張哲俊

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，610207，成都)

1 和漢唱和：以意唱和與幽玄體、效和歌體

唱和本來是中國詩人的交游與創(chuàng)作的方式，語言限于古代漢語。五山文學(xué)以漢詩為主，詩歌的語言、形式與中國詩歌無異，自然也會選擇唱和作為交游的主要方式。五山漢詩的唱和與中國詩歌的唱和沒有什么不同，這里不準(zhǔn)備研究?，F(xiàn)在需要特別關(guān)注的是和歌與漢詩之間的和漢唱和，這是兩種不同語言的唱和，超越了語言的限制，也就會產(chǎn)生一些問題：詩歌是語言的藝術(shù)，不同的語言有不同的詩歌形式，不同語言的詩歌如何能夠唱和呢？和歌使用的是日語，沒有押韻的形式，也就難于與漢詩、中國詩歌唱和。但五山詩人確實(shí)寫了一些和漢唱和的漢詩，岐陽方秀《溪居春雪老懷答源京兆和歌》、珠珎九拜《謹(jǐn)奉答相公詠紅葉之和歌》、龍澤九拜《和相府游北山詠楓葉之和歌》等等，都是以漢詩應(yīng)答和歌。五山詩人顯然沒有刻意隔離五山文學(xué)，而是積極尋求與母語文學(xué)的關(guān)系，從而成為日本文學(xué)的一部分，而不是孤立文學(xué)。

1.1 以意唱和是和漢唱和的一種形式

五山文學(xué)之前就已經(jīng)存在以意唱和，五山詩人自然不會放棄，其實(shí)也是不得已的選擇。以意唱和就是以相近的意義應(yīng)答，在詩歌形式上沒有什么要求。五山詩人記述了以意唱和的若干規(guī)則，希世靈彥《詩和典廄陪相君二詠序》：

丁丑三月十二日，相君游城東若王寺，看花詠歌。典廄公陪從其駕，席上詠雨后花及旅行之二題，識者稱美之。予謂：“唐詩與和歌，但其造文字有異，而用意則同矣。予雖非所能，而頗窺見吾公用意之妙處。”且并案之，凡詩人詠雨后花，則必言花之經(jīng)雨而摧殘都盡矣。然語涉忌諱，殆非所以壽大人君公者，雖工而不足貴也?！娝饔韬停煊煤透柚?，作二詩以呈。所恨思苦語艱，其所欲言而言不得，不如公之融暢醖藉而意有余也。倚玉之誚，恐不免耳。

春意如迎臺駕來，君言可信不相猜。

將游連夜催花雨，已到初時滿樹開。

和雨后花

治世難逢自古然，忠臣心在旅行篇。

關(guān)河不礙鴈歸路，只為升平共一天。[1]

典廄是將軍的重臣細(xì)川持賢，相君是將軍足利義政。二人游若王寺，看花詠歌。足利義政、細(xì)川持賢后來要求希世靈彥唱和，希世靈彥就寫了兩首漢詩應(yīng)和。希世靈彥以為以意唱和就是放棄詩歌語言形式的要求，與語言、形式?jīng)]有關(guān)系，任何語言的詩歌之間都可以唱和。以意唱和的要求主要是在內(nèi)容方面：其一，和歌與漢詩語言不同，但表達(dá)的意思可以相同相通，只要和漢詩歌的內(nèi)容、意義、情感相類，就達(dá)到了和漢唱和的目的。足利義政、細(xì)川持賢的和歌詠唱了若王寺的春花，希世靈彥的詩歌吟誦了春雨、鮮花與將軍、忠臣，也就是除了春雨、鮮花之外，還把游寺賞花的將軍與細(xì)川持賢也寫入了詩歌，這樣具有了唱和的性質(zhì)。其二，要注意歌人的身份與情感。既然是不同歌人與詩人之間的唱和，就不能自由創(chuàng)作，必須考慮彼此唱和的接受程度。希世靈彥的漢詩避免了雨后花落的哀婉，而是寫了逢雨之喜?！逗陀旰蠡ā分谎月眯?，不言雨花，避免了足利義政與細(xì)川持賢的忌諱。其三，要注意和歌的妙處，努力創(chuàng)造與和歌類似的美學(xué)價值。和歌強(qiáng)調(diào)余情幽玄，希世靈彥覺得自己的漢詩不如足利義政與細(xì)川持賢的和歌那樣“意有余”。希世靈彥刻意以漢詩接近和歌，努力創(chuàng)造和歌的幽玄之美，從而使和歌與漢詩彼此呼應(yīng)。希世靈彥的記載并不是他個人的要求，實(shí)際上也是和歌與漢詩唱和的一般規(guī)則。

五山文學(xué)以意唱和固然與詩歌的語言、形式存在著關(guān)系，還與唱和的對象存在著直接關(guān)系。一般來說唱和詩歌都會在詩題標(biāo)明唱和對象，也有個別詩歌沒有寫明唱和對象，或以和歌整體作為唱和對象，萬里集九《四日赴吉野，遂一宿，其境卯花山之杜宇，則和歌之所唱也》：“里名吉野路尋深，一樹無花今綠陰。遺恨唯如傾枕聽，卯山杜宇剩關(guān)心?！盵2]但幾乎所有的唱和詩歌都記載了唱和對象，調(diào)查五山詩人和漢唱和的詩歌，就會發(fā)現(xiàn)唱和對象比較集中，主要有兩類唱和對象：一是將軍、將軍夫人為代表的朝廷公卿、幕府武士等人。橫川景三《雪中鶯 以下三首相公席上和歌題，事具于后》、天隱龍澤《奉和相公看楓和歌》、景徐周麟《和一品藤大夫人和歌》等等。唱酬對象中也有大名、貴族、武士等，例如，橫川景三《后朝戀 細(xì)川源九郎公席上和歌題，源公請賦》、岐陽方秀《答源京兆和歌》。二是歌僧、居士等。僧人并非只賦漢詩，其實(shí)也詠和歌，因而僧人之間也出現(xiàn)了以意唱和。岐陽方秀《答通菴主和歌》、萬里集九《一云老人有和歌見寄，作詩答之》、西胤俊承《和大先居士雪松和歌時開正禪方丈》等。不過五山詩人與歌僧等人的唱和數(shù)量較少，說明五山詩人與歌僧等人的唱和，只不過是五山詩僧與將軍、公卿、武士等人唱和的延伸。

這樣的信息包含了另一準(zhǔn)確的信息：和漢唱和應(yīng)當(dāng)起始于五山詩人與朝廷公卿、幕府武士的交游。由此必然追問五山詩僧為何必須與幕府將軍等人交游呢？既然都是遁入空門的僧人，又何必與朝廷、幕府不斷地接觸呢？這是由五山官寺的性質(zhì)決定的，五山官寺不同于一般的野寺，屬于幕府官制的一部分。官寺的詩僧實(shí)際就是官僧，必須為幕府將軍服務(wù)。五山高僧時常承擔(dān)朝廷、幕府的各種政務(wù)，甚至作為使節(jié)參與政治活動；時常參加朝廷、幕府的宴會、詩會、祭祀以及其他各種儀式，這樣五山詩僧與天皇、將軍、貴族的交游就難以避免。天皇或?qū)④娛墙挥蔚暮诵?，他們召集詩人與歌人，舉行詩會：“文明庚子(十二年)仲冬，天子親選中華故事三十題，命歌人詠和歌。又選本朝故事三十題，命詩人賦唐詩。予奉勅得三題，所謂富士山、住吉浦、菅家是也。今之天子文思神武，固天縱也?！盵3]橫川景三得到的三題是富士山、住吉浦與菅家。這次的詩會頗為有趣，中華故事由歌人作和歌，日本故事則由詩人賦漢詩。本來應(yīng)當(dāng)是歌人詠日本故事，詩人賦中華故事，但刻意互換歌人與詩人的詠唱內(nèi)容，中國文學(xué)自然而然地就流入到了和歌，漢詩中也會出現(xiàn)日本的歷史文化。天皇的目的就是要和漢交流，而不是和漢隔離。和歌與漢詩確實(shí)存在語言與內(nèi)容的差異，天皇顯然努力打破漢詩與和歌的界線，實(shí)際上也使?jié)h詩與和歌產(chǎn)生了交流關(guān)系。

幕府將軍也有和漢交流的強(qiáng)烈欲望，舉行過詩歌合，即詩與歌的比賽。詩歌合的題目是將軍點(diǎn)定的，但與天皇的詩會不同，歌人與詩人的歌題相同，其目的是看出高低優(yōu)劣。如果歌人與詩人的歌題相同，就具有了以意唱和的性質(zhì)。

癸卯(文明十五年，1483)孟春十三日，相府有詩歌合之宴，昔后鳥羽院之御宇，有此宴云，一時嘉會也。先期正月五日，相公御方御所自書三題，曰雪中鶯，曰江畔柳，曰山家梯，乃本朝歌宗飛鳥井氏所出和歌題也。特降嚴(yán)命，命歌人詠和歌，命詩人賦唐詩。詩歌各二十人，人賦三題，合一百二十首。予與北等持蘭坡、京等持桃源，備賦詩之員，而二等持見住官寺，命不可逭也。予閑人也，辭之不允。到日謁府，相公出令曰：“不論詩歌各決勝負(fù)?！庇枧c二等持白：“詩可識，歌不可識也?！备枞擞职祝骸案杩勺R，詩不可識也?！备锪钤唬骸霸娙嗽u詩，歌人評歌?！毕喙c一位藤太夫人垂簾坐聽。予與二等持接于主位，余僧坐其次，公卿大臣接于賓位，諸寮坐其次。誦詩歌者兩人相并，跪坐于中。詩與歌糊作者名，盛之文臺而安其前。誦詩者唱曰：“左第一番，雪中鶯詩。”連誦兩遍了，誦歌者唱曰：“右第一番，雪中鶯歌?！边B誦數(shù)遍了，評詩一褒一貶，有工有拙，一一批之紙尾，評歌亦然。予過半有善稱之，不錄小疵，庶幾使人人無芙蓉未開之怨耶？始于午后，終于夜深。相公特設(shè)別座，展待甚渥。九衢車馬，籠燭如晝。歸則半夜鐘，出白云之寺矣。翌早，二階堂氏至，就審予詩與相公和歌合、北等持詩與今上和歌合也，是相公所先定云爾。景三志。[4]

這次詩歌合是在將軍府的宴會上舉行的，除了將軍足利義尚，還有藤太夫人日野富子垂簾坐觀。從下午開始一直對戰(zhàn)到深夜，燈火如晝，車馬盈街，可謂一時盛事。詩人與歌人各二十名，各自創(chuàng)作漢詩與和歌。橫川景三與兩個等持寺的蘭坡景茝、桃源瑞仙挨著主位，其他詩僧依次坐于下首，是漢詩群體。公卿、大臣坐在賓位，是歌人群體。還有幕府官吏也是坐于下首。這樣的排位表明五山詩人地位極高，也表明了足利義尚對橫川景三等五山詩僧的價值判斷。與足利義尚對戰(zhàn)的是橫川景三，與天皇對戰(zhàn)的是蘭坡景茝。為了公正客觀，題目相同，隱去姓名評判優(yōu)劣。這是將軍足利義尚設(shè)計(jì)的賽制，但詩人與歌人都提出了反對意見，因?yàn)楦枞瞬欢疂h詩，詩人不懂和歌。景徐周麟《常徳院殿贈太相國一品悅山大居士畫像贊有序》亦有記述：“癸卯之春，開東閤，會集吾禪林能詩者，公武之間善和歌者，并四十人，兩兩合評。而公歌與橫川詩相對，一時文戰(zhàn)也。公一夕夢見后京極攝政，詠和歌，曰：‘此一篇以為自贊，夢中記其辭，覺而檢家集，果有焉?！蛎嫻D彼像，使亞相雅親書其辭于其上，攝政乃中古以歌鳴于本朝者也。公幼精于此藝而有神助，可知也。書法特妙，一時能書者，亦鮮能及?！盵5]景徐周麟與橫川景三的記載大體相似，只是歌人除了公卿大臣之外，還有“善和歌者”的武士。

橫川景三以為自己是閑人，本來拒絕參加詩歌合，但終究是官寺詩僧，“命不可逭”，只能從命參加。橫川景三將五山詩人與幕府的關(guān)系記錄得非常明確，五山詩人無法拒絕幕府的命令。五山官寺的制度是由幕府決定和支持的，官寺的重要事件、僧官的去留、官寺的建設(shè)等等無不受到幕府的控制，五山詩人不能拒絕參加將軍主持的歌詩對戰(zhàn)。即使退出官寺，移居自建的草庵，幕府再次要求進(jìn)入官寺，也多是難以拒絕。既然無法拒絕將軍，也就不能拒絕和漢唱和比賽。由此可以看到將軍在和漢唱和中的決定性作用，絕大多數(shù)的歌人與詩人無法拒絕，只能參與到將軍主導(dǎo)的交游群體。只要進(jìn)入到這一交游群體，就無法避免和漢唱和。畢竟有人只能賦和歌，有人只能作漢詩，這樣以意唱和就成了比較便利的形式。

1.2 五山詩人和漢唱和的美學(xué)追求

五山詩人并不是被動地勉強(qiáng)接受和歌，而是積極主動地靠近了和歌，這體現(xiàn)在五山詩人積極追逐和歌崇尚的審美理想。幽玄是日本和歌與能樂的重要美學(xué)概念，藤原俊成(1114—1204)倡導(dǎo)了幽玄的美學(xué)觀念，幽玄以余情為中心，追求隱含不露、寂靜玄遠(yuǎn)之美，往往感覺隱含著難以言狀的意蘊(yùn)，由此會產(chǎn)生微妙的神秘感。五山詩人以漢詩模仿和歌的美學(xué)特征，提出了效和歌體、幽玄體。詩歌合的主將橫川景三就寫過效和歌體的漢詩《扇面 浪花、瓺、除向、除香二切》：

九里瓺原云樹間，泉河不鎖夜過關(guān)。

巖根吹落浪花雪，四月風(fēng)寒衣借山。

右効和歌體一首，為福城主人作，橫川。古歌曰：ミヤコイデ、ケウミカノハライヅノガハ、カハカセサムシ、コロモカセヤマ 泉河、鹿背山、瓺原，名所。[6]

橫川景三以為漢詩與和歌雖然語言不同，但“詩與和歌不換心”，漢詩可以模仿和歌，創(chuàng)造效和歌體。所謂的效和歌體就是在審美層面上模仿和歌的詩體，更具體地說就是創(chuàng)作具有幽玄美的詩歌。橫川景三《走筆書萬松宗山侍者所畫扇面》：“今此畫也，有枕枕流，鯉魚數(shù)尾，在前后而行。蓋和歌之辭，隱而言之耳。”[7]所謂的“隱而言之”就是幽玄，是余情之美。從橫川景三的漢詩與相關(guān)文字中，可以看到橫川景三積極靠近和歌的愿望，這種愿望就是產(chǎn)生效和歌體的原因。

五山詩人也提出過幽玄體的概念，其實(shí)幽玄體與效和歌體并無本質(zhì)不同，只是表述不同而已。心田清播用幽玄體評述了九淵龍賝的《桃栽》：“金母瑤池路不通，種桃塵世見仙風(fēng)。寸根封植春猶淺，我避秦時花亦紅。右此詩，余年十八九時所作，門徒短尺。心田云：‘一、二句佳也，是幽玄體也。’江西有點(diǎn)，江西亦改仙風(fēng)作春風(fēng)，春風(fēng)則自是有仙風(fēng)之意也。仙風(fēng)，宋詩也。春風(fēng)，唐詩也。江西曰：‘三四句，奇也，佳也?！鲄逃嘣唬骸上Т嗽娪需?，第一句金母，第四句避秦，一首之中，用兩故事，豈非有瑕哉？’余謂：‘此論當(dāng)矣。少年所作，宜有法度。雖然古人詩一首之中，有用兩事者，亦何格哉。然江西所戒苦言是藥，余以銘肝，故知不受先輩之鍛鍊鉗鎚，則不可知風(fēng)雅之道。余昔日思仙風(fēng)佳也，與金母合也，春風(fēng)無謂也。卅年后，深知江翁所改，換骨法也?！盵8]心田為心田清播，江西為江西龍派，二人都認(rèn)為第一、二句存在一定的問題，春風(fēng)或仙風(fēng)一詞的選擇就關(guān)系到幽玄體。后兩句是比較寫實(shí)的內(nèi)容，頭兩句是寫金母、仙風(fēng)。仙風(fēng)一詞確實(shí)不如春風(fēng)，金母、瑤池、桃等詞已經(jīng)表明描寫的是仙境，仙境之風(fēng)自然就是仙風(fēng)，以仙風(fēng)描寫仙境固然直接，但顯得多余，也不符合幽玄體“隱而言之”的要求。如用春風(fēng)，更為自然，即使沒用仙風(fēng)一詞，也可以知道描寫的是仙風(fēng)，正是所謂的“隱而言之”，即幽玄體。心田清播沒有解釋何為幽玄體，但從具體的評述中可以領(lǐng)會到何為幽玄體。

心田清播與江西龍派的評述使用了不同的用語，心田用的是幽玄體，江西使用的是換骨法。那么幽玄體與換骨法是什么關(guān)系呢？幽玄體是漢詩追求的美學(xué)理想，換骨法是創(chuàng)造幽玄體的具體手法。江西龍派以為仙風(fēng)換為春風(fēng)是換骨法，這與黃庭堅(jiān)所說的換骨法完全吻合：換詞不換意，“隱而言之”的仍然是仙風(fēng)。宋釋惠洪《冷齋夜話·換骨奪胎法》：“山谷云：‘詩意無窮而人之才有限，以有限之才追無窮之意，雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法?！盵9]其實(shí)黃庭堅(jiān)的“以有限之才追無窮之意”，與幽玄、余情等概念非常相似，都是以有限的語言表現(xiàn)無限的意味，追求玄遠(yuǎn)之意。然而幽玄、余情與換骨法的不同也很明顯，至少幽玄、余情只是美的一種形態(tài)，并沒有指明創(chuàng)造這種美的方法。但換骨法明確指出了換詞不換意的具體方法，從這個角度來說換骨法是創(chuàng)造幽玄美的方法之一。春風(fēng)是耳熟能詳?shù)脑~匯，打破了仙境仙風(fēng)的思維習(xí)慣，雖然未必有玄遠(yuǎn)之意，但也能夠含而不露地表現(xiàn)仙風(fēng)，因而可以視為換骨法。

橫川景三與江西龍派、心田清播等人，主張漢詩的效和歌體或幽玄體，努力創(chuàng)造漢詩的和歌之美。然而漢詩的幽玄可以來自于和歌之美，也可以來自于禪宗自身的幽玄。五山詩人談?wù)撚男r并不總是從和歌的角度來討論的，很多情況下談的是禪宗幽玄與漢詩之美。義堂周信《賦蘆花寄友人詩后序》論述了漢詩的幽玄：

此詩唱和，率以蘆花為題，何也？或曰：“蘆華潔白，其人似焉?！弊h者謂：“雪鵠秋月，亦皆潔白，奚必蘆花為邪？”或曰：“蘆華制被，以期于道人也?！弊h者又謂：“蘆花為衣，是溫暖之服。嘗聞天井威公，被珣罵天嗔焉，則豈宜乎期者哉?！笨杖A子解之曰：“昔趙宋南渡之際，洞下中興。有宏智、眞歇両祖相次出世長蘆，提唱本宗，往往寓諸蘆華，以明空劫已前一色邊事?；蛞园遵R媲焉，或以明月偶焉。厥旨幽玄，自非為其學(xué)者，輒莫辨焉。今超透二上人，皆出自兩祖派下，為之遠(yuǎn)孫，則此豈非蘆花所由而賦也歟？”書至是，有龍起潛者在座，撫掌大笑曰：“吾家密旨，遭空華子許露?！盵10]

義堂周信以詩題蘆花解釋了幽玄的觀念，宋代兩位高僧常以蘆花說法，以為世間一切如同蘆花，以往一切色事不過是空劫，此事“厥旨幽玄”。這里所說的幽玄是詩題，也是蘆花的形態(tài)、色澤，更是佛法。蘆花、佛法、詩歌完全相通，并無二致。詩外無禪，禪外無詩，詩禪合一，在于幽玄。這一說法與瑞溪周鳳的說法相近，瑞溪以為接近青山綠水、清風(fēng)明月，就是報(bào)答佛恩、與佛合一，在心靈與山水花鳥觸碰的微妙瞬間，有所感悟便是幽玄。義堂周信(1325—1388)的說法還讓人想起世阿彌(1363—1443)的幽玄觀念，世阿彌以花來解釋幽玄，以為花即幽玄，這就與義堂周信的看法極其相似，有理由懷疑世阿彌的能樂幽玄來自于義堂周信。

2 和漢唱和的新形式：和漢依韻與和漢次韻

2.1 五山文學(xué)的和漢依韻及其形成

五山詩人沒有滿足于以意唱和，此外還有新的發(fā)明，創(chuàng)造了和漢依韻、次韻的新形式。和歌沒有押韻的形式，那么如何能夠和漢依韻、次韻呢？瑞溪周鳳是較早使用和漢和韻形式的詩人和漢之間使用和韻形式的詩人，先來看看他的和韻詩歌《和鹿苑寶山答相府和歌之韻》。

和歌禪偈倡酬新，盛事今逢千一辰。

金縷添光朝日暖，授衣天炁探支春。[11]

瑞溪周鳳的詩歌與前面以意唱和的漢詩不同，“和……和歌之韻”在前面以意唱和的詩題中未曾出現(xiàn)過。“和……和歌之韻”是瑞溪周鳳以漢詩來和將軍和歌之韻。和韻是和詩的一種，必須用所和之詩的韻部或韻字，這樣難度大大增加。和韻又分為三種：依韻，即同韻，和詩必須使用所和之詩的同一韻部，不過不必用所和詩歌的原字。用韻，必須用所和之詩的原韻字，但不拘順序。次韻，必須使用所和詩歌的韻字，而且韻字的順序也必須完全相同。

瑞溪詩歌的標(biāo)題存在兩個問題：一、瑞溪所說的和韻究意是依韻、用韻還是次韻？這個問題顯然不會有明確的答案。二是和歌沒有押韻的形式，那么何為“和歌之韻”？既然和歌沒有押韻，漢詩又如何使用和歌的韻？詩歌標(biāo)題表明瑞溪周鳳似乎是一個不了解和歌的門外漢，一個如此不了解和歌的人，又如何與幕府將軍唱和？瑞溪周鳳即使沒有寫過和歌，也不至于無知到了如此程度。然而可以確定的是瑞溪周鳳的詩題不是胡言亂語，其他五山詩人也有過類似的詩題。彥龍周興《奉依凝淸居士葛川和歌之韻》：“園澤李原方外情，葛洪川畔語三生。他年風(fēng)月約吾地，應(yīng)有牧童敲角聲?！盵12]“依……和歌之韻”與“和……和歌之韻”不是偶然相似，“依……和歌之韻”顯然來自于和詩的依韻。景徐周麟的詩歌標(biāo)題更清楚地標(biāo)示了漢詩與和歌的依韻關(guān)系，《安棲居士寺前栽松，為之境致，兼分?jǐn)?shù)本于院庭，何賜加焉。居士有和歌，謹(jǐn)依其韻云》：“此意知君護(hù)我宗，山門種樹欲成峰。斧斤不到萬年寺，子葉孫枝是老松?！盵13]根據(jù)上述詩歌可以確定和漢詩歌的和韻、依韻是五山文學(xué)和漢唱和的一種形式，應(yīng)當(dāng)加以研究。

那么五山詩人究竟是如何和漢和韻呢？天隱龍澤清楚地記述過和漢依韻的依據(jù)，這樣提供了切實(shí)可信的信息，完全可以具體了解和漢和韻的方法。①

其古人唱酬有次勻有依韻，有用韻之法。然則和章之作，其模不一也。本朝和歌不調(diào)平仄，不拘聲勻，和其意以為酬答也。蓋神代淳樸遺風(fēng)乎？文明六載元旦，汲古賢公有試毫和歌，落句押春之一字，幕下諸公次其勻以擊節(jié)，豈非和歌次韻權(quán)輿乎？所恨者《和漢朗詠集》，無玆策也。需余以唐律賡之，卒綴一章，以應(yīng)《命云爾》。

升平奇策豈無人，輿望偏帰公一身。

汲引有時天下士，井華冰解早知春。[14]

天隱龍澤記述了中國詩歌依韻、次韻與用韻的三種形式，但和歌沒有平仄、押韻，只能以意唱和。不過在文明六年(1474)的元旦聚會上，伊勢貞宗寫了和歌，幕下諸公寫了次韻詩歌。伊勢貞宗(1444—1509)是日本室町中期至戰(zhàn)國時代的幕臣，伊勢貞親之子，1466年伊勢貞宗繼承家督，任政所執(zhí)事。1490年伊勢貞宗將家督與執(zhí)事之職傳給兒子后隱居，撰著了《貞宗聞書》《伊勢兵庫頭貞宗記》等書。幕下諸公的次韻是以和歌落句的春字作為次韻之字。天隱龍澤以為伊勢貞宗與幕下諸公的唱和方法實(shí)際就是次韻，并以相同的方式追和了一首。以和歌最后一字為韻不是特例，是和漢和韻的規(guī)則，天隱龍澤的其他詩歌也采用了同樣的次韻方式，《乙未(文明七年)孟秋廿八日，乃善勝院殿友叟悌公三十三霜忌辰也。贊刕太守源公延緇侶于私第，以嚴(yán)追奠之儀。于是大人相公賜玉軸金裝之〈蓮經(jīng)〉，以旌其至孝。源公弗勝感戴之至，賦和歌一章，以述中心。和歌之末有主承字，以之為韻，以需和章》：“驚嶺當(dāng)年演一乘，儼然未散佛兼僧。晚風(fēng)菡萏吹香處，雨露恩光遍界承?！盵15]其他五山詩人也有相同的和漢唱和的詩歌，景徐周麟《禮部源公偶訪定家舊亭……》、萬里集九《木戶公號罷釣翁，得和歌之正脈?！返?，上述詩人皆稱以和歌的最后一字為次韻之字，說明這已經(jīng)成了約定俗成的規(guī)則。

天隱龍澤的記載具有極為重要的意義：五山文學(xué)誕生了新的和漢唱和形式，和漢之間并非只能以意唱和，也可以像中國詩歌或漢詩那樣，采用和韻的形式。和漢語言不同，但不會阻礙和漢和韻酬唱的形式。這是五山詩人期盼已久的形式，“和……和歌之韻”與“依……和歌之韻”并非虛言。天隱龍澤很驕傲地指出和漢詩集《倭漢朗詠集》倍受后人重視，但并無和漢和韻。五山文學(xué)沒有停滯于《倭漢朗詠集》的水平，而是有了新的發(fā)展，將和漢詩歌的關(guān)系帶入到了更深的層面。以意唱和固然也是唱和的形式，中國和詩也有只作酬和、不涉原韻的以意唱和，但如果能夠通過韻字，為和歌與漢詩建立新的唱和形式，無疑推進(jìn)了和漢詩歌的關(guān)系。

那么和漢和韻的形式產(chǎn)生于何時呢？產(chǎn)生和韻形式的時間不甚清楚，但根據(jù)詩人的生存年代來看，瑞溪周鳳是最早創(chuàng)作和漢和韻詩的詩人，他的《和鹿苑寶山答相府和歌之韻》是最早的和漢和韻詩之一。其實(shí)瑞溪周鳳的《臥云藁》也只有一首和漢和韻詩，顯然具有早期嘗試的性質(zhì)。此詩的“和歌禪偈倡酬新”一句也是需要研究的問題：和歌自然是日本母語詩歌，禪偈都是以漢詩寫成，因而禪偈即漢詩，此句寫的就是和歌與漢詩的酬唱。此句新字的意義可以有兩種理解：一是指和歌與漢詩唱酬的新句，二是可以理解為和歌與漢詩和韻的新形式。從字面上看兩種意義都通，并不矛盾，因而可以兼有兩種意義。從和漢唱和形式的發(fā)展來看，此句當(dāng)然也通，此時出現(xiàn)了前所未有過的和漢和韻新形式。然而此詩尚有疑問：一是和將軍和歌之韻的是寶山還是瑞溪？從和漢和韻的形式來看，這一問題并沒有本質(zhì)的不同，瑞溪周鳳和將軍和歌之韻，必然是以漢詩和韻，因?yàn)槿鹣菨h詩詩人。那么寶山和韻用的是和歌還是漢詩呢？其實(shí)寶山必然也是以漢詩和韻。寶山即相國寺鹿苑院寶山乾珍，是室町中期僧侶，據(jù)說是室町幕府初代將軍足利尊氏的庶子足利直冬的最小兒子。寶山幼年出家，為絕海中津的弟子，曾為景德寺、等持寺的住持。寶山既然是絕海中津的弟子，是漢詩詩人，必然是以漢詩和將軍和歌之韻。那么瑞溪和的是將軍的和歌之韻還是和寶山答和歌的韻？如果瑞溪和的是寶山和尚的漢詩之韻，就不是和漢和韻，但如果和的是將軍和歌之韻，就是和漢和韻。從“和歌禪偈倡酬新”的詩句來看，瑞溪周鳳覺得將軍與寶山的和漢和韻有趣，也就參與和將軍和歌之韻，寫了這首和漢和韻的詩歌，也成為了和漢和韻新形式的創(chuàng)始人之一。二是瑞溪周鳳的詩歌標(biāo)題只記載了“和……和歌之韻”，沒有更為詳細(xì)的記載，不清楚他的和韻是依韻、用韻還是次韻。這就不如其他更為遲晚的和漢和韻詩那樣清楚明白。現(xiàn)在盡管不清楚瑞溪采用了哪種和韻形式，但可以確定一定是采用了和韻諸形式中的一種，否則不會題以“和……和歌之韻”的表述。其他五山詩人的和漢和韻詩也采用了類似的表述方式，“依……和歌之韻”或“次……和歌之韻”等等表述方式，都可以證明瑞溪周鳳的“和……和歌之韻”必然是和漢和韻詩。因而即使不清楚瑞溪采用的是哪種和韻形式，都可以證明此詩是和漢和韻詩。據(jù)此可以確定瑞溪周鳳是和漢和韻形式的創(chuàng)始人之一。

除了瑞溪周鳳自己的和漢和韻詩提供了一定的信息之外，五山文學(xué)的其他和漢和韻詩也可以證明瑞溪周鳳的此詩是最早的和漢和韻詩之一：

其一，寫和韻詩的五山詩人橫川景三、景徐周麟、萬里集九、天隱龍澤、彥龍周興、驢雪鷹、愕隱惠奯等等，都是五山后期的詩人，這些詩人也是瑞溪周鳳的交游圈或擴(kuò)展交游圈的詩人，證明和漢和韻的形式產(chǎn)生于五山文學(xué)的后期。五山早期與中期也有和漢應(yīng)答的詩歌，但都未及韻字，說明早期與中期還沒有產(chǎn)生和漢和韻。作有和漢和韻詩的詩人都與瑞溪周鳳交游，或?yàn)橥粫r代的詩人，或?yàn)橥碛谌鹣茗P的詩人。由此可知即使不能確定瑞溪的詩歌是最早的和漢和韻詩，也是最早的和漢和韻詩之一。瑞溪周鳳的弟子橫川景三也寫過和漢和韻詩，但不像瑞溪周鳳的詩題那樣模糊，《游永安寺看花，卒依羽州刺史源君詠櫻和歌之韻，陰字為韻》明確地記載了以陰字為韻：

詩與和歌不換心，永安寺里對花吟。

源家老守續(xù)三位，櫻白深山一樹陰。[16]

以陰字為韻表明此詩當(dāng)是和漢次韻詩，因?yàn)椴粌H使用了和歌的同音字，也使用了和歌所用的原字。這首次韻詩也有和其他和韻詩相同的特征，和韻的對象是日本中世的刺史。刺史是中國的地方官，漢代是地方監(jiān)察官，魏晉南北朝隋唐是州的施政官，在日本是指國守的唐名，即日本地方長官的中國式名稱?！霸娕c和歌不換心”是和漢次韻的原因，也是橫川景三與羽州刺史情感深融的體現(xiàn)。瑞溪周鳳的和韻詩不多，但還是引起了橫川景三的注意，于是效仿也作了和韻詩。這種新的形式很快在相識交游的群體中傳播開來，于是五山后期就出現(xiàn)了一些和漢和韻詩。

其二，和韻的日記化詩題記錄了作詩的時間，作詩的時間大多遲于瑞溪周鳳的詩歌。和漢和韻的詩歌分別作于應(yīng)仁元年(1466)、文明六年(1474)、文明七年(1475)、文明十六年(1484)、明應(yīng)四年(乙卯歲初，1495)、明應(yīng)八年(1499)、明應(yīng)九年(庚申1500)等。瑞溪周鳳死于1473年，除了天隱龍澤應(yīng)仁元年(1466)的詩歌之外，其他皆遲于瑞溪周鳳。前文例舉的伊勢貞宗與幕下諸公的和漢次韻是作于文明六年，顯然不是最早的和漢和韻詩，天隱龍澤記述以伊勢貞宗等人的和漢次韻為例記述和漢次韻的規(guī)則，不是因?yàn)檫@一次的和漢次韻是最早的和漢次韻，而是他自己要追和一首，故特別記述了文明六年和漢次韻。其實(shí)更早的一首也是天隱龍澤的詩歌，《丁亥(應(yīng)仁元年)仲冬，余與桂林老人投宿于碧山隱處，圍爐夜話，及三鼓而各就枕。夜將半飛雪滿山，余也擁被以凍吟。老人下堦吟行，如欲起余懶。翌晨，碧山主翁陚和歌一章以見示，卒走筆次其勻云》：“檐竹風(fēng)收報(bào)曉寒，朝來推戶雪漫。前村定有梅花早，晴后與君呼杖看?！盵17]“次其勻”即次其韻，勻與韻通假。這首次韻有可能早于瑞溪周鳳的和韻詩，瑞溪周鳳的和韻詩創(chuàng)作時間不詳。橫川景三的《游永安寺看花，卒依羽州刺史源君詠櫻和歌之韻，陰字為韻》也是寫作年代不詳，橫川景三也是早于天隱龍澤的詩人，他的詩歌也未必一定遲于應(yīng)仁元年。天隱龍澤是較多創(chuàng)作和漢次韻詩的詩人，這表明和漢和韻已經(jīng)是處于發(fā)展的階段，而不是處于最初的摸索階段。

2.2 五山文學(xué)的和漢次韻

和漢依韻、次韻在瑞溪周鳳之后還有一定的發(fā)展，瑞溪周鳳僅有一首，看不出有什么變化，但后人的和漢和韻形態(tài)各異：

其一，使用同韻、不用原字的和漢依韻。景徐周麟《依道空源公詠和歌賀祖溪領(lǐng)清見帖韻》：“富士峯前祇樹園，未曾踰海即山門。東風(fēng)吹落天邊雪，笛里梅花憶太原?！盵18]僅用和歌的最后一字為漢詩的韻字，而不用原字，就變得比較容易，因而五山詩人不大使用依韻。五山詩人更喜歡使用次韻，而且多用嚴(yán)韻或窄韻，這些韻字選擇余地少，難度較大，窄韻主要有五微、十二文、十五刪、九青、十蒸、十三覃、十四鹽。驢雪鷹《靑木康成公賦和歌，以悼大綱上坐。護(hù)田坣上作偈見和，予亦次嚴(yán)韻，應(yīng)柏心老人之請?jiān)啤贰惦[惠奯《吾道友煥章師扁所居曰松風(fēng)，大先居士慕其風(fēng)，而來往有年矣。一日辭歸留以和歌，師作禪偈擊節(jié)焉。千里之外，想見其高風(fēng)逸韻，聊依嚴(yán)押寄題云》、景徐周麟《乙卯歲初，大將軍詠倭歌系于梅朵，以賜蔭涼軒大僧録司，賦唐律和之，仍命諸老同賦，兼以見及，謹(jǐn)奉依嚴(yán)韻云》等，使用嚴(yán)韻來和漢次韻，是為了顯示詩人的作詩能力，說明此時的五山詩人也能夠較為熟練地和漢次韻的形式了。

其二，和漢次韻與中國詩歌、日本漢詩的次韻不同。如果只用和歌的最后一字為韻字，就不存在韻字的順序問題。但中國文學(xué)的次韻包括了原韻原字、順序全同的形式，五山詩人也意識到和漢次韻與中國文學(xué)次韻的差異，就嘗試著創(chuàng)作類似的和漢次韻形式，如景徐周麟《依二階堂行二公悼其子尚行和歌韻》。

……王父行二公郁悼之余，詠和歌三章，章用一字為韻，來、哉、臺是也。且語人曰：“此定家之法在焉?！比粑蚁瘸姵曛?，則歌者三首，而詩一首也?；蛟娤瘸?，亦一首而歌者如前數(shù)，其用韻亦如此。故今請禪林諸老，令各賦一篇云爾。所謂定家，本朝和歌之師祖也。乃知公能詳于其道，余與公非一日雅，是以備和者之列，庶幾助其一哀。蓋余詩本乎公歌之意也。君法諱曰行秀，號曰實(shí)仲云。

雙親堂上望重來，西日沒邊人遠(yuǎn)哉。

莫話孝兒伯勞事，鳥聲念法樹圍臺。[19]

為悼念藤君之死，二階堂行二創(chuàng)作了三首和歌，和歌本來沒有押韻，但為了刻意押韻，三首和歌的最后一字分別使用了來、哉、臺三個字，這意味著三首和歌采用了押韻的形式。這種押韻方式是中世歌人藤原定家發(fā)明的，二階堂行二延用了藤原定家的方法。選作三首和歌的原因是漢詩一首四句需要三個韻字，必須有三首和歌，才能夠限定次韻漢詩的韻字順序。來、哉、臺是三首和歌的韻字順序，景徐周麟也只能按照來、哉、臺的順序?qū)懺?。這種形式并非只能用先歌后詩，也可以先詩后歌，詩人先寫了一首漢詩，歌人則根據(jù)漢詩的三個韻字，分別作三首和歌并使用漢詩的原來韻字，也就形成了和歌應(yīng)和漢詩的次韻形式。如此設(shè)計(jì)的人不是景徐周麟，而是歌人二階堂行二，顯然歌人熟悉漢詩的次韻，為了能夠和漢次韻，想盡了各種方法。和漢次韻并不只是五山詩人的愿望，也是中世歌人的愿望。歌人與詩人有著共同的愿望，景徐周麟就按照二階堂行二的設(shè)計(jì)，創(chuàng)作了次韻的漢詩。

這種形式極大限度地接近了中國文學(xué)的次韻形式，但與中國文學(xué)的次韻還是不同，和歌的韻字不是真正的韻字，更不是同一首和歌的韻字，也就不存在韻字先后順序的問題。這樣和漢次韻存在較大的自由空間，中國文學(xué)的次韻則沒有這樣的自由。彥龍周興也寫過和漢次韻的詩歌，但沒有三首與一首漢詩之間次韻，而是一首和歌與一首漢詩次韻。歌人與詩人聚會時，如有多位歌人，就存在選擇哪一首歌的最后一字為次韻之字的問題，萬里集九《明未(明應(yīng)八年)之臘末，齋藤氏霜雪作和歌，見謝春澤主盟用慈峰藏局往吊悅巖居士之洪意，主盟用和歌之末心字為韻腳，賦詩答焉。某梅子亦謹(jǐn)擊節(jié)云》：“夷洛人才落寞今，和歌獨(dú)紀(jì)入儀深。臘天午時灑梅雪，一別以來勞幾心。扇上書之?！盵20]萬里集九沒有像景徐周麟那樣選其中三首和歌的韻字作為漢詩次韻的順序，只選擇了主盟的和歌末字作為了韻字，這就與景徐周麟的次韻漢詩不同了。

從中國文學(xué)到日本文學(xué)的變異是不可避免的，這也正是日本文學(xué)的獨(dú)特之處。萬里集九在《內(nèi)屋蔦 同日內(nèi)屋或作宇津屋，其西曰臼井里。凡和歌以內(nèi)屋蔦為名產(chǎn)，故舉峰臨溪摘數(shù)葉》中指出了和漢詩歌的不同：“內(nèi)屋溪從臼井通，雖霜未染蔦先紅。詩鞋難蹈和歌道，摘一葉編行卷中?！盵21]和漢詩歌形式不同，漢詩的鞋難于走和歌之路，事物的日本名稱與中國名稱不同，入于詩中就會變得不合，萬里集九不得不感嘆。其實(shí)和漢次韻也是不得已的選擇，如果酬唱的對象有和歌與漢詩，那么五山詩人還是會選擇漢詩作為次韻的對象，如景徐周麟《新亞相藤公昨肯臨予茅屋下，清話移刻，得辱玉塵宮袍之知矣。一日復(fù)遣騎示詩與和歌，告曰：‘岐陽有故人，遠(yuǎn)見寄，吾欲報(bào)之，請同賦之?！璨荒芎僦?，遂依詩韻，以塞其責(zé)。蓋亞相則先是停車岐下，今落筆九天者，故人則在彼執(zhí)國命，而仁風(fēng)義氣被于四方者》。景徐周麟的《翰林葫蘆集》沒有收入藤公的和歌與漢詩，但根據(jù)“遂依詩韻”一句可知景徐周麟是次韻漢詩，而非次韻和歌。景徐周麟如此選擇的原因是清楚地明白和漢次韻與中國詩歌次韻的差異，盡管歌人與詩人都將和歌的最后一句作為了韻字，但實(shí)際上并非是韻字，因而和漢次韻并非是真正意義上的次韻。

和漢和韻是五山后期詩僧開創(chuàng)的新形式，在五山文學(xué)中的數(shù)量不是很多，但是畢竟開創(chuàng)了新形式，因而具有較高的意義與價值。

注釋：

① 東沼周巖：“阿彌陀院定泉老，和歌達(dá)者也。三載之前，奉使于朝鮮國，無何而旋。旋時朝鮮祖帳而送老人于江之滸，于是乎換扇以見戲，所謂一時之盛事也。其后扇也，秘在乎篋笥者三稔，今復(fù)領(lǐng)使命于彼國，因緣不淺者耶？扇也取出，奉還之于向之祖帳之官人，以示不忘之志云。因掛卑作于其上矣，扇面白色也》：素面妍妍冰雪肌，出高麗又入高麗。再逢三載三祇劫，白發(fā)俱歌春夢詩。”參見：東沼周巖.流水集(三)∥玉村竹二，編.五山文學(xué)新集(第三卷)[M].東京: 東京大學(xué)出版會，1969：368。

② 通常以為幽玄高雅脫俗、深邃玄妙，意遠(yuǎn)旨深的意境，世阿彌釋為“惟美而柔和之風(fēng)姿”，幽玄應(yīng)當(dāng)與“物真似”密切相關(guān)，“幽玄的”物真似“自成為幽玄”?！帮L(fēng)姿”指能樂藝術(shù)之總體形象和意味之美，“物真似”指藝術(shù)模仿所達(dá)到的境界像真實(shí)的事物本身一樣。世阿彌將“幽玄”與“物真似”的觀念運(yùn)用于能樂的表演，能樂藝術(shù)應(yīng)追究“花”的效果，“所謂‘花’這種東西，就是在觀眾心中感到的新鮮感……不管是什么花，總不會永不凋落，長駐枝頭?！蹦敲囱輪T怎樣才能使自己的藝術(shù)生命得以延續(xù)呢？世阿彌對此有專門的論述。他認(rèn)為藝人們應(yīng)當(dāng)保持“花之種”。做一個演員應(yīng)該做到不失去自初學(xué)時期以來的各種藝風(fēng)，在演出時，根據(jù)需要，從這些藝風(fēng)中選取必要的演技來表演。在年輕時而能具備老后的風(fēng)體，在老后而能具備年輕時的風(fēng)體，這正是賴以喚起觀眾新鮮感的所在。因此如果隨著意味的上升將過去所習(xí)得的風(fēng)體忘掉，這可以說是失掉‘花之種’；如果只保持每一時期的‘花’開放，將‘花之種’完全失去。那么，這將和折下來的花枝沒什么兩樣，也就不可能期望它再開出‘花’來了?！眳⒁姡汗诺湮乃?yán)碚撟g叢編輯委員會，編.古典文藝?yán)碚撟g叢(第11冊)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1966：77-78。

③ 永享四年(1432)，寶山乾珍39歲時任相國寺第44代住持。永享五年(1433)，任相國寺鹿苑院院主。永享七年(1435)，任天龍寺第94代住持。永享八年(1436)再任相國寺住持。嘉吉元年(1441)發(fā)生嘉吉之亂，外甥足利義尊擁立赤松滿佑，將義尊之弟足利義將的首級送到了京都，因此寶山辭去了鹿苑院院主，因?yàn)榻H與叛亂有關(guān)。當(dāng)年年底寶山寂于北山等持院。嘉吉之亂后不到半年暴死，其背后恐怕發(fā)生過特別的事件。享年48歲，謚為円乗宏済禪師。

④ 中日歷史不同，同類事物有不同的名稱。國守改為刺史，是為了使?jié)h詩更具有中國詩歌的特征。橫川景三《扇面》：“東山舜俞尊契楞嚴(yán)頭美解後，帰岐之里。其友在洛思而不已，命工畫花扇面，贈而招之。蓋此花以四月開，詠和歌者，名曰卯花。予不知歌，以詩補(bǔ)云(代焉耳)，實(shí)壬子卯月也。四月春風(fēng)吹扇薰，淡於絮雪與梨雲(yún)。天涯萬里隔岐下，幾向花前問卯君?！?參見：橫川景三.補(bǔ)庵京華外集(下)∥玉村竹二，編. 五山文學(xué)新集(第一卷)[M].東京: 東京大學(xué)出版會，1967：840)如寫和歌，卯花的名稱就宜于和歌，但橫川寫漢詩，就改為了卯君。