聶 虎

(喀什大學人文學院，新疆 喀什 844000)

聶珍釗在《文學倫理學批評導論》中提出，絕大多數(shù)的文學文本，都可從道德的角度來進行解讀。[1]《傷逝》和《心》作為經(jīng)典文本，在過往研究中，研究者從倫理角度對《傷逝》和《心》的研究不少，但是將《心》和《傷逝》并置，共同考察他們類似的倫理困境則不多見。

倫理困境的誕生必然無法脫離現(xiàn)實而存在，魯迅和夏目漱石都是以社會發(fā)展為己任的作家，他們對倫理困境的塑造，背后蘊含著對于整個社會意識的思考，是在批判利己思想的基礎上，對于本國對外來思想的吸取和接受的反思?！艾F(xiàn)代”并非一個不辨自明的理念，統(tǒng)攝在所謂西方“進步”思想下的行為并非導向好的結果。這些反思在魯迅和夏目漱石身上體現(xiàn)的尤為明顯。改革開放以來，中國社會與西方國家互動交流愈加頻繁和深入，相伴而來的是西方世界愈加強烈的文化輸出。在這樣的激烈文化碰撞中，魯迅和夏目漱石在一個世紀以前對本土，外來關系的互動思考，對今天的我們不無啟示。

一、由外而內：《傷逝》與《心》的倫理困境

“自我”與“他者”的關系問題，幾乎每個時代的道德哲學都有涉及，主體在與他人的對照中不斷確立對于自我的價值和存在。主體價值的高揚必然伴隨著對他者的壓抑甚至是無視。最終造成的人與人倫理關系的緊張和對立。《傷逝》與《心》無疑同時表達了這種擔憂。

在小說《傷逝》中，涓生對于子君的經(jīng)驗敘述，隱含著男性啟蒙者對于子君的判斷。在婚后，涓生對于子君不符合自己對于新女性想象的方面表達了自己的不滿，抱怨子君沒有以前“那么幽靜，善于體貼”，覺得子君失去了勇氣，“近來實在變得很怯弱了”。涓生從自我的角度出發(fā)，剝奪了他者存在的合理性，并將自己從審視中撇開。而在涓生確認自己對子君無愛以后，面臨的說與不說的困境，也同時是一種道德倫理的困境。說，為自身的意義將真實的重擔拋給子君；不說，將虛偽的重擔擔在自己身上，這是自我為他者擔負的利他行為。涓生選擇了前者，這一選擇暗含著道德危機。正如涓生在子君死后對于自己的反思?！拔覜]有負著虛偽的重擔的勇氣，卻將真實的重擔卸給她了……我看見我是一個卑怯者?！盵2]涓生從看到子君的怯弱，轉向看到自身的卑怯。其作為啟蒙者所擁有的崇高感被打破了。五四啟蒙所標榜的對每個人個體價值的發(fā)揚，而子君的最終死亡卻是對啟蒙邏輯的一種嘲諷。標榜愛人救人的啟蒙，卻以死亡而告終。涓生以利己回應了倫理選擇，小說從向外的批判轉向了對內的精神拷問，陷入到了自我譴責的困境。

夏目漱石認為“倫理的才是藝術的，真正的藝術必須是倫理的”[3]，歷來注重在作品中，對于倫理的述說。后期三部曲更是夏目漱石對倫理主題的深化，同樣，《心》也構建了非常清晰的倫理困境的結構。

《心》中的先生在少年時代失去雙親，因叔父對自己的欺瞞和財產(chǎn)的占有，先生與之斷絕關系，變賣家產(chǎn)，憤然離去。這是先生在受西方個人主義影響下對傳統(tǒng)日本倫理的拒絕，并在此基礎上，由叔父背叛帶來的對人的不信任感擴散開來，“人是不可信賴的這一觀點已無可救藥地沁入骨髓”[4]。自我被迫害的無辜感帶來的是對于普遍人性的批判，這種批判自然帶有自我崇高的意味，以一種俯視的，將自身撇開的態(tài)度，將他者的齷齪置于眼前，卻無意識地忽略了自我的陰暗面。先生之后在東京獨自生活，出于道義之心，將處于困境中的朋友K拉來和自己同住，希望給予身處困境中的K幫助。這是先生自我對于他者的容納和接受。但是當K同時表達出對于房東小姐的愛意以后——先生和K成了情敵，先生面臨著倫理選擇。當他者的存在威脅到自我時，先生的道義之心最終向利己心妥協(xié)，在K因自身情感的困惑，詢問先生時，出于對小姐的占有，對K予以痛擊，最終造成了K的自殺。

至此，小說的反思，從外部轉向內部，先生同樣從對于別人的審視轉向先生對于自己的審視。最終發(fā)現(xiàn)一向對他者的倫理道德高要求的自己，也一樣是利己戰(zhàn)勝利他。對叔父的厭惡和離開故土，是先生通過個人主義叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)家庭，以此構建了自身的主體性。但先生對K的所為，自我對他者的侵害，說明先生最終被利己主義同化。先生成為自己所厭惡的“他者”一類，自我崇高感的失落，“自我已經(jīng)喪失了于他者對立的資格，因為自我本身即成為了應當被抵抗的對象?！盵5]至此《心》與《傷逝》一樣，構建起自身關于倫理的敘述結構，自我對他者的褫奪被突出來。

魯迅和夏目漱石寫作的時代都處于封建制國家向現(xiàn)代化國家轉化，社會劇烈變革的時期，都是被迫放下本國古老優(yōu)越的歷史傳統(tǒng)，轉而向西方學習的時代。新與舊，傳統(tǒng)與激進在不斷的交織。而本文認為，在《傷逝》和《心》中所反映的類似的由外而內的自我審視以及作品中體現(xiàn)的對自我對于他者侵犯的反思。正是魯迅和夏目漱石對于這樣一個社會不斷前進的變革時代的反思。對于本土接受西方一次重新的審視，具有共通之處。

二、《傷逝》：審視啟蒙神話

《傷逝》文本的復雜多義，在于對涓生作為敘事者所承受的作用的不同見解，以及在此基礎上文本復雜的敘事聲音。本文認為《傷逝》的敘事，是以涓生之口說出，但涓生作為敘事者的敘事聲音并不是一以貫之的。而有一個積極介入到隱蔽到再積極接入的過程。《傷逝》以懺悔開頭，此時敘事聲音積極的介入，經(jīng)驗視角與反思懺悔視角融合在一起。當涓生開始回憶與子君開始交往時，此時經(jīng)驗敘事占據(jù)主導，而其他的敘事聲音則隱藏起來，在涓生與子君分手后，經(jīng)驗敘事再次與反思敘事結合起來，產(chǎn)生了強有力的懺悔的力量。在第二階段，隱含作者有意隱藏起來，使涓生毫無保留地將自身原本在戀愛中的所思表現(xiàn)出來，如同病人對自身身體狀況毫無保留的敘述。而這所有的經(jīng)驗表達，都在反思視角里由“醫(yī)生”(隱含作者，讀者)加以審視，最終產(chǎn)生了滌蕩人心的懺悔力量。

《傷逝》中子君在涓生的影響下說出“我就是我自己的”的個人主義式的宣言。關于涓生的反映，小說里這樣寫道：“這幾句話很震動了我的靈魂，此后許多天還在耳中發(fā)響，而且說不出的狂喜，知道中國女性，并不如厭世家所說那樣的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的?！弊屑毸妓?，這樣的感想顯得有些吊詭。一個女子關于個人命運的一通表達，何以讓涓生“說不出的狂喜”，何以上升到“中國女性”的“輝煌的曙色”這種地步。這種將個體意義的無限夸大，以小見大的邏輯背后，將涓生內心中關于子君和愛情的看法和期待展現(xiàn)無疑。也就是說，對于涓生來說，子君絕不單單是一個男女愛情上的對象，同時還作為被啟蒙者承載著啟蒙者對其的期待和想象。子君的自我宣言使涓生作為啟蒙者確認了自身主體的價值。而愛情也絕不單單是男女戀愛本身，愛情代表著涓生對于心中五四啟蒙信念的實踐，承載著一個男性啟蒙者對于自身命運和社會理想的期待。其結果就是啟蒙話語對現(xiàn)實愛情的空洞化和符號化。涓生以啟蒙中描述的關于女性和愛情的種種理念取代了真實的現(xiàn)實生活邏輯?？梢灶A見的是，涓生對子君及愛情生活的種種幻滅，也就在所難免了。

在這種由啟蒙樹立起來的種種觀念的統(tǒng)攝下，涓生不斷在愛情生活中發(fā)現(xiàn)令其幻滅的現(xiàn)實。子君身體的變胖，手的粗糙，怯弱，不懂體貼等。這種一地雞毛，瑣碎的現(xiàn)實生活與涓生心中那理想化，充分社會化的場景愈來愈遠。而當這種現(xiàn)世愛情令涓生不斷失望時，啟蒙神話所創(chuàng)造出的種種理念，則在不斷地召喚涓生脫離這個現(xiàn)實。而召喚的手段就是對于個體生存的強調?！按蟀肽陙?，只為了愛，——盲目的愛，——而將別的人生的要義全盤疏忽了。第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗?！薄叭说纳畹牡谝恢乔笊！变干ㄟ^將愛情和生存對置，而又從個人主義的角度將生存突出來，那么出于生存需要對于愛情的否定，也就有了合法性。在自我對他者話語的剝奪下，極端個人主義具有了正當性。在此名目下，涓生和子君的分手指向的是什么？

“我想。——我突然想到她的死，然而立刻自責，懺悔了。

在通俗圖書館里往往瞥見一閃的光明，新的生路橫在前面。她勇猛地覺悟了，毅然走出這冰冷的家，而且，——毫無怨恨的神色。我便輕如行云，漂浮空際，上有蔚藍的天，下是深山大海，廣廈高樓，戰(zhàn)場，摩托車，洋場，公館，晴明的鬧市，黑暗的夜……。”

這里典型地表現(xiàn)了黃子平在分析巴金的《家》時提出的“空洞的能指符號”所具有的強大的“神話治療功能?！盵6]由啟蒙神話創(chuàng)造的關于未來的期待(新的生路，廣廈高樓，洋場，公館等)輕易地主導了涓生關于子君分手后的想象——“勇猛地覺悟了”“毫無怨色的神色”，將涓生從自身利己選擇下，造成被啟蒙者深受苦痛的罪惡感中逃遁出來。至此，統(tǒng)攝在進步的啟蒙話語下的自我對他者的褫奪徹底完成。

在第二階段涓生關于子君的經(jīng)驗回顧中，子君有意地處于失語的狀態(tài)。涓生的一切敘述都變成了從自身的視角出發(fā)的一種話語暴力。而當與子君分手后，涓生以懺悔的心態(tài)回顧時，才道出了子君所代表的價值取向。涓生意識到了子君“她當時的勇氣和無畏是因為愛”，是對于具體實在的人的堅實的感情。而子君離去時給涓生留下的吃食和銅錢，也象征著子君植根于現(xiàn)實大地，表現(xiàn)的是對于世俗生活價值的肯定。因此涓生對子君的排斥，又反映了啟蒙話語對于日常生活，平民文化的精英式拒絕。這一矛盾在于，激昂的啟蒙運動最終必然是對平凡日常生活的滿足，而平庸的日常卻又成了鄙薄的對象。這一邏輯同時復現(xiàn)在五四新文學對鴛鴦蝴蝶派為代表的通俗文學的拒絕上。[7]而涓生視自己為啟蒙者，憑借啟蒙理想使自我意識不斷膨脹，以一種俯視的姿態(tài)，將他者審視，排斥他者的空間和價值。這種姿態(tài)與五四啟蒙的核心刊物《新青年》的救世主及精神領袖的心態(tài)何其相似。[8]與此相對的，魯迅卻不斷宣布自身對啟蒙的猶疑(鐵屋子隱喻)以及對所謂“啟蒙導師”身份的鄙薄。[9]

社會批評與個人反思是交織的。《傷逝》這一文本中魯迅對于普遍意義的啟蒙話語的思考與魯迅自身的生命體驗不可分離。魯迅曾在信中就提到自己思想對立沖突的兩個方面——“人道主義”和“個人的無治主義”。[10]而后者是魯迅早期“精神界戰(zhàn)士”孤傲的個人主義姿態(tài)的進一步擴張，充滿了對于“庸眾”的厭惡和排斥。魯迅藉《傷逝》對于個人主義的反思，將自身由陰郁心緒帶來的激進的個人主義立場后退，可看作是驅逐自身“鬼氣”的過程。而驅逐“鬼氣”的依憑，便是魯迅提到自己思想的另一種傾向人道主義，亦是子君身上所反映的“愛”，擴展開是一種對于普遍人類的大愛。有論者以為這種突出人道主義語境下的愛與傳統(tǒng)儒家中的仁具有同構性，是屬于“歷史中間物”的知識分子心中集體無意識的仁與西方個人主義的調和。[11]類似的邏輯在《心》中也存在著，只不過魯迅這里更多停留在無意識層面的傾向，在夏目漱石那里變成了一種有明確自覺意識的追求。

三、《心》：反思個人主義

日本在被西方國家被迫打開國門后，開始了陣痛的近代化歷程。當時明治維新的改革者從西方世界汲取各種名目的思想對日本社會進行變革，日本社會開始了所謂的全盤西化的過程。而西方個人主義則是作為一種重要的思想啟蒙武器提出來。以“自我覺醒，個人至上”的口號對日本傳統(tǒng)的集體主義，仁義道德進行批判。

在這一過程中，盲目地對“先進”西方文化的崇尚令人擔憂。夏目漱石在《現(xiàn)代日本的開化》這篇文章中就提到了西方文明發(fā)展與日本文明發(fā)展區(qū)分為內發(fā)型和外發(fā)型。[12]西方國家是自身自然而然地發(fā)展到現(xiàn)代國家，而日本是被迫打開國門，將西方文明嫁接到自身上的。這種發(fā)展必然有盲目的，失去自身主體性的一面。人們吹鼓個人至上，但在日本社會上，更多的卻是個人私欲的狂歡，忽略他人的自我的極端利己主義。

《心》就是在這一背景下，夏目漱石對于社會的再反思。小說中先生身上所展現(xiàn)的倫理困境，以及由于自我譴責而成為社會的邊緣人，最終自殺的命運，就是對于利己主義的一種反撥。有論者認為，《心》中反映的倫理沖突，是日本傳統(tǒng)的儒教的忠孝仁義與注重他者，講究人情的道德傳統(tǒng)與西方個人主義價值觀的沖突。[13]先生在少年時代接受的是傳統(tǒng)的日式教育，青年時代才開始接受西方思想。如果說在先生和K的愛情交鋒中先生的選擇，意味著西方倫理體系對傳統(tǒng)日本的戰(zhàn)勝。那么，先生日后陷入到的痛苦的道德深淵，最終的自殺，則是對日本傳統(tǒng)倫理的一種呼應。這兩者的角力可看作夏目漱石對于現(xiàn)有個人主義的一種重新構建。

這種構建在《心》發(fā)表后三個月，夏目漱石的演講《我的個人主義》中表現(xiàn)得愈加清晰。夏目漱石演講中提出了他對個人主義的思考：“第一，如果想要發(fā)展自己的個性，同時必須尊重他人的個性；第二，如果想要使用自己所有的權利，就必須意識到與權利相伴而來的責任。”[14]由此看出，夏目漱石并不是否定了利己的合理性，而是針對日本國民對于西方個人主義的普遍誤讀，即僅僅將個人主義理解為自我為中心的利己主義進行否定。夏目漱石其后對“道義上的個人主義”進行推崇，所謂“道義”指向日本傳統(tǒng)中強調的他者意識，要求主體對于他者存在的觀照，對他者的道德?lián)?。夏目漱石本身從小就深受漢學影響，從“道義上的個人主義”可以看出夏目漱石思想中，將日本傳統(tǒng)倫理與西方個人主義相調和。要求在西方的思想大潮中，堅持保有日本的主體性。早在留英期間，夏目漱石就有了“自我本位”的思想，認為單純的模仿西方是不行的，要考慮日本本身的特性。[15]進而從懷疑英國文學普遍性的角度出發(fā)，對西歐中心主義進行質疑，而“道義的個人主義”則是這一思想邏輯的順延。至此，在另一個層次上，魯迅和夏目漱石再次形成一種契合，在當時的歷史條件下，兩人思維的契合并不是偶然的。

魯迅在《傷逝》中通過倫理的構造，反思個人主義的基礎上同時指向對高舉西方理性主義的啟蒙話語神化的審視；而夏目漱石通過《心》中倫理沖突的構造，對極端利己主義反撥，最終指向的是日本社會對于西方意識形態(tài)接受方式的憂慮。兩人都是對所謂的進步的西方話語的反思，對在本國語境下對外來話語接受和運用的思索。無論是中國將啟蒙話語賦予神話的力量然后對他者進行排斥，還是日本社會對于西方個人主義的充滿盲目的誤讀，都不是偶然的。這些現(xiàn)象正是由于近代中國與日本社會的相似性，即都是在西方文明的刺激下，從古老的封建制向現(xiàn)代國家邁進的社會現(xiàn)實。西方國家如英國，是自然生長式的發(fā)展，其發(fā)展中的前后邏輯是一以貫之的。各種思想闡發(fā)，具有很厚的社會現(xiàn)實根源。而中國和日本的發(fā)展是以西方國家為目標，承擔起拯救國家命運的任務，是極具目的意識的后進式的發(fā)展。如汪暉分析五四啟蒙所說，中國對于外國思想和學說的接受，是缺少這些學說思想本身具有的思維傳統(tǒng)和知識背景的，是異質文化直接嫁接到本土土壤的結果。[16]在此基礎上對于種種思想盲目的誤讀，也就在所難免了。同時也因這種發(fā)展具有極強的目的性，由此而帶來的發(fā)展中的浮躁和膚淺是理所當然的。進步的啟蒙思想在西方理性主義的背后是強烈的非理性的沖動，而正是這種沖動誕生了啟蒙話語和極端個人主義的神化。而魯迅和夏目漱石就是對此種意識的反思。

有趣的是，無論是夏目漱石還是魯迅，他們在調和沖動的過程中，傳統(tǒng)的意識都在有意無意的發(fā)揮作用。正如魯迅對自身的“中間物”角色的判斷。人們更多強調兩個時代的斷裂和區(qū)別，但在更深的層次，傳統(tǒng)依然延續(xù)著，對于這一代處于社會大轉折的知識分子來說，新與舊的不斷交織，無論他們表現(xiàn)出來的反傳統(tǒng)的姿態(tài)多么激烈，傳統(tǒng)的幽靈卻依然在身邊徘徊，或隱或現(xiàn)地影響著這代人對事物的接受和選擇。

《心》中關于先生所經(jīng)之事是在下篇《先生與遺書》以書信的形式進行述說的，這些敘事統(tǒng)攝在全本小說的敘述者“我”的視角下，先生自己要“抓裂自己的心臟”，希望“我”能誕生新的生命， 如果說先生的自殺指向的是絕望，那對“我”述說又將絕望引向了希望。《傷逝》結尾中涓生在懺悔和空虛中走向新的生路，卻同時是對絕望和希望的否定，將意義體現(xiàn)于“走”這一行為本身。固然這是魯迅和夏目漱石關于未來“生路”的思考。這其中希望與絕望的相互交織，使得痛苦具有更加深邃的動人的力量，這是那個大變革時代特有的財富，對當下面對前所未有的文化沖擊和交融的我們，有不盡的思索意義。