曾彬

（長(zhǎng)沙學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410022）

意象是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇，意象風(fēng)景油畫(huà)是油畫(huà)傳入中國(guó)以來(lái)，中國(guó)油畫(huà)家們立足本土文化語(yǔ)境在長(zhǎng)期實(shí)踐基礎(chǔ)上提出的一個(gè)藝術(shù)概念。近年來(lái)，有關(guān)意象風(fēng)景油畫(huà)的論述層出不窮，其中又以形而上的學(xué)理層面的研究為主。鑒于此，我們基于比較學(xué)角度還從意象風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的“形”“色”“域”“境”等層面展開(kāi)探討。

一 意象與意象風(fēng)景油畫(huà)

辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流，在風(fēng)景油畫(huà)前加一意象前綴，自然要對(duì)意象所包含的審美特征做一番解讀。對(duì)此，國(guó)內(nèi)美學(xué)家自20 世紀(jì)初就已從多個(gè)層面、多個(gè)角度展開(kāi)了系統(tǒng)而深入的探討，如朱光潛認(rèn)為意象即“凝神觀(guān)照之際，心中只有一個(gè)完整的孤立的意象……我的情趣與物的意態(tài)遂往復(fù)交流，不知不覺(jué)之中人情與物理互相滲透”［1］43-44。葉朗認(rèn)為，意象世界一方面是超越，是對(duì)“自我”“物”的實(shí)體性、主客二分的超越，另一方面是復(fù)歸，是回到存在的本然狀態(tài)、自然的境域、人生的家園［2］79。林木認(rèn)為，意象取材于自然而本于心靈情志之表達(dá)［3］。

綜合已有研究并基于繪畫(huà)本身的形態(tài)特征，筆者認(rèn)為繪畫(huà)語(yǔ)言中的意象審美有三個(gè)方面的特征。第一，達(dá)物層面的“形之不形”?？陀^(guān)物象的外在屬性雖是必要載體和基本元素，但在創(chuàng)作過(guò)程中，這一“形”的表達(dá)又始終與主觀(guān)精神融為一體，意象所追求的是形而上的“道”，是盡“象”之意。畫(huà)者面對(duì)物象，所追求的往往不止于物象外在的“形”，而更多的是物象之外的“不形”。第二，立意層面的“象外之意”。意足不求顏色似，與西方風(fēng)景油畫(huà)傾向細(xì)致刻畫(huà)和科學(xué)的構(gòu)成形態(tài)不同，意象表達(dá)更傾向借筆墨語(yǔ)言抒胸中逸氣，提升畫(huà)面中畫(huà)品如人品的“象外之意”，這一點(diǎn)誠(chéng)如朱良志所言，“俯仰強(qiáng)調(diào)的不是外在的觀(guān)照，而是內(nèi)在的精神游動(dòng)；不是對(duì)外物的認(rèn)識(shí)，而是安頓生命”［4］74。第三，“因心造境”。在創(chuàng)作過(guò)程中，“境”是“象”的升華，體現(xiàn)主體的創(chuàng)造性，是意味無(wú)窮卻又難以用言語(yǔ)闡明的意蘊(yùn)。意象形態(tài)一方面借助“象”得以呈現(xiàn)，另一方面也借助主體感性體悟得以抒發(fā)。

相比意象，意象風(fēng)景油畫(huà)之概念在中國(guó)的提出則相對(duì)較晚，始于20 世紀(jì)末至21 世紀(jì)初。其中各家又有不同見(jiàn)解，如歐洋認(rèn)為它是介于似與不似之間的一種狀態(tài)；尚輝認(rèn)為它是西方油畫(huà)這一異質(zhì)語(yǔ)言傳入我國(guó)后與國(guó)人審美文化心理結(jié)構(gòu)同化的一個(gè)過(guò)程，它不是一種簡(jiǎn)單的流派或風(fēng)格，而是作為西方文化表征的藝術(shù)語(yǔ)言與藝術(shù)媒介的中國(guó)化［5］；王東聲認(rèn)為它是油畫(huà)這一包含西方文化精神的媒材與東方文化心理、美學(xué)旨趣相投合并得以再造的一個(gè)過(guò)程［6］33。雖然各家有不同見(jiàn)解，但亦有相通之處，如：第一，大家普遍認(rèn)為意象風(fēng)景油畫(huà)是中國(guó)油畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)現(xiàn)象、一個(gè)訴求，它能成為熱點(diǎn)并在國(guó)內(nèi)外得以推崇，是中國(guó)油畫(huà)家們?cè)趯W(xué)習(xí)西方之后反哺自身文化的一種文化自覺(jué)、文化自信的體現(xiàn)；第二，在意象風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，中國(guó)油畫(huà)家們不可避免地會(huì)向西方學(xué)習(xí)，但就意象創(chuàng)作理念而言，它更多是基于油畫(huà)家們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水精神、民族審美情懷的體悟。

綜上所述，有一點(diǎn)大致可明確：意象風(fēng)景油畫(huà)是東方意象思維與西方媒材語(yǔ)言共生共促下，中國(guó)油畫(huà)家們透析自然并開(kāi)展油畫(huà)本土實(shí)踐時(shí)的一種獨(dú)特觀(guān)察方式和表達(dá)形式。

二 和諧美在中西方風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作中的差異性

對(duì)和諧美的追求，無(wú)論是從形式層面還是從精神層面都貫穿風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作的始終。然而，基于不同文化語(yǔ)境，中西方風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作者對(duì)和諧美的追求與理解卻不盡相同。

西方美學(xué)源于古希臘，西方藝術(shù)也啟蒙于古希臘。西方風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)和諧的理解自然也可追溯到古希臘。自古希臘開(kāi)始，西方美學(xué)中對(duì)美的理解及其本質(zhì)屬性的探討尤以?xún)煞N觀(guān)點(diǎn)影響深遠(yuǎn)。第一，西方美學(xué)傾向從客觀(guān)物質(zhì)的存在屬性理解美。如畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為數(shù)是萬(wàn)物的本原，事物的存在就是數(shù)理的存在，世界萬(wàn)物按照一定的數(shù)量比例構(gòu)成和諧秩序，美就是數(shù)的和諧；亞里士多德也認(rèn)為美在事物本身，在于事物的比例、秩序、勻稱(chēng)的形式；文克爾曼認(rèn)為真正的美都是幾何學(xué)的，不管是古典主義藝術(shù)還是浪漫主義藝術(shù)都是如此；康德也認(rèn)為在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無(wú)疑是形式。西方美學(xué)傾向從形式層面理解美，“風(fēng)景也許是一種永恒的存在，因?yàn)樽匀皇怯篮愕摹保?］1。這一觀(guān)念也影響了風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作，如霍貝瑪?shù)摹读质a道》、康斯太布爾的《干草車(chē)》、塞尚的《圣維克多山》等，在這些西方經(jīng)典作品中，對(duì)稱(chēng)、秩序、均衡、體塊成為他們營(yíng)造和諧的關(guān)鍵。第二，西方美學(xué)樂(lè)于從主觀(guān)理性層面探討美。如柏拉圖認(rèn)為美的本質(zhì)就是美的理式；康德認(rèn)為美只能是主觀(guān)的，美感是一種不計(jì)較利害的自由快感；黑格爾認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，只有藝術(shù)才能算是真正的美?；谶@一美學(xué)理念，西方風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作往往十分注重科學(xué)的形式法則在畫(huà)面中的運(yùn)用，如印象派的光色語(yǔ)言，現(xiàn)實(shí)主義中的透視法則，立體主義的構(gòu)成因素等。光影學(xué)、色彩學(xué)、構(gòu)成學(xué)、心理學(xué)等也被廣泛運(yùn)用于西方風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中。

與西方“風(fēng)景”不同，中國(guó)的畫(huà)者常以“山水”言自然。在他們看來(lái)，“山水”既包含有物象外在層面的特征，也飽含畫(huà)者對(duì)自然的某種精神寄托?！爸钦邩?lè)水，仁者樂(lè)山”，“山水”是人們抒發(fā)性情、傳達(dá)志向的載體，這一觀(guān)念自然與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中對(duì)美的理解不無(wú)關(guān)系。如《論語(yǔ)·八佾》中言：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也?！敝袊?guó)的哲人志士對(duì)美的理解往往多發(fā)乎于心，美與心靈的善是聯(lián)系在一起的，如唐代柳宗元言“夫美不自美，因人而彰”。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，在對(duì)自然的觀(guān)照過(guò)程中，人的審美活動(dòng)至關(guān)重要。自然景物要成為審美對(duì)象，要有人的意識(shí)去“發(fā)現(xiàn)”它、“喚醒”它、“照亮”它。總而言之，在中國(guó)的哲人志士看來(lái)，實(shí)體化的、外在于人的美并不存在［2］8，美離不開(kāi)人的審美活動(dòng)，它與個(gè)人心性有關(guān)，與真、善相統(tǒng)一。這個(gè)善不止于內(nèi)心的善，而是“吾心”與“大化”合為一體的善。這個(gè)真不是邏輯的真，而是存在的真，是充滿(mǎn)生命的有情趣的真。相比西方畫(huà)者樂(lè)于將“模仿自然”以及“和諧形式”放在第一位，中國(guó)的畫(huà)者則更注重畫(huà)面的氣韻生動(dòng)，強(qiáng)調(diào)借物象抒發(fā)個(gè)人情感與個(gè)人志趣，以一種獨(dú)特的方式傳達(dá)自己對(duì)形象的“物感”創(chuàng)造體驗(yàn)，由程式寄畫(huà)意［8］125。除此之外，中國(guó)的畫(huà)者還提出了“以形寫(xiě)神”“詩(shī)畫(huà)一體”“應(yīng)目會(huì)心為理”“胸中逸氣”等一系列概念，這些實(shí)際上都是從主觀(guān)心理層面對(duì)美的某種和諧追求。自然而然，當(dāng)西方油畫(huà)傳入中國(guó)，國(guó)人在經(jīng)歷了較長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)習(xí)與探索之后，這一美學(xué)理念也滲透到其油畫(huà)創(chuàng)作特別是意象風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中。

三 意象風(fēng)景油畫(huà)中“心理和諧”的構(gòu)建與表達(dá)

承上所言，中西方美學(xué)對(duì)美的理解不盡相同，中西方畫(huà)者觀(guān)照自然、表達(dá)自然時(shí)的構(gòu)建方式也不盡相同。當(dāng)然，就意象風(fēng)景油畫(huà)而言，其對(duì)和諧的理解與構(gòu)建往往不是非此即彼，而是建立在西方媒材語(yǔ)言與東方審美相融合的基礎(chǔ)上，具體而言，意象風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)“心理和諧”的構(gòu)建與表達(dá)主要體現(xiàn)在以下方面。

（一）“以形寫(xiě)神”

形式與內(nèi)容不可分割，在西方傳統(tǒng)風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，內(nèi)容與形式的互動(dòng)主要體現(xiàn)在“再現(xiàn)”“模仿”“表現(xiàn)”“結(jié)構(gòu)”等物態(tài)層面，如亞里士多德認(rèn)為如果有人指責(zé)你所描寫(xiě)的事物不符合實(shí)際，你可以這樣反駁：這些事物是按照它們應(yīng)當(dāng)有的樣子描寫(xiě)的。達(dá)·芬奇也說(shuō)：“如果不是因?yàn)槊利惖哪橗?、衣著的裝點(diǎn)，以及被壓抑的沖動(dòng)，人類(lèi)可能會(huì)在自然界中滅絕?！保?］62相比之下，在意象風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，中國(guó)的畫(huà)者往往更注重追求“常形”之外的“常理”，對(duì)形的追求往往建立在自我感性基礎(chǔ)之上。如將柯羅的作品《孟特芳丹的回憶》與張冬峰的作品《蔗鄉(xiāng)小道》進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)，同樣是描繪一處鄉(xiāng)村景色，同樣是以綠色調(diào)作為畫(huà)面主基調(diào)，但二者出發(fā)點(diǎn)卻不同?？铝_的作品傾向以寫(xiě)實(shí)的手法再現(xiàn)物象，色彩的明暗、冷暖的處理、樹(shù)枝的伸展都是基于西方寫(xiě)實(shí)語(yǔ)系，這一點(diǎn)也體現(xiàn)在對(duì)人物的描繪上。相比之下，張冬峰的作品更多是借助水墨式的暈染、皴法呈現(xiàn)詩(shī)一般的意境，如畫(huà)面中“積墨”式的樹(shù)叢，近處“點(diǎn)墨”式的草叢，這顯然與柯羅的呈現(xiàn)方式是不同的。同樣，在任傳文的《金色的尼羅河》等作品中，畫(huà)者也不局限于對(duì)形體的描繪，而是將重心放在物象的空氣感和人物的精氣神上，這一點(diǎn)誠(chéng)如他所言：意象化、心象化、天性化的創(chuàng)作方式對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)可能更有意義，唯以視覺(jué)出發(fā)來(lái)感受自然和生活，進(jìn)而回到視覺(jué)來(lái)傳達(dá)人類(lèi)心靈的神采的方式和手段屬于繪畫(huà)。

山無(wú)常形，但有常理。相比西方風(fēng)景油畫(huà)，在意象風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，中國(guó)的畫(huà)者往往更傾向主觀(guān)表達(dá)與抒發(fā)，借助物象傳達(dá)內(nèi)心之意，畫(huà)者不再單純以示形為目標(biāo)，而是超越形似的局限以多種手法表現(xiàn)對(duì)象的節(jié)奏、韻律及抒發(fā)畫(huà)者的“胸中逸氣”。

（二）“色墨相映”

色是大自然的基本屬性，在人類(lèi)文明的發(fā)展進(jìn)程中，色由原始意衍變，被賦予各種象征意義進(jìn)而影響藝術(shù)創(chuàng)作，成為一種重要的形式語(yǔ)言。由于長(zhǎng)期受工業(yè)文明的影響，西方色彩語(yǔ)系多偏向科學(xué)形態(tài)，如寫(xiě)實(shí)主義語(yǔ)系中的固有色、環(huán)境色概念，印象派語(yǔ)系中的光色概念，現(xiàn)代主義藝術(shù)中的心理學(xué)因素等。西方畫(huà)者樂(lè)于在色彩層面做加法，樂(lè)于表現(xiàn)色彩的光色感、層次感、形式感。比較而言，由于長(zhǎng)期受農(nóng)耕文明的影響，中國(guó)的色彩語(yǔ)系則多與哲學(xué)觀(guān)念密不可分，形成了一套獨(dú)特的與民族審美心理相適應(yīng)的墨色體系。這一點(diǎn)也體現(xiàn)在意象風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中。

在意象風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，許多畫(huà)者將油畫(huà)的光色語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“墨色”觀(guān)念融合起來(lái)，畫(huà)面既富有油畫(huà)本身的光色感與厚重感，又富有中國(guó)水墨畫(huà)的韻味。如在陳和西的作品《侗寨古門(mén)樓》中，油畫(huà)本身的肌理語(yǔ)言自然增添了侗寨古門(mén)樓的厚重感和年代感，但在色彩層面，畫(huà)者卻舍繁取簡(jiǎn)，借用了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“墨”的處理方式對(duì)物象進(jìn)行了歸納概括，借助物象之間的主次搭配、綜合穿插、疏密安排來(lái)呈現(xiàn)景色的氣韻與節(jié)奏［10］。又如在翁凱旋的《仙女山系列》中，畫(huà)者以墨色般的灰色層描繪了冰雪山峰下的鄉(xiāng)村景色，畫(huà)面更多是借助灰色層之間的微妙變化以及筆法的韻律與節(jié)奏把握物象，“色”更多地起到了營(yíng)造意境的作用。

總而言之，在意象風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，許多畫(huà)者往往不止于運(yùn)用西方的科學(xué)色彩語(yǔ)系，更是將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“墨色”觀(guān)念融入寫(xiě)生與創(chuàng)作過(guò)程中，以“色墨相映”的形式經(jīng)營(yíng)畫(huà)面、傳達(dá)情緒。

（三）“景隨步移”

不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)創(chuàng)造的空間形態(tài)各不相同，不同民族的藝術(shù)對(duì)空間的表達(dá)與理解也有所不同。在空間表現(xiàn)層面，西方傳統(tǒng)風(fēng)景油畫(huà)多以焦點(diǎn)透視為主，注重視域內(nèi)的物象遠(yuǎn)近、形體結(jié)構(gòu)。而在意象風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，中國(guó)的畫(huà)者往往不局限于透視與空間，而是在綜合利用西方油畫(huà)空間表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，不同程度地借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“景隨步移”式的空間經(jīng)營(yíng)方式。如吳冠中就常用“移景”式的方法經(jīng)營(yíng)畫(huà)面，他很少背著畫(huà)箱出去作畫(huà)，而是先觀(guān)察，跑遍山前山后、村南村北，然后在腦子里綜合組織形象，挖掘意境。除此之外，在意象風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作中，許多畫(huà)者也常借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“以大觀(guān)小”的經(jīng)營(yíng)方式。如在戴士和的作品《惠安行》中，畫(huà)者并未將人物、船只安排在同一透視空間內(nèi)，而是將其打散、重組，以多元化、多角度的方式呈現(xiàn)了惠安印象。在黃菁的系列作品《金色侗寨》中，畫(huà)者時(shí)而仰視描繪房屋，時(shí)而俯視刻畫(huà)柵欄，將由里往外與由外觀(guān)里的多角度空間融匯在同一畫(huà)面中，這實(shí)則也是“以大觀(guān)小”的一種畫(huà)面經(jīng)營(yíng)方式。

總而言之，在意象風(fēng)景油畫(huà)的達(dá)意過(guò)程中，許多畫(huà)者往往不局限于攝取自然的某一個(gè)角度，而是“折高、折遠(yuǎn)，自有妙理”，采取一種“俯仰自得”的方式欣賞宇宙，從整體上把握自然節(jié)奏與和諧。

（四）“以虛造境”

“境”在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中是十分重要的概念，“境”的營(yíng)造不僅包括具體的物象，而且包含物象之外虛空的審美空間和意味空間。在意象風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，許多畫(huà)者也不同程度地將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中“以虛造境”的審美趣味貫穿于創(chuàng)作過(guò)程中。具體體現(xiàn)在以下方面。

第一，“以虛帶實(shí)”。如在吳冠中的作品《太湖鵝群》中，鵝群本為實(shí)，但畫(huà)者舍棄了鵝的細(xì)枝末節(jié)，而從其動(dòng)態(tài)的輪廓出發(fā)，以白色塊與紅色點(diǎn)的相互映襯烘托畫(huà)面氛圍；在任傳文的作品《程》中，畫(huà)者對(duì)場(chǎng)景中的樹(shù)叢、地面、山峰進(jìn)行了不同程度的弱化，重點(diǎn)采用“揉”的表現(xiàn)手法描繪了離別時(shí)的虛幻空間；在陳和西的作品《雨后》中，畫(huà)者保留了辛勤農(nóng)婦、歡樂(lè)鴨群的畫(huà)面，而對(duì)其他物象則以剪影式的方式進(jìn)行了虛化。

第二，在造境過(guò)程中，許多畫(huà)者還十分注重留白在畫(huà)面中的運(yùn)用。如在張冬峰的作品《船兒》中，為了更好地凸顯畫(huà)面孤船寂寥的意境，畫(huà)者用大色塊貫穿了水域與天空；在洪凌的作品《野寂》中，畫(huà)者通過(guò)天空與地面留白凸顯了畫(huà)面孤寂的氛圍。

總而言之，在意象風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，許多畫(huà)者不同程度地借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中“以虛造境”的表現(xiàn)方式，他們更多是追求一種或“望秋云，神飛揚(yáng)”，或“臨春風(fēng)，思浩蕩”，或“咫尺之圖，寫(xiě)百千里之景”，或“東西南北，宛爾目前”的境生象外。

四 結(jié)語(yǔ)

意象風(fēng)景油畫(huà)是中國(guó)油畫(huà)家們基于中國(guó)傳統(tǒng)審美反哺自身文化的一種探究性實(shí)踐。不可否認(rèn)的是，意象風(fēng)景油畫(huà)作為源于西方的畫(huà)種，其創(chuàng)作不可避免地吸收了許多西方油畫(huà)創(chuàng)作的觀(guān)念、技法，然而就達(dá)意的角度而言，在“形”“色”“域”“境”等層面，意象風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作所呈現(xiàn)的和諧美實(shí)則與西方有所不同。意象風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作不止于物理空間的呈現(xiàn)而更傾向?qū)徝佬睦砜臻g的傳達(dá)，這一傳達(dá)并不是孤立的“俯仰自得，游心太玄”，而更傾向追求一種“含道映物，澄懷味象”“稱(chēng)性之作，直參造化”的韻味。