丁 李，萬如意

(1.安徽財經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠 233030 ；2.上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 201203)

1954年，法國著名導(dǎo)演特呂弗于《法國電影的某種傾向》中首倡作者論，定義以個人因素為藝術(shù)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，以成熟藝術(shù)媒介對待電影的經(jīng)典基礎(chǔ)理論。此后，電影批評學(xué)界追隨其主張，推崇個人至上的獨立風(fēng)格電影，對于“作者電影”的界定標(biāo)準(zhǔn)變清晰且具態(tài)，以美國影評家安德烈·薩瑞斯理論為基，提出作者電影三大要求，即：基礎(chǔ)技能電影、導(dǎo)演個性延續(xù)、影像內(nèi)因意蘊。安德烈·巴贊則在《電影是什么》一文中強調(diào)了鏡頭與景深鏡頭的重要性，提倡運用紀(jì)實主義拍攝技法保持客觀事物真實性。

“作者電影”于中國的萌芽最早追溯至上世紀(jì)四十年代。費穆是我國最早有作者意識的導(dǎo)演之一,即“一個導(dǎo)演即是一部影片的作者,從形式到內(nèi)容應(yīng)由一個人完成,思想和手法兩相統(tǒng)一”。后由中國第五代導(dǎo)演真正將“作者論”為宗旨反寫新中國電影序幕。改革開放以來，婁燁、張元、賈樟柯等第六代導(dǎo)演成為新一代中國電影作者代表。畢贛在繼承作者論部分特質(zhì)，追求個人感受的真實性與藝術(shù)性的同時，如賈樟柯所言：“我們關(guān)注人的狀況，進而關(guān)注社會的狀況?！?，將獨立主義滲透作品，以幻覺式感受移情現(xiàn)實題材，對實驗性長鏡頭、運鏡畫面、聲效對白進行模糊且意象性運用。2015年，26歲的畢贛，攜處女作長片《路邊野餐》，一舉斬獲法國南特三大洲國際電影節(jié)最佳影片“金氣球”獎、臺灣電影金馬獎最佳新導(dǎo)演獎、洛迦諾國際電影節(jié)最佳處女作特別提名獎、當(dāng)代電影人單元最佳新導(dǎo)演銀豹獎、土耳其伊斯坦堡獨立電影節(jié)金獎、墨西哥UNAM國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎和西班牙加納利群島拉斯帕爾馬斯國際電影節(jié)金獎共七項國際大獎，并被著名電影網(wǎng)站Indiewire評為 “全球矚目的獨立青年導(dǎo)演”之一。畢贛僅有的兩部長片電影與四部短片影像，極具作者氣質(zhì)與詩性美學(xué)風(fēng)格，呈現(xiàn)出新浪潮式的超現(xiàn)實主義情懷，是一位“用影像寫詩的人”[1](P91-95)。

一、畢贛電影的詩性文學(xué)表述

電影自誕生起，與同為敘事藝術(shù)的文學(xué)有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。先鋒派電影運動最重要的主張便是“向文學(xué)學(xué)習(xí)”，即將文學(xué)創(chuàng)作手法應(yīng)用于電影創(chuàng)作，提出“詩電影”概念。電影符號學(xué)宗師克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為：“沒有文學(xué)、沒有虛構(gòu)、沒有故事，即沒有電影。要么，就只有報告片?！边@與巴贊的觀點：“電影的題材似乎已經(jīng)用盡技術(shù)能夠提供的一切手段。此后，再靠發(fā)明一個加速蒙太奇或改變一下攝影風(fēng)格都不足以打動觀眾，電影不知不覺地進入了劇作時代?！辈恢\而合。從創(chuàng)作角度而言，文學(xué)劇本是電影藝術(shù)最重要的支撐，缺乏文學(xué)性的敘事會落入乏味膚淺的窠臼。同樣地，在電影評論體系中，盡管電影這門綜合性藝術(shù)容納了文學(xué)、戲劇、美術(shù)、音樂等多門類學(xué)科，但評價電影藝術(shù)優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)多源于對其文學(xué)性的批判。賈樟柯這樣評論電影與文學(xué)之間的關(guān)系：“這兩者不僅僅是話語權(quán)之爭，而是有一種淵源性、天然性的，類似于母體和再生體的關(guān)系?！?詩歌作為抒情文學(xué)的特殊樣式，以內(nèi)心感性體驗表達(dá)對象，即脫離表層含義，激發(fā)觀者聯(lián)想，產(chǎn)生朦朧效果。

畢贛電影的文學(xué)敘事與電影表述的路徑鏈接在于“詩性”質(zhì)感，并非停留于傳統(tǒng)視聽語言技巧，是以具象語言表述抽象情感，其所拍的兩部電影，皆是在與詩電影的奠基者安德烈·塔可夫斯基對話[2](P65-72)?！镀扑樘栔摹芬詷O度簡化的故事結(jié)構(gòu)，由意象思緒凝結(jié)現(xiàn)即逝情感，虛實相生直指詩性表達(dá)核心。而《路邊野餐》由片名始，便受蘇聯(lián)電影《潛行者》影響，塔氏于影片中大量使用其父阿爾謝尼·塔可夫斯基的詩歌，以證“電影應(yīng)向詩歌學(xué)習(xí)，以少量的詞句表達(dá)出外延豐富的內(nèi)容?！钡挠^點[3](P16)。影片開端，展現(xiàn)于觀眾為夜晚診所內(nèi)男子咳嗽音，后鏡頭緩慢左移，遠(yuǎn)處傳來狗吠。老太太醫(yī)生對陳升說：“記得你上次輸液還是和張夕結(jié)婚的時候……”，再接陳升的畫外音：“今天是什么日子？”“平常天”醫(yī)生回復(fù)道。在劇本第三章節(jié)，換面轉(zhuǎn)為窯洞內(nèi)一臺黑白電視機特寫，畫外音再現(xiàn)：“到每期節(jié)目之后，陳升將為你朗誦詩歌，陳升是凱里診所的一位醫(yī)生，著有詩集《路邊野餐》?！苯桕惿嬐庖裟顒∽髅麊?，伴隨黑白電視機滾動字幕詩性浮現(xiàn)，自成一格的呈現(xiàn)出無提示個體與碎片化記憶。

《路邊野餐》公映的評論褒貶不一，其中 “看不懂”的聲音格外響亮，這與五十年前塔氏作品如出一轍，從中可知，亞歐不同時代地域與文化背景下成長出的詩電影文學(xué)共性[4]。對于“看不懂”，畢贛是以“不會刻意迎合觀眾”來回應(yīng)的，觀眾反饋與導(dǎo)演回應(yīng)剝離，強烈的個體“作者性”表述根植于詩歌內(nèi)涵，即“感性為首、基于情緒、上升思考。”影片中陳升于嘈雜夜晚難以入眠，配頌了這樣一首詩：

“背著手，在亞熱帶的酒館，門前吹風(fēng)，晚了就坐下。

看柔和的閃電，背著城市，亞熱帶季風(fēng)的河岸，淹沒還沒醉的橋。

不醉的建筑，用靜默借酒。

明天，陰，攝氏三十二度。

修雨刷片，帶傘，在借酒的意識里，徒然下車。”

這里，詩歌隱喻與畫面影像交織為闡發(fā)互文關(guān)系，“柔和的閃電”溶于在畫外音中，光束于屋內(nèi)墻壁晃映隨動，詩歌成為情節(jié)的推動劑，記錄了主人翁內(nèi)心孤鳴。這樣的詩性文學(xué)敘事在整部影片共出現(xiàn)八次，成為“導(dǎo)演-觀者-劇中人”的隱性溝通渠道，欲說還休。詩歌是夢境與現(xiàn)實間的鑰匙，也是打破二者界限的呢喃，借助詩歌完成的作者論表達(dá)，是畢贛電影美學(xué)中的重要一環(huán)。

二、主旨意蘊的超現(xiàn)實主義移情

1924年，以布列東為代表的法國作家于巴黎成立了“超現(xiàn)實主義研究協(xié)會”，布列東認(rèn)為：“關(guān)閉的窗戶和門是現(xiàn)實與夢、神秘與未知領(lǐng)域之間的連接點?！碧岢鑫膶W(xué)真正應(yīng)該探尋的領(lǐng)域是夢境、囈語、潛意識以及無意識，在文學(xué)創(chuàng)作中，提倡“無意識書寫”，用拒絕外部美學(xué)的方式來維護電影的純潔性[5](P12)。先鋒影像的超現(xiàn)實主義源起于二戰(zhàn)期間歐洲文藝界，它致力于探索人類的潛意識心理，主張突破合乎邏輯的現(xiàn)實觀，徹底放棄以有序經(jīng)驗記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實形象。先鋒派電影運動中的超現(xiàn)實主義電影流派以文學(xué)為先導(dǎo)，認(rèn)為電影是抒發(fā)內(nèi)心的手段。該觀念影響深遠(yuǎn)，隨后的法國“新浪潮”代表電影人物也都承認(rèn)從中受到了啟發(fā)。超現(xiàn)實主義運動推崇弗洛伊德式的無意識創(chuàng)作，挖掘潛本能欲望，將人的意識劃分為三大層次：“表層意識、前意識、潛意識”，其中，潛意識包含個體隱藏在記憶深處的本能沖動，這種沖動或欲望很難被自身察覺，但可以依托夢境的窗口流露出來。超現(xiàn)實主義電影以其為基，強調(diào)無理性行為的真實屬性和夢境意義，摒棄線性敘事。奠基之作《一條安達(dá)魯狗》中刀割眼球、琴拉死驢，手掌生蟻等荒誕邏輯顛覆理性認(rèn)知，以行動關(guān)系的無目的性和時空關(guān)系的無邏輯性達(dá)到電影的作者性重塑。

首先，“時間與記憶”是畢贛電影的表現(xiàn)內(nèi)核。電影《路邊野餐》開篇出現(xiàn)《金剛經(jīng)》中的佛經(jīng)“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”，將神秘東方的時空觀一覽無余，同時在意蘊角度統(tǒng)領(lǐng)整個故事敘述，在時空框架內(nèi)，對個體生存、死亡、情感的三重疊加思索[6](P14-16)。片中男主角陳升(導(dǎo)演姑父陳永忠飾演)，本人即原型，并致力于描刻邊緣化小人物路跡，真實性表述傳遞可見一斑。陳升人設(shè)中包含涉黑坐牢的負(fù)面形象，同時還具備醫(yī)治嬰兒的鄉(xiāng)村醫(yī)生、濃重口音的電臺詩人的溫善浪漫特質(zhì)[7](P20-22)。面對朋友，重情重義；面對愛人，他深情專一。在蕩麥時空中，他將獄中所學(xué)兒歌專注唱于妻子。面對冷漠的弟弟老歪，獨自踏尋侄兒，途中沉睡陳升與火車行進擦肩而逝，印刻斑駁墻壁上衛(wèi)衛(wèi)所繪時鐘倒轉(zhuǎn)，一個“無人知曉之地”的交織空間，隨著導(dǎo)演在夢與實中探索過去、現(xiàn)在與將來，完成“游蕩者”的自我救贖，相較于前蘇聯(lián)電影“范本式”人設(shè)，這種游蕩不是扁平化的，而顯得真實立體[8](P22-25)。

其次，電影的另一主旨是“離別”：老醫(yī)生委托陳升將一盤磁帶、一件花襯衫捎于舊愛，詩意完成未能實現(xiàn)的儀式性告別。陳升于蕩麥理發(fā)店，重識到年輕模樣的妻子。遇見被拐賣的至親侄兒，衛(wèi)衛(wèi)已在他夢境中成長，陳升在蕩麥空間幫助衛(wèi)衛(wèi)開鎖，寓意崇拜和解脫。陳升在現(xiàn)實和夢境兩個維度均完成錯失情感離別的“一期一會”，并于愧疚作別[9](P107-119)。同時，在畢贛的另一部作品《秘密金魚》(第53屆金馬獎形象短片)中，補充了一顆時間碎片：衛(wèi)衛(wèi)因乒乓輸球被玩伴水槍懲罰，突陷時空迷茫?？是筮^往的陳升，以詩歌敘事的旁白講述另一時空中，并同詠頌《金剛經(jīng)》。以序列性時空交疊移情，意蘊濃厚的中國“輪回”觀念信仰和浪漫悲情美學(xué)敘事建構(gòu)。

夢囈般的超現(xiàn)實主義為畢贛電影美學(xué)構(gòu)建出作者性特質(zhì)?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼妨_紘武夢境的編排符合弗洛伊德的潛意識論，主角佩戴3D眼鏡至礦門打開階段，屬于入夢前后的過度，隨著木門開啟(門作為敘事符號，為意識時空連接點)，進入潛意識。隨著夢境深入，羅紘武空間位置也不斷下沉，(之所以有如此下沉式設(shè)計，源因畢贛家鄉(xiāng)凱里市地處亞熱帶的空間，地勢錯落起伏的作者本體生活經(jīng)驗。)移步換景的視覺效果誕生：羅紘武乘坐摩托于臺球廳遇見小白貓，于廣場鐵柵欄遇見紅發(fā)女人，于旋轉(zhuǎn)房景遇見凱珍，夢境盡頭將至。結(jié)尾房子內(nèi)旋轉(zhuǎn)鏡頭表述凱珍和羅紘武擁吻，搖移上帝視角，畫面同步視態(tài)元素：鐘表、燈球、火車和聽覺元素：方言旁白、詩詞歌賦、時代配樂、塑造濃郁潮濕的超現(xiàn)實夢幻空間。而方言詩句代替音樂傳遞情緒、夢境與感悟，貫穿畢贛的所有作品，以情緒層面與影像空間的對應(yīng)，通過超現(xiàn)實主義風(fēng)格重塑作者性表達(dá)。2018電影上映，隨之而來的便是兩極化觀感評述。

三、去戲劇化敘事的作者性重塑

一部電影中作者導(dǎo)演與普通導(dǎo)演的區(qū)別，在于傾注固定審美和獨特個人意志的敘事表述，從而帶給觀者某種固有標(biāo)簽與印象，電影的敘事可以理解為記憶的再現(xiàn)。如羅曼·波蘭斯基電影中“懷疑、壓抑、暴力”和希區(qū)柯克電影中“驚悚、認(rèn)知、覺醒”的標(biāo)簽。畢贛留有的則是“詩意、幻境、獨立”的符號。其將私人化視角和新派時間機制引入無序流動的時空中，強調(diào)事件因果性。運用“體量化+呼應(yīng)度+夢態(tài)性”模塊組融，力求敘事留白具備時空并置的非線性敘事結(jié)構(gòu)。安德烈·塔可夫斯基在《雕刻時光》中提及：“詩是一種對世界的了解，一種敘述現(xiàn)實的特殊方式，所以詩是一種生命的哲學(xué)指南?！边@種觀點認(rèn)為具有詩性的電影是將世界作為思維的參與者，而非客觀存在。常規(guī)電影往往按照邏輯演進鋪排，一切服務(wù)于情節(jié)，而詩性電影則是遵從自我思考的邏輯展開，精神和情緒的參與使電影無限接近詩意化的真實，這是最接近生命本身的藝術(shù)表現(xiàn)方式：十四分鐘短片《破碎太陽之心》，以一只黑貓視角，講述它尋找擁有世間最珍貴物件三個人的旅程。一以貫之地使用流動敘事，以倒敘與插敘蒙太奇手法，將雜亂無章的作者電影結(jié)構(gòu)變得有跡可循，時空緊隨主角思維與取向切換，以非戲劇化情節(jié)給予觀者去戲劇化敘事。并借助主角心境與意象群落：詩歌荒原、怪異房子、貴州方言等，完成電影詩意表述[10](P135-142)。

再觀《地球最后的夜晚》，畢贛將電影分割為兩個敘事時空(現(xiàn)實-夢境)，并在無提示狀態(tài)下，進行空間切換。通過鏡頭線索的蛛絲馬跡，調(diào)動觀者主觀解碼，達(dá)到時空并置現(xiàn)象。夢境空間：羅紘武于礦洞遇見素未謀面的男孩小白貓，并和他產(chǎn)生天然親近性。隨著劇情深入，觀者逐漸發(fā)現(xiàn)小白貓與羅紘武和未出世的孩子有諸多相似性。兩個空間也產(chǎn)生重疊屬性：兩個孩子與乒乓球、野柚子歌廳中親似母親的紅發(fā)女子和兩者與養(yǎng)蜂人私奔的意涵。由此可見，現(xiàn)實世界著力于羅紘武個人形象和生命際遇的書寫，為夢境提供敘述信息和素材。而夢境中著力于補償性敘事，讓羅紘武得償所愿，不同敘事時空之間形成了互文效果[11](P25-27)。電影結(jié)尾處羅紘武與凱珍深情相吻，鏡頭轉(zhuǎn)向絢麗煙花，夢境中影片就此結(jié)束，對于主角何去何從去戲劇化敘事，開放式結(jié)局展現(xiàn)出導(dǎo)演對于觀者能動性的尊重，是電影鏡頭之外人文關(guān)懷的延續(xù)。

《路邊野餐》被《電影手冊》定義為一部“自我走失”的電影，影片用錯綜復(fù)雜的故事線建構(gòu)敘事框架，將眾多角色自然串聯(lián)[12](P7-13)。喪妻的男主人公陳升在出獄后與一位年老女子共營鄉(xiāng)鎮(zhèn)診所，為完成母親遺愿，陳升踏上了尋找小衛(wèi)衛(wèi)的旅途。人物對白與回憶拼湊而成構(gòu)成電影80%情節(jié)，在這場110分鐘的尋人之旅中，陳升圍繞自身人生軌跡，穿梭時空偶遇生命中最重要的人與物，這些敘事互聯(lián)，共同構(gòu)成意旨豐富、情感充沛的作者論電影網(wǎng)格。消逝的過去、倏然出現(xiàn)的記憶與可能發(fā)生的未來交織成一場虛實混淆的并置夢境，呈現(xiàn)出莫比烏斯環(huán)的特質(zhì)“消除時空的界限分割，在結(jié)構(gòu)上形成沒有起點與終點的循環(huán)閉環(huán)”。畢贛在接受《電影手冊》采訪時提到：“……從夢境到現(xiàn)實的轉(zhuǎn)換應(yīng)該被分為三個部分，開始是在想象的夢境中暢游，然后進入在夢境和現(xiàn)實間流動的部分，最后一切變得穩(wěn)定、現(xiàn)實起來。如果注意太多夢境和現(xiàn)實間的界限，那么就不會體會到這種流動的感覺?！奔?xì)密的伏筆與大量詩歌運用使得畢贛電影頗具夢幻主義，盡管導(dǎo)演在敘事進程中不會明確提示每一次時空轉(zhuǎn)換，但觀者已經(jīng)明了電影隱晦的感情基調(diào)與詩意秩序[2](P65-72)。

四、結(jié)語

電影作者論被特呂弗提及的六十八年后，美學(xué)符號性不斷綻放。自上世紀(jì)八十年代，以第五代導(dǎo)演作者為啟，編導(dǎo)合一，接力創(chuàng)作出個體特性的電影影像，盡管我國作者主義電影是稍滯于世界影壇的。疫情背景下“自流”媒體崛起，長篇電影受到短視頻多元媒介沖擊，大眾觀影習(xí)慣以令人瞠目的速度被重塑，電影藝術(shù)面臨艱難變革時期。壓力重重的環(huán)境下，對于如何堅守作者創(chuàng)作這一問題，唯能確定的是，無論時代如何激蕩，電影作者論中鼓勵個體藝術(shù)表達(dá)、減少普世束縛的精神內(nèi)核永不會消散。畢贛電影的橫空出世，喚起中國觀者對于導(dǎo)演作者主體創(chuàng)造性的再關(guān)注。

“內(nèi)心關(guān)懷、對美堅持、詩性書寫”的詩歌性表述是畢贛電影美學(xué)風(fēng)格，堆疊為“文學(xué)淡入、形而上學(xué)、隱喻夢囈”的屬性標(biāo)簽，由于影像美學(xué)移情的多義主觀性，雖使觀者墜入迷霧，但卻拓展作品解讀的時空寬度，便是對獨立思考的最大尊重。畢贛用幾乎不勝枚舉的獎項與預(yù)售過億的票房鼓舞著文藝電影的低迷群落，盡管他的作品仍需反思，辯證其論，盡管當(dāng)下作者電影只是中國電影中的一小隅。我們不禁思索當(dāng)下中國電影藝術(shù)性與商業(yè)性共融特征，即電影被票房支配論與作者電影表達(dá)式的抗衡，更顯畢贛電影美學(xué)移情的可貴。其成功路徑，為中國電影界提供一種藝術(shù)電影突圍商業(yè)環(huán)境，書寫作者性邊界的新疆域。