè)別單位之具有意義僅僅是由于它們之間的相互關(guān)系 ”[10]91。這種關(guān)系思想根源于索緒爾,他將符號(hào)分為能指和所指,兩者是約定俗成的關(guān)系。既然事物的“概念和意義”(所指)與事物的“音—象”(能指)之間沒有必然關(guān)系,那么能指的意義又來自于哪里呢?索緒爾認(rèn)為意義來自能指與能指之間的區(qū)隔(differnces)之上。“意義并非神秘地內(nèi)在于符號(hào),它只是功能性的,是這一符號(hào)與其它符號(hào)之間的區(qū)別的結(jié)果。”[10]94從結(jié)構(gòu)主義的關(guān)系思維出發(fā)來審視文學(xué),文學(xué)意象便“不具有‘實(shí)體的’(substantial)意義,而僅僅具有‘關(guān)系的’(relational)意義”[10]91。這在形式層面將文學(xué)語境的關(guān)系性揭示了出來。我們何以說是在“形式層面”呢?文學(xué)作為語言,每一個(gè)語言單位并不是獨(dú)立的實(shí)體,“宛若數(shù)學(xué)上的點(diǎn),其本身不具有內(nèi)容,而只是被與其他點(diǎn)的關(guān)系所界定一樣”[17]11。就像索緒爾在談及語言的“共時(shí)同一性”時(shí)所舉的例子:從日內(nèi)瓦到巴黎每晚8:25的列車,在我們看來是同一列火車,其實(shí)火車頭、車廂和工作人員都完全不同。但是,我們眼中8:25的列車是作為形式的存在,而非實(shí)質(zhì)的存在。只要它與前后時(shí)間的列車保持60分鐘的差異關(guān)系,行走同一條路線,那么它就是8:25的列車[18]160。
結(jié)構(gòu)主義提出系統(tǒng)之中符號(hào)的意義來自能指與能指的區(qū)別,其前提是處于同一層面上的區(qū)別。這種區(qū)別關(guān)系被班汶尼斯特劃分為同一層次成分間的“分配性關(guān)系”和不同層次成分間的“綜合性關(guān)系”[17]13。筆者認(rèn)為“語境”是包含著“分配性關(guān)系”和“綜合性關(guān)系”的更高層級(jí)的范疇。“關(guān)系”意在強(qiáng)調(diào)符號(hào)在形式層面的互相區(qū)隔;而“語境”則重在探討符號(hào)在能指和所指兩個(gè)層面上的“運(yùn)作”而產(chǎn)生意義的機(jī)制。高楠就這樣認(rèn)為,“語境與結(jié)構(gòu)的差異在于前者雖然也是一種關(guān)系規(guī)定,如端恰慈形象地說的‘上下文’規(guī)定,但它主要是一種影響性規(guī)定。語境影響可以通過各種關(guān)系體逐漸結(jié)構(gòu)化,成為穩(wěn)定連續(xù)的關(guān)聯(lián);但就語境的現(xiàn)實(shí)性而言,它主要還是一種流動(dòng)變化的影響性的推動(dòng)場域。它在流動(dòng)變化的推動(dòng)中,使一定語境中的文學(xué)作品獲得順與逆的不同意義。”[19]我們已知事物之間的關(guān)系分為一對(duì)一的關(guān)系、一對(duì)多的關(guān)系、多對(duì)多的關(guān)系。語境則是屬于多對(duì)多的網(wǎng)絡(luò)狀關(guān)聯(lián),并且在關(guān)聯(lián)中具有雙向可逆性,即并非語境決定著文本的意義,反過來意義擴(kuò)充著語境的容量。“將文學(xué)置于同時(shí)期的文化網(wǎng)絡(luò)之中,和其他文化樣式進(jìn)行比較——文學(xué)與新聞、哲學(xué)、歷史或者自然科學(xué)有什么不同,如何表現(xiàn)為一個(gè)獨(dú)特的話語部落,承擔(dān)哪些獨(dú)特的功能等等”[20],即“我們論證什么是文學(xué)的時(shí)候,事實(shí)上包含了諸多潛臺(tái)詞的展開:文學(xué)不是新聞,不是歷史,不是哲學(xué),不是自然科學(xué)……文學(xué)的性質(zhì)、特征、功能必須在這種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中逐漸定位”[20]。
而維也納學(xué)派的奧圖·紐拉特(Otto Neurath)提出“紐拉特之船隱喻”亦在改變我們對(duì)文論思考的傳統(tǒng)觀念。紐拉特認(rèn)為整個(gè)人類知識(shí)就像一只航行于海上的大船,船出問題之時(shí),我們不能夠?qū)⒋匕哆厵z修,而是必須像水手一樣在大海上完成修復(fù)。當(dāng)知識(shí)或理論出現(xiàn)缺陷時(shí),我們不需要將“知識(shí)之船”拉回作為“確定點(diǎn)”的海岸,也沒有修補(bǔ)船體的“固有程序和模式”,同時(shí)還要保證這種修補(bǔ)處于良性循環(huán)之中。傳統(tǒng)的基礎(chǔ)主義認(rèn)為“該船與世界是分開的,同時(shí)修補(bǔ)船的資源是自給自足的”。謝爾教授認(rèn)為“紐拉特之船隱喻”更是一種整體論思維:“紐拉特之船始終航行于真實(shí)的、外在的、具有摩擦阻力的水中,所以水手們?cè)谛扪a(bǔ)破洞時(shí)必須將水的因素考慮在內(nèi);紐拉特之船并非漫無目的,它肩負(fù)著探索外海及鄰近水域境況的任務(wù);船上資源并非自給自足,因?yàn)樗謧兪冀K都處在外部環(huán)境的支持之中,如借助于水的浮力及風(fēng)力航行、以海魚為食等。”[21]對(duì)文學(xué)理論和文學(xué)知識(shí)大廈的建構(gòu)也是一種被置之于“大海”之中的過程,同樣沒有堅(jiān)實(shí)的大地給我們以基礎(chǔ);文學(xué)理論的問題就是在不斷更新變化的語境之中自我修復(fù)的。實(shí)用性知識(shí)、客觀性知識(shí)和社會(huì)性知識(shí)等,看似是成為文學(xué)的“阻力”,其實(shí)是成就文學(xué)的“摩擦性阻力”;文學(xué)理論的建構(gòu)必須考慮這些“阻力”,因?yàn)槲膶W(xué)的存在就是以阻力作為前提的。文學(xué)并非絕對(duì)和純?nèi)坏卮嬖谟谧晕覂?nèi)部。對(duì)文學(xué)的理論思考,也不是通過將“非文學(xué)”排除在研究和思考的語境之外來實(shí)現(xiàn)的,恰恰相反,只有將“非文學(xué)”這一要素作為文學(xué)整體來看待,對(duì)文學(xué)的思考才有可能實(shí)現(xiàn)。正如康德在論證“自由”時(shí)所做的“鴿子隱喻”:“一只在空中自由飛翔的鴿子,在其振翅時(shí)便感受到了空氣的阻力,它也許會(huì)想象自己在沒有空氣的空間里可以更為輕盈的飛翔,但事實(shí)上,若無空氣摩擦阻力,鴿子便無法自由飛翔?!盵21]也就是說,沒有所謂的絕對(duì)自由,只有“摩擦性約束”才可以成就真正的自由。換句話說,沒有純粹的“文學(xué)”,“文學(xué)”如果離開了“非文學(xué)”,所謂的“自我”也就被瓦解殆盡。“文學(xué)”本身就內(nèi)置著“非文學(xué)”的眼睛,時(shí)時(shí)以語境思維自我審查著,甚至“文學(xué)”部分地從“非文學(xué)”中語境性地過渡為“文學(xué)”。
文學(xué)語境并非是一種永久、靜止和固定的對(duì)象或框架的存在,它會(huì)隨著文學(xué)的自我獨(dú)立和覺醒而逐漸形成。同一事物,當(dāng)其與文學(xué)發(fā)生關(guān)聯(lián)之后,它就會(huì)成為文學(xué)語境之中的因素;而此刻,它與其他事物正處于斷開連接的狀態(tài),即便曾經(jīng)它與其他對(duì)象緊緊相連,甚至互相內(nèi)滲。因此,我們必須意識(shí)到,文學(xué)語境是無限開放的;語境之中的元素何時(shí)對(duì)文學(xué)發(fā)生作用,取決于文學(xué)何時(shí)與之發(fā)生關(guān)聯(lián)。否則,離開文學(xué)的關(guān)聯(lián),這些元素必然會(huì)成為其他語境之中的因素并起到相應(yīng)的作用。因而,對(duì)文學(xué)的理解,應(yīng)該是一種“燭照式”的關(guān)聯(lián)活動(dòng),沒有獨(dú)立的、絕對(duì)的“文學(xué)語境”因素的存在,只有“連接”后的、對(duì)文學(xué)發(fā)生作用的文學(xué)語境因素。所以說,文學(xué)語境之中的因素包括文學(xué)本身,并沒有獨(dú)立、內(nèi)在、形而上的“自我”;它們的意義和價(jià)值都源于因自我關(guān)聯(lián)而形成的語境。
從語境詩學(xué)的角度來看,其實(shí)并不存在任何孤立分析的創(chuàng)作主體與客體,文本與世界。語境論者“不接受獨(dú)立主體與獨(dú)立客體的觀點(diǎn),因?yàn)槲覀儾皇菑闹黧w和客體開始的,而是從一個(gè)整體事態(tài)或者境遇開始的,在這個(gè)境遇中,出于實(shí)踐或者智力控制的目的,我們能夠區(qū)分作為實(shí)驗(yàn)者的主體和作為被實(shí)驗(yàn)對(duì)象的客體,能夠區(qū)分自我和非自我”[22]55。這是一種自然主義的語境觀:拒斥二分法,堅(jiān)持一元論。“語境論者不是把物質(zhì)、生命和心靈看作與存在截然不同的獨(dú)立類,而是把它們理解為相互連接和相互作用的不同方式,理解為描述相互作用事件的各種特殊場的不同途徑。”[22]55我們之所以區(qū)分審美主體與客體、作品與世界以及作者與讀者,其實(shí)都是為了方便思考,從而對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行的一種抽象概括?!拔覀兎Q為物質(zhì)體、生命體和心靈的東西,都是從具體的事項(xiàng)或者境遇中通過抽象形成的?!盵22]55也就是說,像文學(xué)意象、文學(xué)形象、文學(xué)意義和文學(xué)本質(zhì)等這樣的文學(xué)理論元概念,都是從具體的文學(xué)活動(dòng)境遇或者語境之中抽象概括出來的,以便為更廣泛的文學(xué)活動(dòng)提供理論支撐和闡釋空間。
語境詩學(xué)認(rèn)為文學(xué)是有本質(zhì)的,只不過這種本質(zhì)并非是形而上的、實(shí)體性的本質(zhì),也不是“自然本質(zhì)”和“文本內(nèi)在物”(德里達(dá)),而是一種語境性的本質(zhì)。就像楊春時(shí)先生所說,“文學(xué)本質(zhì)的言說不是一種絕對(duì)的真理性追求,而是一種歷史性的或者說語境性的追問?!盵11]而邢建昌先生也認(rèn)為文學(xué)本質(zhì)只有作為一種語境性的思考才能進(jìn)行下去?!氨举|(zhì)不是已然存在的事實(shí);本質(zhì)不是唯一的結(jié)論;本質(zhì)是作為關(guān)系和過程來把握的;本質(zhì)也是隨著語境的變化以及知識(shí)模式的變更而呈現(xiàn)出不同方面的。”[4]36但是問題來了,當(dāng)文學(xué)的本質(zhì)隨著語境的變化而發(fā)生變化,那時(shí)的文學(xué)還是文學(xué)嗎?在我們承認(rèn)文學(xué)具有多元本質(zhì)之后,文學(xué)本質(zhì)還是本質(zhì)嗎?對(duì)文學(xué)本質(zhì)的思考,類似于對(duì)“自我”概念的思考。什么是自我?身體,還是記憶?如果有一種理想的大腦置換技術(shù),被置換后的身體還是那個(gè)“自我”嗎?被置換后擁有曾經(jīng)記憶卻完全不同的身體還是那個(gè)“自我”嗎?從“自我”的困境之中,我們隱約看到了文學(xué)本質(zhì)的難題。我們相信文學(xué)本質(zhì)是存在的,但是,文學(xué)本質(zhì)不是以“是其所是”的本體性存在,而是一種語境性的存在。
在語境論看來,文學(xué)并沒有所謂的超越歷史之外的、普遍的本質(zhì)。文學(xué)之所以為文學(xué)的本質(zhì),并非先天地而預(yù)先存在著,以等待后來的文學(xué)事實(shí)“分享”;相反,文學(xué)的本質(zhì)是在各種文學(xué)因素的共力之下逐漸生成的,且隨著語境的變化而變化。語境雖然是一個(gè)名詞被放在主詞位置,但是其實(shí)質(zhì)是動(dòng)詞,具有動(dòng)態(tài)生成性。語境(context)的拉丁詞源是“contextus”(拉丁動(dòng)詞contexere的過去分詞)。“contexere”的本意是“把……編排在一起”[23]1。語境(context),當(dāng)被我們用語詞來言說的時(shí)候,或是作為主詞放在論述之中的時(shí)候,我們都在潛意識(shí)之中將“語境”視為一種事物或者對(duì)象,并且是純?nèi)豢陀^地存在著的事物或?qū)ο?。然而,我們必須意識(shí)到,這種言說方式對(duì)于語境其實(shí)是一種切割。這只是為了我們思考和陳述的需要,故而在邏輯上以靜態(tài)“物性”的方式置放它。其實(shí),如果沒有主體的言說,沒有主體對(duì)世界所產(chǎn)生的事件和行動(dòng),語境根本不復(fù)存在,更不必說被單獨(dú)提取出來進(jìn)行思考?!罢Z境”天生就具有“生成性”和“動(dòng)態(tài)性”:主體一旦對(duì)世界有所行動(dòng),語境就已經(jīng)開始生成;生成的語境反過來決定下一步的行動(dòng),以此類推。同樣,“文學(xué)語境”在時(shí)間上,也并非作為一個(gè)先在的范疇,而是在文學(xué)語言、文學(xué)意義和文學(xué)主體的共同作用之中,交互生成,動(dòng)態(tài)變化。這體現(xiàn)在逐字逐句的閱讀與文學(xué)作品閱讀后的差異具有質(zhì)的不同。而主體通過語言逐漸自我生成“文學(xué)語境”,且閱讀過程中所形成的語境是動(dòng)態(tài)變化的,而閱讀結(jié)束后,優(yōu)秀的作品又往往給人持續(xù)的、難以言表的非語言情緒和感受。所以,我們對(duì)“文學(xué)語境”的單獨(dú)研究,只是一種邏輯性的處理。文學(xué)語境的實(shí)在性是以生成性、動(dòng)態(tài)交互性和“內(nèi)在性”作為“自我”的實(shí)在性,而不是作為具有物質(zhì)性、固定性和靜止性的實(shí)在。“語境論不把生成或變化過程看做遮掩某些不變的機(jī)械論的結(jié)構(gòu)和某些絕對(duì)的有機(jī)論的整合的面紗,它把能動(dòng)的、變化的和持續(xù)的事件看做實(shí)在,而不是把它看做由永久性結(jié)構(gòu)或原則刻畫的某種形式的實(shí)在?!盵22]16文學(xué)語境與生俱來一種“生成性”,這使得處于文學(xué)語境之中的一切文學(xué)事實(shí)甚至文學(xué)本質(zhì)都具有“生成性”。
文學(xué)本質(zhì)是一種動(dòng)態(tài)性的生成過程。在哲學(xué)史上,關(guān)于對(duì)象本質(zhì)的追問有兩種截然不同的方式:一種是將本質(zhì)視為現(xiàn)成的,具有已完成性;另一種是將本質(zhì)視為非現(xiàn)成的,具有未完成性[24]。將文學(xué)本質(zhì)主義化,其實(shí)是把文學(xué)視為一種已經(jīng)完成的對(duì)象,具有一個(gè)外在于人的、既定的本質(zhì)。將對(duì)象的本質(zhì)探討上升到本質(zhì)主義,其思維方式的根源是以牛頓力學(xué)為代表的近代自然科學(xué)式的哲學(xué)思維,這種本質(zhì)主義認(rèn)為世界本質(zhì)并不是存在于人的生活世界,而是存在于脫離生活世界之外的本原世界之中。人類是通過感觀來認(rèn)知世界的,然而感觀又往往是不可靠的,變動(dòng)不居的世間現(xiàn)象背后仍存在著永恒不變的本質(zhì)。因而,我們必須從感觀的生活世界之外去探尋本質(zhì)所寓居的本原世界。由于這種本質(zhì)具有恒定性,因此不管事物處于什么樣的運(yùn)動(dòng)狀態(tài),其本質(zhì)都只能是流動(dòng)的,在時(shí)間維度之上也并沒有發(fā)生根本性的變化。因此,本質(zhì)主義意義上的“本質(zhì)”具有預(yù)定性。
實(shí)際上這種本質(zhì)觀也存在著這樣的問題:它認(rèn)為本質(zhì)就是預(yù)先存在的,后來不管對(duì)象怎么變化,其本質(zhì)都是永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)生變化的。但是,對(duì)象的本質(zhì)是寓居于對(duì)象之中的,甚至先于具體對(duì)象而存在,那么其存在方式又是怎么樣的?種子的預(yù)成性是以實(shí)體的方式呈現(xiàn)的呢,還是以信息的方式潛存的?所以,本質(zhì)主義意義上的本質(zhì)論并不能真正從生成的對(duì)象身上完全洞悉出來,因?yàn)楸举|(zhì)在此之前也許是以信息的形態(tài)存在著,而不是以實(shí)體的形態(tài)存在?!吧刹皇茄苌模枪逃械?。實(shí)在不是個(gè)人意向性活動(dòng)的主觀建構(gòu),也不是個(gè)人對(duì)偶然、意外刺激的簡單反應(yīng),而是建構(gòu)或生成持續(xù)過程中的存在?!盵25]同時(shí),我們并不能知曉預(yù)成的本質(zhì)對(duì)對(duì)象預(yù)定的程度是怎么樣的,難道在對(duì)象最初的一刻就存有將來所有個(gè)別對(duì)象的信息嗎?如果沒有的話,預(yù)成的本質(zhì)又是從何時(shí)開始產(chǎn)生作用的?所有這些疑問都是本質(zhì)主義預(yù)成論一時(shí)無法解決的。
因此,文學(xué)的本質(zhì)和屬性分析應(yīng)該被置于語境論的生成性思維方式之中。文學(xué)語境論認(rèn)為任何對(duì)象都是出于一張無邊的關(guān)系性網(wǎng)之中,對(duì)象的意義是在關(guān)系的雙向性中逐漸生成的;且世界的本質(zhì)不是由同一性支配的,而是經(jīng)差異性呈現(xiàn)的。本質(zhì)像一條不停流動(dòng)的河流,一直變化且不可預(yù)定的;具體化隨之成為其反抗一般性的標(biāo)志,因此本質(zhì)就成為建立在個(gè)體化認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的本質(zhì);本質(zhì)不是出于過去,也不是將來,亦不是先于預(yù)定目標(biāo)之中,而是在對(duì)象的當(dāng)下體驗(yàn)和過程演進(jìn)中逐漸延展和生成的。正如巴赫金所說:“從對(duì)話語境來說,既沒有第一句話,也沒有最后一句話,而且沒有邊界(語境綿延到無限的過去和無限的未來)。即使是過去的涵義,即已往世紀(jì)的對(duì)話中所產(chǎn)生的涵義,也從來不是固定的(一勞永逸完成了的、終結(jié)了的),它們總是在隨著對(duì)話進(jìn)一步發(fā)展的過程中不斷變化著(得到更新)。在對(duì)話發(fā)展的任何時(shí)刻,都存在著無窮數(shù)量的被遺忘的涵義,但在對(duì)話進(jìn)一步發(fā)展的特定時(shí)刻里,它們隨著對(duì)話的發(fā)展會(huì)重新被人憶起,并以更新了的面貌(在新語境中)獲得新生。不存在任何絕對(duì)死去的東西,每一涵義都有自己的復(fù)活的節(jié)日。長遠(yuǎn)時(shí)間的問題?!盵26]391總而言之,文學(xué)本質(zhì)主義認(rèn)為本質(zhì)是事先存在著的,本質(zhì)不能產(chǎn)生于無,而是產(chǎn)生于有;文學(xué)語境論則認(rèn)為本質(zhì)是在對(duì)象生成的過程之中產(chǎn)生的,在發(fā)展過程之前沒有所謂的本質(zhì),一切皆無。本質(zhì)主義的預(yù)成性本質(zhì)推論是按照人類思維中的時(shí)間倒推和邏輯追述必然產(chǎn)生的結(jié)果;文學(xué)語境論的生成性本質(zhì)觀念是人在實(shí)踐過程中以感官方式認(rèn)識(shí)并逐漸展開的過程。
“語境論”文論認(rèn)為文學(xué)是作為一種整體的、攜帶著“光暈”的審美性存在。我們不能單獨(dú)將文學(xué)作品拎出來說:這就是文學(xué),這才是文學(xué)。文學(xué)本身只可能存在于文學(xué)語境之中,換言之,文學(xué)就是一種語境性的存在。文學(xué)和文學(xué)語境就是一體兩面,但是作為一種理論研究,必須通過概念對(duì)它們“含混”的狀態(tài)進(jìn)行“分”和“析”?!拔覀兗炔荒苷f存在著脫離語境的事件,也不能說存在著沒有事件的語境。把語境想象為脫離事件的存在,無意于設(shè)想存在脫離臉的微笑。語境不是有序的、不變的外在實(shí)體,它不能精確地分解為各個(gè)部分,然后把它們歸結(jié)為非線性因果模型進(jìn)行解釋。相反,語境被看作是一個(gè)本質(zhì)上用來審查和解釋事件的復(fù)雜的‘關(guān)系框架或矩陣’?!盵22]15文學(xué)是一個(gè)整體論意義上的概念,它包含著與之“同時(shí)”存在的文學(xué)語境因素,而非歷史性的所有因素。
在文學(xué)早期的發(fā)展階段,關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的語境性思考就是以一種整體哲學(xué)思維作為開端的。亞里士多德認(rèn)為文學(xué)的情節(jié)內(nèi)部必須是嚴(yán)密的,任何一個(gè)部分與所處的位置都是最為恰當(dāng)?shù)?,?duì)其的挪動(dòng)和刪減對(duì)整體的影響是巨大的。中世紀(jì)的圣·奧古斯丁也有相似的論述,“如果一首詩中的音節(jié)具有生命,能夠聽到對(duì)其自身的朗讀,它們決不可能因措辭的節(jié)奏與美欣喜,它們無法把詩作為一個(gè)整體來感受和欣賞,因?yàn)樵娬怯蔁o數(shù)這種相同的、易逝的、單個(gè)的音節(jié)所造就與完成的”[27]78-79。其與古希臘的亞里士多德都將文學(xué)要素的部分視為文學(xué)整體中的一部分,而它們的意義就取決于總體性的語境。正如哈里斯所說:“整體大于其組成部分之和,并且不能還原為其組成部分。整體決定其組成部分的實(shí)質(zhì)。如果脫離整體來思考其組成部分,則組成部分不能被理解?!盵28]我們可以看到,語境論之中秉承的是整體論的意義生成機(jī)制,同時(shí),整體論之中也隱現(xiàn)著語境的影子。只不過整體論主要是就靜止層面談?wù)摾斫獾膯栴},而語境則是在動(dòng)態(tài)流動(dòng)性的整體觀之中生成文學(xué)意義。
作為中國人,我們對(duì)《紅樓夢(mèng)》里的漢字幾乎都認(rèn)識(shí),并知道每個(gè)字的“原子”意義,但是對(duì)文學(xué)作品的理解能分解為一個(gè)個(gè)的字符來完成嗎?答案當(dāng)然是不能。在第十七回《大觀園試才題對(duì)額,榮國府歸省慶元宵》中,賈寶玉給日后林黛玉居住的瀟湘館所題的對(duì)聯(lián)是:“寶鼎茶閑煙尚綠,幽窗棋罷指猶涼”。而對(duì)這副對(duì)聯(lián)的理解,難道我們僅僅切分為“寶鼎”“茶閑”“煙”“綠”這樣的意義素,然后把意義素綜合起來就算完成對(duì)文學(xué)的理解了嗎?語境詩學(xué)認(rèn)為,我們應(yīng)先天地以一種語境性思維去感知和理解文學(xué)作品,這意味著我們是先整體性的感覺,而后在反思時(shí)才會(huì)去一部分、一部分地進(jìn)行分析。我們是以一種直觀的狀態(tài)感受作品的,而非運(yùn)用邏輯理性的思維對(duì)作品進(jìn)行理解;整體的語境性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過意義素之和,而這部分恰恰就是文學(xué)的“意味”所在。當(dāng)我們讀到“寶鼎茶閑煙尚綠”時(shí),讀出的是來自竹林的翠綠,被日光投射在熏香的煙和茶的蒸氣之上的感覺;同時(shí),“幽窗棋罷指猶涼”也能夠讀出居所因?yàn)橹窳值难谟硯淼那鍥?,連下完棋的手指都是涼的感覺。只有擁有上述的閱讀感覺,我們才可以說在語境中理解并感受到了文學(xué)的精妙。如果更深入地品味,我們會(huì)從“隱在”的竹林的存在,讀出此空間是林黛玉的“瀟湘館”,而竹林的存在其實(shí)也就是林黛玉人格和精神的外化。這樣,我們才可以說讀懂了這副對(duì)聯(lián)在作品語境之中的意義。再進(jìn)一步,《紅樓夢(mèng)》第四十回《史太君兩宴大觀園 金鴛鴦三宣牙牌令》,賈母想為黛玉重新糊上銀紅色的“霞影紗”,來搭配院子里的翠竹。從中隱約能夠想到作者給予林黛玉的身份是“絳珠仙草”,體味仙草之綠與絳珠之紅的搭配之時(shí),我們才算在作品深層語境中理解了此詩句的韻味。如果把這句詩所呈現(xiàn)的詩歌技術(shù)“隱秀”放眼到整個(gè)中國傳統(tǒng)文化與西方美學(xué)傳統(tǒng)之中:側(cè)筆的韻味或者“隱秀”的手法能否充當(dāng)決定作品審美品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)?西方文學(xué)是否也遵循這樣的審美方式?這些疑問皆必須放置社會(huì)——?dú)v史語境之中才能夠理解。因此,文學(xué)語境絕對(duì)不僅僅在字句之間,也不完全處于整個(gè)作品之中,亦不是針對(duì)不同的讀者,實(shí)際上,文學(xué)語境存在于文學(xué)活動(dòng)整體的各個(gè)層面和維度之中。
構(gòu)成文學(xué)的各個(gè)維度:文學(xué)的語言維度、審美維度以及社會(huì)意識(shí)形態(tài)維度,文學(xué)的作者、讀者和媒介等等。雖然各自具有特性,但都無法代替語境中的“文學(xué)”整體而單獨(dú)發(fā)揮作用。“知覺到的東西要大于眼睛所見到的東西,任何一種經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象,其中的每一要素都會(huì)牽涉到其他要素,每一要素之所以有其特性,就源于它與其他要素間的關(guān)聯(lián)?!盵29]不管每一要素起到多大的作用,文學(xué)都是大于以上種種特性的總和;文學(xué)始終是作為一個(gè)整體性的語境而被表征出來的。對(duì)文學(xué)出現(xiàn)的矛盾、歧義的理解和闡釋,原因在于我們多是以“盲人摸象”的思維方式去肢解“語境”中的文學(xué)的,文學(xué)作為整體語境的存在,其性質(zhì)是完全不同于其內(nèi)在部分的性質(zhì)。文學(xué)的言語和話語、寫作和生產(chǎn)、作品和文本、闡釋和消費(fèi)、媒介和傳播等任何一個(gè)維度,都可能被不同的理論家作為文學(xué)的本質(zhì)甚至本體。然而,文學(xué)語境論認(rèn)為此種從要素到整體的思維從根本上就是有問題的。離開作為語境整體的文學(xué)的理解,文學(xué)的要素仍是無法被理解的。文學(xué)要素的理解必須是作為文學(xué)意義上的理解,或者說是在文學(xué)的關(guān)聯(lián)語境之中去理解,而絕對(duì)不能作為單獨(dú)的個(gè)體被審視。文學(xué)擁有著與文學(xué)要素不同的屬性,并遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于要素之和。當(dāng)然,這也是文學(xué)本質(zhì)為何具有流變性的原因之一:文學(xué)的“他者”作為語境,在不同時(shí)代和地方,面對(duì)不同的主體也是千差萬別的。
文學(xué)語境的整體性不僅體現(xiàn)在作品整體性,還體現(xiàn)在“非語言”情境對(duì)“語言”的意義建構(gòu)上。文學(xué)無論被定性為語言的藝術(shù)還是藝術(shù)的語言,都無法擺脫語言特性。但這并不意味著文學(xué)通過語言所傳達(dá)的東西就是文學(xué)的全部。這也就構(gòu)成了文學(xué)語境的第二個(gè)維度:非語言語境的維度,它包括圖像、聲音、身體、空間和環(huán)境等??柧S諾用最為通俗的語言將語言與世界的關(guān)系分為迥然不同的兩種:“其中一個(gè)說:‘世界并不存在,只存在語言?!硪粋€(gè)說:‘共同的語言沒有任何意義,世界是無法用文字表達(dá)的。’根據(jù)前者,語言的厚度是屹立于一個(gè)陰影塑造的世界之上的;而后者認(rèn)為,世界就像默不作聲的獅身人面像,矗立在如隨風(fēng)飄來的沙子一樣的語言組成的沙漠之上。”[30]122文學(xué)語境同時(shí)包括語言所能表達(dá)的世界和非語言表示的隱秘東西,我們從語言層面所獲得的文學(xué)快感遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于作品帶給我們的整體審美感受,而在這種整體感受中就包含著能夠用語言表達(dá)和思考的意義和思想,也有無以言說的超感性感受和莫可名狀的情緒狀態(tài)。故而文學(xué)寫作的意義就在于將語境之中的“不可說”或“不能說”的非文字世界帶向可以言說的語言文字世界?!爱?dāng)我的注意力從書寫的規(guī)矩轉(zhuǎn)移開來,去跟隨任何句子都無法包含和耗盡的、多變的復(fù)雜性時(shí),我就感覺能夠進(jìn)一步理解,在文字的另一面總有些東西想從沉默中走出來,通過語言來表達(dá)意義,就好像不斷敲擊著牢獄的圍墻,想要掙脫束縛?!盵30]122在文學(xué)和藝術(shù)之中,作家時(shí)常通過語言的“沉默”和意象的“空白”來表達(dá)言外之意,而語境則是包括語言語境和非語言語境,故而文學(xué)語境是以本體的方式溝通著語言世界與非語言的世界。