鹿 詠

(廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510006)

作為視覺(jué)研究與修辭學(xué)研究的交叉學(xué)術(shù)范式，視覺(jué)修辭既是當(dāng)代視覺(jué)問(wèn)題的一種縱深化研究形態(tài)，屬于韋勒克言下那種“內(nèi)部”研究序列，又是繼肯尼思·伯克新修辭學(xué)之后修辭學(xué)在非語(yǔ)言符號(hào)場(chǎng)域的定向?qū)嵺`。這一交融兩種學(xué)術(shù)話語(yǔ)的研究范式，一方面是對(duì)當(dāng)代視覺(jué)問(wèn)題與修辭學(xué)研究的深度推進(jìn)，另一方面也賦予傳統(tǒng)圖像符號(hào)的表意實(shí)踐以必要的理論支撐，為基于現(xiàn)代意義上的理論視角重新審議傳統(tǒng)的圖像敘事問(wèn)題提供了方法論支持。“圖—文”互文作為一種視覺(jué)修辭問(wèn)題即是如此。作為一種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，“圖—文”之間的互文關(guān)系回應(yīng)了現(xiàn)代視覺(jué)圖像常態(tài)的表征體例，凸顯了視覺(jué)語(yǔ)境下的圖、文格局。而作為一種傳統(tǒng)問(wèn)題，“圖—文”在人類文化史上則又呈現(xiàn)出豐富的理論與實(shí)踐形態(tài)，從萊辛《拉奧孔》的詩(shī)畫(huà)關(guān)系論到中國(guó)古代的“題畫(huà)詩(shī)”以及明清時(shí)期的小說(shuō)、戲曲插圖，無(wú)不如此。米歇爾就曾指出：“文化的歷史部分是圖像與語(yǔ)言符號(hào)爭(zhēng)奪主導(dǎo)位置的漫長(zhǎng)斗爭(zhēng)的歷史，每一個(gè)都聲稱自身對(duì)‘自然’的專利權(quán)。”[1]由此，基于“圖—文”互文的修辭視角重新審視明代小說(shuō)插圖的修辭實(shí)踐，不僅為當(dāng)下“圖—文”的互文關(guān)系考察提供一種歷史體例與經(jīng)驗(yàn)范式，推動(dòng)對(duì)“圖—文”關(guān)系的深度認(rèn)知，對(duì)明代小說(shuō)插圖敘事研究同樣也賦予了一種新的理論視角。

一、圖像修辭論以及“圖—文”互文作為一種圖像修辭

將圖像冠之于修辭形構(gòu)為一種新的修辭范式首先需要明確的是，這一修辭范式本有的家族基因與族群屬性，亦即這一新的修辭范式不是修辭學(xué)平地而起的“另立門(mén)戶”，而是傳統(tǒng)修辭學(xué)在視覺(jué)場(chǎng)域的跨媒介實(shí)踐。作為一種新興的修辭范式，圖像修辭的現(xiàn)代發(fā)生離不開(kāi)視覺(jué)主導(dǎo)的社會(huì)文化表征機(jī)制的時(shí)代孵化，同時(shí)更離不開(kāi)傳統(tǒng)修辭學(xué)所賦予的基因鋪墊與理論給養(yǎng)，故而學(xué)術(shù)史層面的理論梳理自然成為考察這一修辭范式現(xiàn)代實(shí)踐的有效路徑。

一般認(rèn)為，作為一門(mén)學(xué)科的修辭學(xué)肇始于亞里士多德。亞里士多德賦予修辭學(xué)以特定的審美意指并以一種學(xué)科性的話語(yǔ)定位促進(jìn)了這一理論范式的傳播。實(shí)際上，以“勸服”觀作為核心意旨的修辭并不是亞里士多德首創(chuàng)，至少古希臘的克拉克斯、提西阿斯、恩培多科勒還有柏拉圖都是有爭(zhēng)議的修辭學(xué)的發(fā)明者。而學(xué)界之所以將亞里士多德提升到修辭學(xué)創(chuàng)立者的高度，一方面在于亞里士多德賦予修辭學(xué)以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕缍?，亦即在他看?lái)，修辭屬于“一種能在任何一個(gè)問(wèn)題上找出可能的說(shuō)服方式的功能”[2]，另一方面在于亞里士多德是古典修辭學(xué)理論的集大成者，成熟意義上的古典修辭學(xué)及其理論構(gòu)架當(dāng)屬?gòu)膩喞锸慷嗟麻_(kāi)啟，這就無(wú)可避免地賦予其在傳統(tǒng)修辭學(xué)上的地位，也為其修辭學(xué)理論話語(yǔ)的西學(xué)傳承鋪墊了根基。正如萊恩·庫(kù)珀在談及西方修辭學(xué)體系時(shí)所言：“不僅西塞羅和昆提利安的修辭學(xué)，而且連中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期和現(xiàn)代的修辭學(xué)，就其精華而言，根本上還是亞里士多德的東西?！盵3]

由傳統(tǒng)修辭向圖像修辭的實(shí)踐拓展同樣離不開(kāi)新修辭學(xué)的提出?？夏崴埂げ说男滦揶o學(xué)作為綿延數(shù)千年的修辭學(xué)的現(xiàn)代衍化形態(tài)無(wú)疑賦予圖像修辭現(xiàn)代發(fā)生的新的起點(diǎn)。今天看來(lái)，伯克的新修辭學(xué)最為醒目的變革有兩點(diǎn)，其一是以“認(rèn)同”來(lái)替換傳統(tǒng)修辭學(xué)的“勸服”。學(xué)界有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，伯克新修辭學(xué)的“認(rèn)同”迥異于傳統(tǒng)修辭的“勸服”觀，實(shí)際上這一觀點(diǎn)值得商榷。某種意義而言，“認(rèn)同”應(yīng)是“勸服”的目的，是“勸服”的深化與補(bǔ)充，這在伯克對(duì)“認(rèn)同”的三種分類中比較明顯。其二是伯克拓展了傳統(tǒng)修辭學(xué)的實(shí)踐場(chǎng)域，賦予非語(yǔ)言符號(hào)以修辭實(shí)踐的合法性身份。正如有學(xué)者所言：“伯克的新修辭學(xué)突破了古希臘以來(lái)確立的修辭學(xué)體系，實(shí)現(xiàn)了對(duì)語(yǔ)言符號(hào)修辭專屬權(quán)的釋解，超越語(yǔ)言場(chǎng)域的其他媒介符號(hào)成為新修辭學(xué)集中關(guān)注的對(duì)象，這為修辭學(xué)的第二次轉(zhuǎn)向以及空間修辭的出場(chǎng)提供了某種契機(jī)。”[4]有趣的是，盡管伯克基于象征性實(shí)踐驗(yàn)證了非語(yǔ)言符號(hào)通向修辭場(chǎng)域的可行性通道，但他卻未身體力行地去加以佐證，他給修辭學(xué)界定的定義或是他的例證都還是以語(yǔ)言符號(hào)為主，這就使得伯克的理論主張與文本實(shí)踐產(chǎn)生脫節(jié)，而這在羅蘭·巴特那里得到補(bǔ)足。

羅蘭·巴特是正式提出“圖像修辭”概念的第一人。在《圖像修辭學(xué)》一文中，巴特以“意義如何進(jìn)入圖像之中以及意義在何處終止”[5]21開(kāi)啟了修辭學(xué)在圖像表征場(chǎng)域適用性及想象力的思考。而巴特基于對(duì)“潘扎尼”花式面廣告的文本分析更是將圖像修辭推向?qū)嵶C性考察層面，彌補(bǔ)了肯尼斯·伯克新修辭學(xué)理論先行、實(shí)踐滯后的遺憾。巴特盡管以“學(xué)科”屬性來(lái)稱謂圖像修辭，或許他看到了這一理論話語(yǔ)廣闊的實(shí)踐空間，但他以區(qū)區(qū)一篇論文的體量實(shí)難架構(gòu)圖像修辭的理論體系，然就這一先驅(qū)性的著述卻將圖像符號(hào)的修辭實(shí)踐導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)，并將爭(zhēng)議已久的“圖—文”關(guān)系問(wèn)題納入圖像修辭進(jìn)行考察?！皥D—文”問(wèn)題是傳統(tǒng)問(wèn)題，也是現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，技術(shù)視覺(jué)的發(fā)展使這一問(wèn)題更為凸顯。在巴特看來(lái)，“圖—文”問(wèn)題屬于圖像修辭問(wèn)題，因?yàn)閳D像符號(hào)的表征實(shí)踐存在天然的缺陷，“任何圖像都是多義性的，它潛藏于其能指下面，包含著一種‘浮動(dòng)的’所指‘鏈條’，它的讀者可以選擇其中一些，而不理睬另一些?！盵5]27正是因?yàn)樗傅摹案?dòng)性”使得基于一種固定所指的技術(shù)成為必需，“在任何社會(huì)中，都形成了用以固定所指之浮動(dòng)鏈的各式各樣的技術(shù)，以便與不確定符號(hào)的可怕性進(jìn)行斗爭(zhēng)：語(yǔ)言訊息就是一種這樣的技術(shù)”[5]27。巴特以“固位”來(lái)描述語(yǔ)言對(duì)圖像表征的協(xié)力機(jī)制。他認(rèn)為，固位屬于語(yǔ)言訊息最常態(tài)的功能[5]28，他用以修辭分析的“潘扎尼”花式面廣告就有著這樣形式的“圖—文”實(shí)踐。不僅如此，巴特還將“圖—文”關(guān)系推演至電影領(lǐng)域，提出了“圖—文”關(guān)系的第二個(gè)功能——“替代”。在他看來(lái)，“替代”多出現(xiàn)在具有連續(xù)敘事特征的連環(huán)畫(huà)、電影中，“因?yàn)樵陔娪爸?，?duì)話并不具有一種通常的明晰功能，但是這種言語(yǔ)—替代在訊息連續(xù)過(guò)程中借助于安排不出現(xiàn)在圖像里的意義來(lái)真正地使電影動(dòng)作前進(jìn)”[5]29。可能巴特生活的時(shí)代視覺(jué)表征技術(shù)尚未達(dá)到富足、發(fā)達(dá)的程度，巴特用來(lái)說(shuō)明“替代”這一“圖—文”關(guān)系的案例只有電影、連環(huán)畫(huà)之類，同時(shí)可能電影普及面所限，巴特并未對(duì)“替代”展開(kāi)充分論證。然而巴特明確將“圖—文”置于圖像修辭場(chǎng)域進(jìn)行考察，從表征機(jī)制及審美效應(yīng)層面賦予其修辭實(shí)踐的合法性，這不僅對(duì)中西文化史上“圖—文”關(guān)系賦予了新的認(rèn)知，對(duì)當(dāng)下國(guó)內(nèi)時(shí)興的“語(yǔ)-圖”考察也不無(wú)啟發(fā)。

二、明代小說(shuō)插圖的版式結(jié)構(gòu)及其“圖—文”形態(tài)

帶著羅蘭·巴特對(duì)“圖—文”關(guān)系的思考，我們可以回歸中國(guó)的文藝場(chǎng)域重新審議這一問(wèn)題的實(shí)踐范式。不可否認(rèn)，中國(guó)語(yǔ)境下對(duì)“圖—文”關(guān)系的思考較巴特要晚，某種意義而言是視覺(jué)主因型社會(huì)文化機(jī)制的確立激發(fā)了國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)這一問(wèn)題的關(guān)注。理論考察的滯后并不能否認(rèn)中國(guó)古代豐富的“圖—文”敘事實(shí)踐，或者說(shuō)中國(guó)古代豐富的“圖—文”敘事樣本奠定了相關(guān)研究的根基，也使得現(xiàn)代意義上的“圖—文”考察找到了可靠的經(jīng)驗(yàn)范式。

作為中國(guó)古代“圖—文”敘事的典范形態(tài)，明代小說(shuō)插圖無(wú)疑提供了審議圖、文兩種符號(hào)意義互動(dòng)的經(jīng)典平臺(tái)。插圖作為語(yǔ)言符號(hào)的圖像轉(zhuǎn)化形式，其具體發(fā)生年代已不可考，現(xiàn)存最早的插圖為北宋嘉祐八年建安余氏勤有堂鐫刻的《列女傳》插圖本，而其真正走向成熟當(dāng)為明嘉靖、萬(wàn)歷之后。彼時(shí)印刷業(yè)的發(fā)達(dá)賦予插圖“入贅”文學(xué)文本以一定的物理?xiàng)l件。明成化二年，進(jìn)士陸容曾對(duì)當(dāng)時(shí)的印刷業(yè)有著這樣的記載：“宣德、正統(tǒng)間，書(shū)籍印版尚未廣。今所在書(shū)版，日增月盛，天下古文之象，愈隆于前已。”[6]而也是在嘉靖、萬(wàn)歷年間，插圖所依托的木刻版畫(huà)工藝更為成熟，形成了中國(guó)木刻畫(huà)“登峰造極，光芒萬(wàn)丈”[7]51的恢弘狀態(tài)。印刷業(yè)與木刻業(yè)的發(fā)達(dá)賦予插圖敘事進(jìn)駐語(yǔ)言文本的先決條件，也直接推動(dòng)了嘉靖、萬(wàn)歷之后插圖的成熟與普及，締造了“無(wú)書(shū)不插圖，無(wú)圖不精工”[7]49的特有景觀。

依據(jù)插圖版式的流變規(guī)律，明代小說(shuō)插圖大體經(jīng)歷了“全像”“出像”及“繡像”三種版式。作為最早流傳的插圖形態(tài)，“全像”無(wú)疑代表了明代小說(shuō)插圖流變的一種主流樣式，“所謂‘全相’，又稱‘全像’，是指每頁(yè)皆有插圖，插圖與每頁(yè)正文情節(jié)相互配合。”[8]這里的“全”應(yīng)就小說(shuō)插圖對(duì)于小說(shuō)文本所占的體量而言，每頁(yè)置圖、圖文對(duì)應(yīng)成為這一版式的總體特征?！叭瘛卑媸讲鍒D作為明代小說(shuō)插圖的早期樣式，主要以福建建陽(yáng)刻本為代表，鄭振鐸在談及建陽(yáng)余象斗刻書(shū)時(shí)就指出：“(余象斗)刻的書(shū)有一個(gè)特點(diǎn)，那就是繼承了宋元以來(lái)建安版書(shū)籍的型式，特別著意于‘插圖’，就像現(xiàn)在印行的‘連環(huán)畫(huà)’似的，上層是插圖，下層是文字，圖、文并茂?！盵9]為了增加小說(shuō)文本的可讀性，余象斗還將小說(shuō)評(píng)點(diǎn)納入小說(shuō)頁(yè)面，形成了“上評(píng)中圖下文”的“評(píng)林體”版式。建陽(yáng)刻本的“全像”版式，頁(yè)面小說(shuō)正文是敘事主體，插圖與評(píng)點(diǎn)由正文衍生，是對(duì)小說(shuō)正文的闡釋與評(píng)價(jià)。由于頁(yè)面空間有限，建陽(yáng)本插圖很難做到精致細(xì)微的刻畫(huà)。以萬(wàn)歷二十二年雙峰堂刊刻的《忠義水滸志傳評(píng)林》為例，全書(shū)頁(yè)面版框高20.5厘米，寬12.3厘米，上欄為評(píng)點(diǎn)欄，高1.7厘米，中欄為插圖欄，高5.3厘米，下欄為小說(shuō)正文，高13.5厘米。如此有限的空間實(shí)難滿足插圖對(duì)小說(shuō)正文的細(xì)微刻畫(huà)，故而“全像”版式的插圖多注重對(duì)小說(shuō)情節(jié)的大體勾勒，無(wú)論是人物形象抑或故事背景與活動(dòng)環(huán)境都很難進(jìn)入“全像”插圖的描摹范圍。

與“上圖下文”或“上評(píng)中圖下文”的“全像”不同，“出像”版式生成的時(shí)代較“全像”要晚。它打破了“全像”版式中“上圖下文、每頁(yè)置圖”的設(shè)計(jì)規(guī)則，而是將圖像置于每一回目或章節(jié)之前，且以單頁(yè)大幅或雙頁(yè)連式的插圖風(fēng)格替代“全像”版式的插圖設(shè)計(jì)。這種回前置圖、單頁(yè)大幅或雙頁(yè)連式的插圖就敘事體量而言較“全像”大大減少，它不可能像“全像”插圖那樣做到與小說(shuō)正文敘事的一一對(duì)應(yīng)，更多時(shí)候它是對(duì)這一回目重要情節(jié)的視覺(jué)提煉與加工。然而，由于回前置圖，且以單頁(yè)甚至雙頁(yè)來(lái)獨(dú)立呈現(xiàn)插圖敘事，就敘事空間而言遠(yuǎn)較“全像”版式要充分得多，這意味著為“全像”不能刻畫(huà)的細(xì)節(jié)在“出像”中得到體現(xiàn)。盡管“出像”版式與“全像”一樣遵循著情節(jié)插圖的基本敘事意指，但在“出像”版式中，無(wú)論是人物活動(dòng)的環(huán)境還是人物的神情都得到一定程度的關(guān)注。對(duì)此，鄭振鐸曾指出：“人物是放大了，因此，不僅是動(dòng)作的姿態(tài)，即臉部的表情，也都可以看得清楚了。有了喜怒哀樂(lè)的情感的表現(xiàn)，因而就有了不同的形象。”[7]59以金陵袁無(wú)涯刻本《李卓吾批評(píng)忠義水滸全傳》中的“洪教頭林沖比杖棒”插圖為例，這一回的插圖描繪了林沖與洪教頭比武的場(chǎng)景，由于畫(huà)面空間的充足，圍觀比武的柴進(jìn)及莊客同樣被收錄于插圖中，甚至比武的演武廳及莊院的圍墻、樹(shù)木以及置于地面的銀兩、枷鎖還有空中的月亮形象都在插圖中得到細(xì)致的刻畫(huà)，可以說(shuō)正是在“出像”插圖的敘事空間方能賦予這一刻畫(huà)以充分的自由。

嚴(yán)格而言，“繡像”插圖在明代插圖版式中并未占據(jù)醒目的地位，或者說(shuō)“繡像”插圖多是清初之后的產(chǎn)物。之所以將“繡像”納入明代插圖序列考察，是因?yàn)槊骱笃诔霈F(xiàn)了“繡像”插圖衍變的雛形，其出現(xiàn)的端倪或是“出像”插圖后期演變的結(jié)果。魯迅先生曾對(duì)“繡像”插圖這樣界定：“明清以來(lái)，有卷頭只畫(huà)書(shū)中人物的，稱為繡像?！盵10]與“全像”與“出像”多為情節(jié)插圖相比，“繡像”插圖將“全像”及“出像”中人物形象的勾畫(huà)加以放大，側(cè)重人物形象的描摹與刻畫(huà)，而將故事情節(jié)以及人物行為方式剔除在外。明代陳洪綬以水滸四十幅人物像作為底本繪制的“水滸葉子”就是這一插圖版式最初的發(fā)展樣式。由于剔除了情節(jié)及人物活動(dòng)環(huán)境的描寫(xiě)，側(cè)重人物形象刻畫(huà)的“繡像”在細(xì)節(jié)刻摹上無(wú)疑更進(jìn)一步，不僅人物的五官神情即便服飾花紋乃至衣冠頂戴都得以清晰的呈現(xiàn)。當(dāng)然，由“出像”向“繡像”的衍變并非非此即彼的替代，在很大程度上“全像”“出像”以及“繡像”是并存的，“繡像”也不是全然脫離“出像”之外的“另立門(mén)戶”，其版式生成更多孕育于“出像”插圖的肌體之內(nèi)，明中葉之后“出像”版式的某些插圖性征已然體現(xiàn)出“繡像”的影子。萬(wàn)歷二十年金陵世德堂刻印的《新刻出像官版大字西游記》即是如此。盡管刻本明確標(biāo)注“出像”版式，但對(duì)人物形象的塑造在整個(gè)插圖中已然凸顯，有些插圖與其說(shuō)是情節(jié)敘事，不如說(shuō)是對(duì)人物的形象特寫(xiě)，“其插圖，線條簡(jiǎn)樸有力，人物皆是大型的，臉部的表情很深刻”[7]115?？梢钥隙ǎ恰俺鱿瘛辈鍒D對(duì)人物形象的側(cè)重成就了后來(lái)“繡像”插圖的審美書(shū)寫(xiě)。

作為成熟形態(tài)的小說(shuō)文本插圖樣式，“全像”“出像”與“繡像”大體代表了小說(shuō)插圖衍變的主體脈絡(luò)。如前所言，插圖敘事作為特定時(shí)代的審美透視離不開(kāi)這一時(shí)代賦予的社會(huì)、文化基因，而插圖版式的流變同樣也溢動(dòng)著彼時(shí)社會(huì)、文化潛在的影響因子，它在鋪墊中國(guó)古代豐富插圖敘事形態(tài)的同時(shí)，自然也將“圖—文”關(guān)系導(dǎo)向更加醒目的境地。

三、“圖—文”互文與明代小說(shuō)插圖的修辭格局

作為明代小說(shuō)常態(tài)的敘事景觀，無(wú)論是“上圖下文”的“全像”抑或回前置圖、單頁(yè)大幅或雙頁(yè)連式的“出像”與“繡像”，插圖與文字的共享文本敘事成為不容置疑的基本格局，由此懸設(shè)了這樣一個(gè)問(wèn)題：共享同一文本的圖像與文字形構(gòu)了怎樣的關(guān)系？我們知道，在明代小說(shuō)中，作為語(yǔ)言符號(hào)的小說(shuō)與作為圖像符號(hào)的插圖其敘事指向是一致的，它們基于不同的符號(hào)表征體例架構(gòu)了同向性的敘事機(jī)制，正是這一共享文本、同向敘事的結(jié)構(gòu)框架契合了互文化的文本形態(tài)。正如有學(xué)者所言：“文字與圖像之間究竟是‘因文生圖’還是‘以圖解文’？也許只有‘互文’這一‘中西結(jié)合’的特殊概念才足以囊括這種奇妙關(guān)系的全部所指。”[11]克里斯蒂娃提出的“任何文本都是由引文鑲嵌而成的，任何一個(gè)文本都是另外一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)化”[12]的互文描述自然是對(duì)明代小說(shuō)插圖“圖—文”敘事體例的最好回應(yīng)。

今天看來(lái)，明代小說(shuō)的“圖—文”互文首先是一種闡釋關(guān)系。巴特在《圖像修辭學(xué)》中所提到的語(yǔ)言訊息對(duì)圖像意指的“固位”實(shí)際上也就是意義層面的闡釋關(guān)系，不同的是，小說(shuō)插圖的闡釋發(fā)生在“以圖釋文”層面，巴特言下的“圖—文”更多屬于“以文釋圖”層面。鄭振鐸就認(rèn)為：“(插圖是)用圖畫(huà)來(lái)表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分的意思，插圖作者的工作就在補(bǔ)足別的媒介物，如文字之類之表白?！盵13]作為小說(shuō)文本的視覺(jué)轉(zhuǎn)化，小說(shuō)插圖存在的首要目的在于以圖像符號(hào)完善小說(shuō)的文本表意。插圖作為直觀可感的圖像符號(hào)從接受層面加深了讀者對(duì)小說(shuō)文本的理解。這無(wú)論在“全像”“出像”抑或“繡像”中都并不難見(jiàn)。其次，小說(shuō)插圖構(gòu)建了對(duì)小說(shuō)文本的一種批評(píng)形態(tài)。作為小說(shuō)意指的視覺(jué)轉(zhuǎn)化，我們并不否認(rèn)插圖是對(duì)小說(shuō)意指更為直觀的視覺(jué)呈現(xiàn)，然而插圖基于小說(shuō)文本之后的生成體例以及插圖繪制者獨(dú)立于小說(shuō)作者的創(chuàng)作實(shí)踐，使插圖對(duì)小說(shuō)的視覺(jué)轉(zhuǎn)化更多浸透著一種批評(píng)意識(shí)。任何一個(gè)插圖繪制者只有在細(xì)讀小說(shuō)文本基礎(chǔ)上，通過(guò)自身的理解、體悟并融入自身的審美觀念、文化心理甚至生活閱歷來(lái)展開(kāi)插圖的創(chuàng)作，其對(duì)插圖的文本選擇、藝術(shù)加工、敘事視角都蘊(yùn)含著自身的思考與創(chuàng)構(gòu)，故而任何一幅插圖的繪制與其說(shuō)是一種轉(zhuǎn)化，不如說(shuō)是一種基于小說(shuō)文本的審美再生產(chǎn)，其隱含的批評(píng)意識(shí)頗為明顯。再次，小說(shuō)插圖架構(gòu)了小說(shuō)文本的預(yù)述機(jī)制。所謂預(yù)述機(jī)制是就小說(shuō)的接受程式而言的。我們知道，“全像”插圖遵循著“上圖下文”版式，“出像”和“繡像”遵循著回前置圖的版式，接受者最先接觸的都是圖像符號(hào)，尤其在“出像”與“繡像”插圖中，這一時(shí)間程序尤為分明。置于回前的插圖作為這一回目中代表性的情節(jié)或人物，很難對(duì)完整的故事情節(jié)作出刻畫(huà)，接受者從回前的插圖中所獲取的只能是關(guān)于這一回目特定情節(jié)的大致意象，如容與堂本《忠義水滸傳》中“虔婆醉打唐牛兒”一回的插圖，置于回前的插圖以分鏡的形式繪制了兩個(gè)場(chǎng)景，上述一男端坐桌邊，一老年婦女側(cè)身而坐，而樓下則為這一老年婦女與一少年男子打斗的場(chǎng)景。從畫(huà)面看，人物身份及關(guān)系并不明確，它提供的只是后續(xù)小說(shuō)情節(jié)的視覺(jué)框架，懸設(shè)了一個(gè)個(gè)指稱人物身份及故事緣由的疑問(wèn)，正是這些疑問(wèn)架構(gòu)了接受者的認(rèn)知框架，為后續(xù)的文本閱讀設(shè)定了印證的路徑。最后，小說(shuō)插圖構(gòu)建了時(shí)空并置的敘事格局。語(yǔ)言文本遵從時(shí)間敘事的基本路徑，圖像符號(hào)遵從空間敘事的表征邏輯，在單一、靜態(tài)的圖像文本中如何實(shí)現(xiàn)時(shí)間敘事成為圖像表征的一大難題。作為小說(shuō)的視覺(jué)轉(zhuǎn)化形態(tài)，插圖同樣面臨這一問(wèn)題，圖像符號(hào)善于表現(xiàn)“富于孕育性的那一頃刻”[14]，無(wú)法駕馭對(duì)小說(shuō)文本情節(jié)的全面觀照。如何在圖像中強(qiáng)化時(shí)空變化，增加小說(shuō)文本的轉(zhuǎn)化體量，時(shí)空并置成為插圖設(shè)計(jì)的一種策略。以上述“虔婆醉打唐牛兒”的插圖為例，插圖借助閣樓將情節(jié)敘事分為兩個(gè)單元，樓上是虔婆與宋江面談的情形，樓下則是虔婆與唐牛兒打斗的情形。我們知道這兩個(gè)情節(jié)發(fā)生的時(shí)間并不一致，而是有著前后順序，以閣樓樓層的自然形態(tài)架設(shè)兩個(gè)情節(jié)發(fā)生的并置效應(yīng)，在同一畫(huà)面空間呈現(xiàn)出時(shí)間性的敘事格局，在增加插圖敘事體量的同時(shí)也隱性強(qiáng)化了插圖這一圖像敘事的時(shí)間特征。

誠(chéng)然，作為中國(guó)古代“圖—文”互文的典范形態(tài)，明代小說(shuō)插圖無(wú)疑為“圖—文”互文的修辭實(shí)踐提供了一個(gè)可資借鑒的經(jīng)典范本。不可否認(rèn)，這一“圖—文”范本中的互文修辭可能遠(yuǎn)非上述幾種形態(tài)所能概指，它所提供的更多是這一修辭范式所帶來(lái)的對(duì)當(dāng)代“圖—文”關(guān)系的延伸思考，而這些思考無(wú)論對(duì)“圖—文”關(guān)系的本體研究還是當(dāng)代視覺(jué)文化本身同樣都具有積極的啟迪意義。