黃薇

（長沙學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，湖南 長沙 410022）

自畫像是畫家描繪自我形象的一種特殊肖像畫。中國關(guān)于自畫像的最早歷史見于《后漢書》，根據(jù)記載，東漢的趙岐，通經(jīng)學(xué)，多才藝，是畫“自寫真”可考的第一人［1］。其后，東晉顧愷之、王羲之，南北朝陸探微等人皆有畫作，但這些畫作僅見于史料記載。中國可考的現(xiàn)存最早的畫家自畫像是北宋宋徽宗趙佶的《聽琴圖》，此后，趙孟、智積、項圣謨、任熊、金農(nóng)、羅聘等歷代畫家也創(chuàng)作了自畫像，且有少量作品遺存。自畫像在整個中國繪畫作品中所占的比例不大、分量不重，但晚明時期其作為一種重要的藝術(shù)類型再次出現(xiàn)，并逐漸成為對自我刻畫進行革新的手段，呈現(xiàn)出鮮明的人本主義特征。這個時期也涌現(xiàn)出一批自畫像代表畫家。

一 明清自畫像的人本主義特征

人本主義是以人性解放和追求人的價值利益為主題的哲學(xué)思潮。明清時期，人本主義思潮開始在中國的文人階層中萌芽，并逐漸反映在最能強調(diào)自我意識覺醒的自畫像創(chuàng)作中，使之呈現(xiàn)出人本主義的鮮明特征。

（一）自傳性與社會性融于一體

自畫像是畫家將自身形象作為繪畫內(nèi)容，并由自己創(chuàng)作，體現(xiàn)出畫家性格品質(zhì)或個性特征的人物肖像畫。自畫像具有特殊的功能與作用，是畫家自我審視、描繪精神、追求情韻的表現(xiàn)形式，是畫家靈魂的鏡子，更是畫家精神世界與現(xiàn)實世界的融合。無論是真實的還是想象的，自畫像都不可避免地與身份及自我的觀念、主張密切相關(guān)，往往更加忠于“自我”，具有明顯的自傳性。故而，我國古代畫家的自畫像多被稱為“自寫”“小像”。他們通常以自我為中心，在造型、構(gòu)圖及場景等方面利用當(dāng)時人物語境的一些特點，對角色和身份進行重新建構(gòu)，表現(xiàn)形式頗為靈活自由，故而也更能反映畫家創(chuàng)作時的生活境況和精神狀態(tài)。無論是具象形式反映現(xiàn)實生活的，還是抽象的或其他形式反映內(nèi)心世界的，自畫像始終沿著一個關(guān)注“自我”的脈絡(luò)在發(fā)展。畫家讓自己創(chuàng)作的畫作獲得個性的過程，實質(zhì)是有意識地強化“自我”意識的過程。在創(chuàng)作自畫像時，這種“自我”強化達到極致，因此可以說，自畫像是藝術(shù)家個性特征最顯著的標(biāo)簽，是畫家精神世界的表現(xiàn)。這些“形象的自傳”無疑是研究畫家生活行徑、個性氣質(zhì)、思想情操和生平交往最可靠、最珍貴的一手資料。

畫家任熊的自畫像便是如此：“光頭無帽，正面瞪著兩眼，布衣袒胸露肩，兩手緊握，兩腳分開，挺然直立，神態(tài)好像狂放又嚴(yán)肅?！保?］任熊生活的時代，正是清王朝統(tǒng)治腐朽、太平天國席卷、中國戰(zhàn)禍連年、民不聊生的時代，盡管任熊沒有生活之憂，但他思想異常矛盾尖銳，內(nèi)心煎熬痛苦。這幅畫超出了同時代文人畫家那種自我欣賞、自我陶醉的狹小范疇，是對自我、對時代的積極反省。揚州八怪之一的高鳳翰在一幅自畫像中，將自己畫在絕壁之上，頭戴斗笠，俯身探視懸崖下洶涌的波濤和危石上挺立的勁松，天際孤鶴長嘯飛來。畫作將高鳳翰孤傲不群、倔強不屈的品格表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。

同時，相較西方繪畫，明清畫家自畫像中，畫家習(xí)慣把自己強調(diào)為一個階層、一個職業(yè)團體的成員，置身于特定的環(huán)境氛圍中，畫作中常蘊含著傳統(tǒng)的自然觀、價值觀，具有明顯的社會性。因此，自畫像既體現(xiàn)了畫家精神世界與現(xiàn)實世界的個性化融合，又暗含畫家在活躍的文化或社會主張中為自己創(chuàng)造的位置。如畫家項圣謨48 歲時的自畫像《依朱圖》也同樣具有鮮明的時代特征，明王朝覆滅、清軍揮師南下、“揚州十日”及“嘉定三屠”等事件都能從其畫中窺見一二。

（二）寄意于物，人物相融

以景寫人、以物記事是擅長山水畫的中國畫家襯托人物身份地位和思想情感的常用手法，中國傳統(tǒng)人物肖像畫極少直接從面貌上去傳達人物本身心理深度，人物本身也一般不會直接與觀者對視，多是透過襯托的背景與象征物如松、石、筆、墨、卷軸、古玩等，嘗試為其主題人物賦予內(nèi)在的生命。

如1727 年高鳳翰所作的自畫像中，他靠在懸崖邊上的一塊石頭上，全神貫注地望著懸崖下狂躁的波濤與危石上挺立的勁松，以及漸飛漸遠(yuǎn)的白鶴。他在畫中題詩：“寒天孤鶴，托跡冥鴻。迥臨絕嶠，坐領(lǐng)長風(fēng)?！碑嬛形锞暗耐庥^、姿態(tài)、背景和表達的樣式，皆是中國文化習(xí)見的符號，每一樣?xùn)|西都映襯著嚴(yán)酷的環(huán)境與歲月中的隱士精神狀態(tài)。孤鶴是年老的象征，“歲寒之友”的松樹則有頑強堅韌、老而彌堅之意，風(fēng)浪擊打不休的危石則是隱士的象征，既瀟灑松弛，又憂慮不安，正如高鳳翰艱苦孤獨的命運。高鳳翰把自己畫在絕壁之上，華巖處于懸崖飛石之下，石濤置身山澗、石叢與傾斜的松竹之間……以高鳳翰為代表的明清畫家通過藝術(shù)作品實現(xiàn)了人與物的融合，探詢社會角色，消除人與外部世界的隔離與對立，展現(xiàn)了畫家文化人格的面貌，是以物言志、物我相融的生動體現(xiàn)。

（三）內(nèi)容深刻，充滿“憂郁”氣質(zhì)

“憂郁”是明清畫家自畫像塑造的集體氣質(zhì)。此時的畫作內(nèi)容沉重深刻，多為畫家自我審視、描繪精神、追求情韻之作，寫“神”重于寫“實”，且多為文人所作。在傳統(tǒng)的中國社會，文人飽讀詩書，是上流社會的主體，是離核心政治最近的一群人。他們普遍懷有經(jīng)世濟國的宏偉抱負(fù)，具有獨立的思考能力，但在官場又以失意者居多，往往生活潦倒，藝術(shù)也不為世人重視，因而常帶有一些反抗性和叛逆性，在真正面對“我是誰”這個問題時，往往流露出“憂郁”的一面。這一點與同時期的西方畫家頗為相像。西方學(xué)者赫伊津哈對此有較為深刻的認(rèn)識：“在當(dāng)時‘憂郁’一詞之下集合了壓抑、沉思和想象等諸多意義……這說明，任何認(rèn)真的思考都必然使人陷入憂郁的情緒?！保?］

陳洪綬自畫像《醉愁圖》用傾倒狼藉的酒杯和臉譜般的夸張表情傳遞強烈的外在情緒，他在題跋中寫道：“復(fù)喪地數(shù)千里，吾尚復(fù)言及此事邪？弟心幸局外薄田可耕，第慮紅巾白梃起于吳越，為盜糧也。此間尚有數(shù)日酣飲，定過我兄?！边@反映出陳洪綬因滿族入侵、國土喪失數(shù)千里以及自己土地上的莊稼落入歹人之手而產(chǎn)生的失落、焦慮、沮喪，這與中國肖像畫中人物一貫相對靜止、端莊沉著不同，也有可能是陳洪綬對自身外形飽受約束的限制進行公然反抗，對規(guī)矩與習(xí)俗的打破，沖出自我的樊籠，體現(xiàn)了個性化的社會反響與訴求。羅聘《自畫蓑笠像》、汪士慎《鏡影水月圖》、華巖《新羅山人小景》、周焰《坐月浣花圖》等明清畫家的自畫像大多是在對現(xiàn)實的無奈和惆悵心境下創(chuàng)作的，其情境往往充滿了附加意義、緊張狀況或自我意識，內(nèi)容沉重，畫風(fēng)嚴(yán)肅，帶著深刻的內(nèi)在沖突與憂郁緊張感面對茫茫虛空。

二 明清自畫像藝術(shù)表現(xiàn)形式

明清自畫像發(fā)軔于中國傳統(tǒng)繪畫，對其既有繼承也有發(fā)展，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，保持著中國繪畫“以線造型，以形寫神”的傳統(tǒng)寫意風(fēng)格，又糅合了明清時期盛行的“詩書畫印于一體”的表現(xiàn)手法，彰顯出鮮明的時代性。

（一）以線造型，以形寫神

“以形寫神”是中國繪畫的基本理論，早在魏晉南北朝時期就已確立，明清時從山水畫延伸到人物肖像畫。所謂的“形”是客觀物象，“神”是反映在物象上的精神、情感，“形”是展現(xiàn)于畫面的，“神”則是從畫面形象中感知的，二者辯證統(tǒng)一。在表現(xiàn)形式上，明清肖像畫常常將人物置于山水之間，且人物比例在整個畫面中偏小，人物形象一般為抑郁文人在樹下稍作歇息，或是端坐鳴琴，或是靜聽風(fēng)聲，而身旁總有侍仆隨從［4］143；對人物本身的描繪常將其面貌與人像學(xué)及相面術(shù)相結(jié)合，并設(shè)置相應(yīng)的服裝、姿勢、飾品、舉止以及周邊環(huán)境等，人物形象大多是傳統(tǒng)文化中約定俗成的，如古代圣賢、孝子貞女、著名詩人、文學(xué)領(lǐng)袖等。

在表現(xiàn)手法上，明清肖像畫強調(diào)“以形寫神”，因此，肖像畫的傳統(tǒng)名稱叫“傳神”“寫真”。畫家創(chuàng)作時往往用線條簡單勾勒線形，將精力集中放在“意構(gòu)”上，逸筆草草，不拘泥于細(xì)枝末節(jié)，集中表現(xiàn)精神狀態(tài)，或通過景物烘托，或增添情節(jié)內(nèi)容，或借題發(fā)揮，來達到“傳神”“寫真”的目的。正如黃賓虹所言：“貌似尚易，神似尤難。東坡言：‘作畫以形似，見與兒童鄰?！侵^畫不當(dāng)形似，言徙取形似者，猶是兒童之見。必于形似之外得其神似，乃入鑒賞。”［5］39如金農(nóng)的《自畫像》中外貌特征的展現(xiàn)：腦后一綹束發(fā)，手中一條長杖，身上一件拖地長袍，人像頭大身小，看上去有點不合比例。造型手法類似漫畫，但卻生動地表達了金農(nóng)“癖古嗜奇”的氣質(zhì)。但客觀上，這種“以線造型，以形寫神”的手法會影響肖像的表面構(gòu)成，形成理想化的人物形象。

（二）詩書畫印于一體

熔詩書畫印于一爐是中國傳統(tǒng)畫作的一個重要特征，素有“書畫同源”之說。王原祁在《麓臺題畫稿》中說“畫法與詩人相通，必有書卷氣然后可以言畫”，意思就是沒有書卷氣的畫工沒有資格談畫［6］。明清兩代，文人畫興起，在畫上題詩成為時尚，畫為詩而作，詩為畫而生，詩文繪畫互為表里，相得益彰，詩書畫印成為不可分割的整體。明清畫家的自畫像自然也少不了詩文自題或他人題跋：或敘說身世、經(jīng)歷，或抒發(fā)感慨、心緒，或感時敘事，或闡發(fā)畫學(xué)、畫理，更有玄言禪語，意在言外。通過這些長題短跋，使畫面形象更加豐滿、更加充實，更能使讀者窺測畫家的內(nèi)心，如石濤、金農(nóng)、項圣謨、徐渭、任伯年等皆有相關(guān)自畫像存世。正如趙孟在一首題畫詩中寫道：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八分通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！保?］即所謂的“畫猶未了，補之以詩”，直接道出了書和畫的因緣?？v觀中國繪畫史，集詩人、畫家、書家、篆刻家于一身的“四絕”藝術(shù)家比比皆是。

三 明清畫家自畫像時代意蘊

一個在任何文化中都適用的關(guān)于肖像畫的基本悖論是，盡管肖像畫聲稱是關(guān)乎個人的，但是要想與任何相關(guān)事物進行交流，它都必須依賴于對傳統(tǒng)與類型的共享［8］10-11。明清畫家自畫像的繁盛不是偶然，其有著深刻而復(fù)雜的社會文化背景，既與經(jīng)濟生活、社會思想、社會生活息息相關(guān)，也同畫家自身的生活狀態(tài)存在必然聯(lián)系，蘊含豐富的時代意蘊。

（一）掙脫“無我”思想的藝術(shù)表現(xiàn)

自畫像的創(chuàng)作是人對“自我”認(rèn)識不斷深化的過程，其本質(zhì)上與所處之社會所標(biāo)榜的“家國”“孔孟之道”“禁欲”等主流價值觀是相悖的。在中國傳統(tǒng)社會里，個人是“渺小”的，是可忽略不計的，無“家”便無“人”，無“國”便無“天地”。這也是自畫像創(chuàng)作在漫長的發(fā)展中一直難覓曙光的重要原因。以孔孟之道為主體的“無我”思想自秦開始逐漸強大，至明清時達到頂峰。人們的物質(zhì)生活匱乏，精神生活壓抑，各種倫理綱常也越收越緊，“焚書坑儒”“文字獄”等政治游戲?qū)映霾桓F，極大地壓制了藝術(shù)想象力，使藝術(shù)創(chuàng)作與畫家個人脫離甚遠(yuǎn)，畫家在關(guān)注“自我”、發(fā)覺“自我”的道路上越走越窄。在“家國”情懷的影響下，個人往往受到更多的限制，畫家關(guān)注的多是家國大事、倫理綱常，對“自我”價值探索甚少。因此，在眾多的傳統(tǒng)繪畫作品中，我們發(fā)現(xiàn)其多是山水畫、故事畫、宮廷畫，而鮮有畫家的自畫像，即便是“畫圣”吳道子，我們都很難從他的畫作中找出“自我”的影子。畫家徐渭在認(rèn)識“自我”的道路上痛苦地邁出了一步，卻是以多次主動毀滅身體為代價的。

明中葉以后，伴隨著社會經(jīng)濟與文化的發(fā)展，個人主義思潮開始涌現(xiàn)，個體對社會模型中個人地位產(chǎn)生質(zhì)疑或新的認(rèn)知。明清文人畫家開始更積極地參與到自我意識與自我形象的構(gòu)建中。但同時，囿于嚴(yán)格的閉關(guān)鎖國政策，文人畫家對外交流的路徑已完全被阻隔，相對封閉的“無我”文化仍像囚籠一樣禁錮著中國自畫像的創(chuàng)作，新的藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法傳入緩慢。畫家大多師從古法，缺乏豐富的想象力和創(chuàng)造力，在囿于傳統(tǒng)的道路上越陷越深，諸如丟勒、凡·高一樣創(chuàng)作自畫像的藝術(shù)家在中國始終沒有出現(xiàn)。哪怕是到了近現(xiàn)代，“無我”思想的影響力仍然甚大，畫家潘玉良就因創(chuàng)作女性人體自畫像，飽受傳統(tǒng)的壓迫與世俗輿論的壓力，不得不逃亡巴黎。

（二）抗?fàn)幬娜水嫾疑鐣ㄎ坏乃囆g(shù)表達

在封建社會里，讀書是改變命運的唯一道路，文人一直作為社會的中堅而存在。他們具有獨立思考和獨立創(chuàng)作的能力，但“學(xué)而優(yōu)則仕”仍然是天下讀書人的第一追求。繪畫創(chuàng)作遠(yuǎn)未得到社會應(yīng)有的尊重，僅是同詩書一樣表達情韻的工具而已。文人始終都是中國畫家最主要的構(gòu)成。文人畫家受過教育，因某些緣故未能謀得一官半職或不能繼續(xù)待在官僚機構(gòu)（中國傳統(tǒng)教育追求的目標(biāo)），雖妥協(xié)接受職業(yè)畫家的身份，但仍繼續(xù)堅持自我，將自己與畫師、畫工區(qū)分開來。文人畫家在唐宋之后尤其突出。明清畫家的自畫像也大多出自文人之手。凡是與“商”有關(guān)的活動皆與“俗”聯(lián)系在一起，這同文人“雅”的地位是完全對立的。文人畫家為了標(biāo)榜自己的清高，寧可與漁樵為伍，也不愿接近商賈，更不愿意直接把自己的畫作標(biāo)價出售。正是在這種原始的價值觀念下，畫家要么附和權(quán)貴創(chuàng)作仕女圖、故事題材畫，要么回歸傳統(tǒng)、追求情韻，創(chuàng)作山水畫。而對創(chuàng)作自畫像這種反映“小我”的肖像畫，他們完全沒有動力，加上沒有藝術(shù)市場需求和支撐，因此，在浩渺的中國畫中，自畫像永遠(yuǎn)都只能是“偶得”。

相較于歷史上其他時期，明清畫家自畫像的表現(xiàn)范圍有了明顯擴展，其圖畫表現(xiàn)策略多種多樣，但仍不同程度地在大眾、虛構(gòu)、佛教、職業(yè)、宮廷與文人等肖像系統(tǒng)及特性刻畫之間的夾縫中定位自我形象。

（三）商業(yè)經(jīng)濟萌芽的藝術(shù)反映

中國社會“重農(nóng)輕商”的思想根深蒂固，繪畫僅為文人士大夫詞翰之余遣興抒懷的雅事。繪畫交易表現(xiàn)出農(nóng)耕文化的原始性，至明清時繪畫市場最終也沒有形成?，F(xiàn)實生活中，作為繪畫主體的文人畫家因缺乏獨立的經(jīng)濟來源，只能依附于統(tǒng)治集團生存，不得不投其所好，成為“成教化、助人倫”的工具?；首迨詹匾I(lǐng)著整個繪畫市場，宮廷畫盛行，代表“小我”的自畫像缺乏生存的經(jīng)濟土壤。雖說畫家可以選擇在市場上公開出售自己的作品，但他們只會在其他途徑都行不通的情況下出此下策，因為這樣做會被看作有失體面，等于將自己降格到街頭小販的層次。這是當(dāng)時讀書人精神上萬萬不可接受的。

伴隨著工商業(yè)經(jīng)濟的迅速發(fā)展，沿海等少數(shù)地區(qū)出現(xiàn)了資本主義萌芽，收藏之風(fēng)大興，商人和富裕的市民不斷將各自的文化消費和商業(yè)投資定位在繪畫上，使一向被視作自娛寄興的繪畫作品通過多種交易渠道進入流通領(lǐng)域，藝術(shù)交易市場逐漸形成，且呈多元化趨勢。畫家可借助畫作改善自身生存條件，也為自畫像的發(fā)展創(chuàng)造了條件。他們中的一批人逐漸走上獨立思考、獨立創(chuàng)作的道路，由落寞文人、手工匠人演變成主導(dǎo)藝術(shù)史的藝術(shù)家。在出版時間為1617 年的晚明版《牡丹亭》中有一系列木刻插圖，其中就包括杜麗娘描繪自畫像的一幕：她站在書桌前，注視著圓鏡中的自己并畫下來。清代揚州八怪之一的金農(nóng)更是有九幅自畫像作品存世。

與此同時，西方文化思想和繪畫工藝開始進入明清社會，使民間藝術(shù)創(chuàng)作思維活躍起來，也推動著中國傳統(tǒng)繪畫的多元發(fā)展。對畫家來說，他們獲取圖像的能力也大為增強，逐漸具備依據(jù)廣闊的資源進行自畫像創(chuàng)作的可能性。例如，畫家陳洪綬就以各種方式復(fù)制、重版并改造了古代肖像、文學(xué)角色類型與圣賢典范。他的資源包括古畫及其后世復(fù)制品、雕刻圖樣及其墨拓本、木刻插圖。他還通過其繪畫與木刻插圖作品，為傳播可供改造的繪畫類型貢獻力量、積累資源。

總之，明清畫家自畫像無論是數(shù)量還是表現(xiàn)范圍都有明顯的增加，藝術(shù)表現(xiàn)上也有新的突破，無論是美學(xué)追求、筆墨技法，還是表現(xiàn)手法、裝裱形式都是獨樹一幟?！斑@些人與其他藝術(shù)家一起擴展了肖像制作的界限，其發(fā)展趨勢將證明這對于后來人而言是富有成效的”［9］59。明清畫家自畫像反映了中國繪畫發(fā)展的成就，是中國傳統(tǒng)歷史文化的一面鏡子，更是民族藝術(shù)的一塊瑰寶。