王禹丹

(昆明文理學(xué)院，云南 昆明 650221)

2019年卓婭·阿赫塔爾的電影《印度有嘻哈》在印度公映并作為年度代表被選來競爭奧斯卡獎，這足以說明該片在同期所有影片中的實力，另一方面它與英國導(dǎo)演丹尼·博伊爾執(zhí)導(dǎo)的《貧民窟的百萬富翁》選取的穆斯林窮小子勇攀人生巔峰同時抱得美人歸的故事結(jié)構(gòu)類同，說明了它有著代表當(dāng)代印度重寫被西方扭曲誤解的貧民窟歷史的文化野心。

一、突破傳奇建構(gòu)的現(xiàn)實型貧民窟再現(xiàn)

兩部影片都選擇了同樣的地點作為故事的起點——孟買的達拉維貧民窟，印度電影的歷史與孟買緊密相連，作為印度最大的港口城市，孟買也擁有最分裂的景觀：相互毗鄰的貧民窟與繁華都市。導(dǎo)演丹尼決定用浮光掠影的方式俯瞰孟買貧民窟，在電影最一開始他就使用了大量的高角度鏡頭來展現(xiàn)棚戶區(qū)色彩斑斕的房頂、污濁的河流和垃圾場，這固定了觀影者對于貧民窟的高姿態(tài)的觀看視角；繼而在節(jié)奏很快的剪輯和手持?jǐn)z影機不穩(wěn)定的跟拍下，主人公被追逐的危險境遇與其穿行其中的破敗背景逐漸變得光怪陸離，這甚至不是導(dǎo)演所在的作為印度曾經(jīng)的宗主國英國居高臨下的關(guān)懷，這是不滿于日常風(fēng)景的欲望之眼再次發(fā)現(xiàn)的反面烏托邦。導(dǎo)演無意在影片中加入太多的人文關(guān)懷，所以貧民窟僅僅是小男孩杰馬爾的起始站，后面的臨時駐足地火車，泰姬陵，電話中心等等無疑都暗合著某種印度式的想象，而串聯(lián)起這些非凡場景的傳奇方式一再表達著一種意圖，觀看者并不想?yún)⑴c加入真實的貧民窟歷史，他們更希望貧民窟被快速甩在腦后，僅僅作為一種從人生低谷到輝煌頂點巨大命運反差的證明。

《印度有嘻哈》有意選用了截然不同的策略來展現(xiàn)真實的貧民窟，色彩飽和度不高的色調(diào)選擇，繁多卻不骯臟的背景物設(shè)置，還有與主人公馬拉德保持水平的穩(wěn)定鏡頭共同建構(gòu)起一個日常的生活場景，生活在其中的人并非赤貧，在滿足溫飽之余卻也被奢侈的夢想所擠壓，他們沒有殞命的危機，也很難有機會感受階級躍升的狂喜。有趣的是，兩部影片中都有西方游客參觀落后印度的情節(jié)，杰馬爾兄弟很樂意向好奇的西方目光展示他們想象中的印度——一個五顏六色的野蠻之邦，急需代表自由富強的民主西方用金錢加以拯救；與此相比，馬拉德僅有彈丸之地的家也是西方游客常來的觀光勝地，從發(fā)達地方來的白人觀光客對眼前的貧民窟世界嘖嘖驚嘆，馬拉德與身穿美國傳奇嘻哈歌手納茲T恤的游客進行了一次頗具象征意味的交流，對被觀賞頗感疲憊的馬拉德因為愛好嘻哈才有了與對方交流的興致，游客抓住這個機會開始對馬拉德拼命科普，當(dāng)馬拉德不耐煩地背出了納茲的歌詞，向?qū)Ψ秸宫F(xiàn)了超乎其想象的知識儲備的時候，游客無意與他進一步交流，而是按下了相機快門，馬拉德嫻熟地抬起手臂遮住了自己的臉。這個情節(jié)直白說明了這種關(guān)懷的本質(zhì)，懷抱獵奇心態(tài)的西方無意對印度貧民窟進行拯救，無論這種拯救是經(jīng)濟的還是文化的，貧困他者的沉淪令其狂喜，有時候是因為對方如其所愿的苦痛掙扎，有時候是因為對方表現(xiàn)出超乎預(yù)期的智識，而這種智識恰如動物園的動物表現(xiàn)出類人舉動的時刻，它令觀看者意外，卻也使其在一種被模仿中感到一種高高在上的優(yōu)越，馬拉德不愿做這個情境中的動物，他舉起的一只手是一種虛弱的反抗，也許貧民窟無法拒絕西方探詢的目光，但它拒絕按照西方的形式被定義，在對面孔的遮蔽中，馬拉德們保留了部分尊嚴(yán)的同時也擁有了自我詮釋的可能。

印度孟買貧民窟與印度飛速資本化進程下的貧富兩極分化有關(guān)，也與被殖民史有著千絲萬縷的聯(lián)系。貧民窟影像在各種維度中被生產(chǎn)出來，首先是物理空間意義上的貧民窟，過剩的人群爭奪著有限的空間資源，空間必須被最大程度地利用，《印度有嘻哈》大全景鏡頭中的貧民窟是遭到道路切割的空間，棚戶區(qū)的對面就是高樓大廈，中間疾馳的城市列車隔絕了空間合并的可能，而全景或中景鏡頭中的不同區(qū)域往往用柵欄相隔，與簡潔的現(xiàn)代性的富?？臻g形成對照的是雜多落后的窮困空間；其次是由社會文化意義上生產(chǎn)出來的“貧民窟”，馬拉德的身上有著原生家庭的沉重烙印，貧民窟中的稀有大學(xué)生在上流社會中是人人標(biāo)配，因此他接替生病的父親成為臨時司機是再正常不過的事，車內(nèi)狹小空間再次依照身份地位的不同被分隔為司機位和乘坐區(qū)，這觸手可及的距離卻被座位隔絕為悲歡無法共通的兩個世界，如果說車內(nèi)的空間的劃分還有實際功用的考量，當(dāng)馬拉德來到車外時，他那可按照膚色和裝扮來識別的身份也伴隨著他來到外部空間，馬拉德只能與其他富人的司機在一個共同區(qū)域閑聊，當(dāng)他聽到熟悉的嘻哈音樂想進入人聲鼎沸的夜店時，門口的保安輕蔑地對他做出了禁止進入的手勢，這不是特定的空間局限了人，而是文化身份蔓延到了外部的空間，在人與人之間筑起了玻璃藩籬，它不可為肉眼所辨識，卻又真實存在；最后，獵奇的西方意圖借助豐產(chǎn)的印度孟買貧民窟電影影像構(gòu)筑一個想象性的空間。“印度的貧民窟并不是工業(yè)無產(chǎn)者或城市窮人被強迫居住、被原子化和大眾化的處所，而是將從鄉(xiāng)村到城市、從東方到西方和從民間流行到大眾化的過渡變得領(lǐng)地化的實體。貧民窟是對中下層階級意識的邊緣的終極界定?！盵1](P29)《貧民窟的百萬富翁》中并沒有對貧民窟進行全面細(xì)致的探究的沖動，它只想把貧民窟簡化為一組簡單的能呈現(xiàn)出對立性的符號：西方的東方，與先進智能所對應(yīng)的落后原始，與理性邏輯所對應(yīng)的激情宿命。對貧民窟全部情感的終極表達就是出身街頭后來成為黑幫組織核心人員的薩利姆在高樓上的一番闊談，曾經(jīng)的貧民窟將被繁華的商業(yè)區(qū)所占領(lǐng)，印度會成為世界的中心，而這個窮小子站在中心的中心。這種表達包含了一種經(jīng)濟至上的進化論野心，懷抱這種野心的主人公痛恨自己的出身并且想方設(shè)法地割棄它，而在薩利姆的特寫鏡頭中通過他的墨鏡反射出來的虛幻都市倒影還能看到一種惡意的嘲諷，作為空間存在的貧民窟可以被隨時覆蓋，從貧民窟殺出重圍的人們也只是命運的賭徒，西方的目光在玩味著貧民窟的痛苦。作為對這種目光有意反抗，《印度有嘻哈》也設(shè)計了類同的情節(jié)，馬拉德最終贏得頭名獲得了為納茲開場的機會，演唱會的背景是一個貧民窟街景的再現(xiàn)，導(dǎo)演使用一組變焦鏡頭向觀眾展示演唱會的布景空間，鏡頭拉近時的實景細(xì)節(jié)和鏡頭拉遠后的絢麗燈光共同組成了一個賽博朋克式貧民窟，這是對貧民窟身份永不遺忘的宣誓和反抗，而舞臺上的再造式影像也表達了一個潛在的疑問，真實的貧民窟能在階級躍升之后的故事中得到何等程度的保留，面對這個問題的追問卓婭和丹尼一樣陷入了沉默。

二、德夫達斯式英雄敘事的裂解與重構(gòu)

德夫達斯的故事可謂是印度電影史上長青的奇跡，它來源于孟加拉國作家薩拉特的一部同名小說，1928年首部默片版本的《德夫達斯》上映，每隔一段時間這個故事都要被一代又一代的導(dǎo)演以不同的方式再次搬上熒幕，最為人熟知的一版就是《寶萊塢生死戀》。印度觀眾衷愛德夫達斯這樣的英雄，他與青梅竹馬的帕羅由于家庭的阻撓咫尺天涯，離鄉(xiāng)之后故鄉(xiāng)的一切讓他難以忘懷備受折磨，最終他得以返鄉(xiāng)，心力交瘁地死在愛人面前。德夫達斯式的英雄意味著他是一個出身高貴的孟加拉國精英，他具備深刻的道德自省能力，卻由于迫害不得不走上犯罪之路，而他悲劇命運的隕落代表著舊式印度社會的土崩瓦解和全面轉(zhuǎn)型時期人們的無所適從。

毫無疑問，兩部影片都想要塑造一個德夫達斯式的英雄來延續(xù)這一經(jīng)典主題，這也就解釋了人物塑造的種種不合理之處，杰馬爾和馬拉德出身貧民窟卻沒有明顯的底層陋習(xí)，他們身處劣境時樂觀努力，面對傷害時隱忍堅持，認(rèn)定真愛永不言棄，在相同出身的其他人物身上所缺失的氣質(zhì)使他們熠熠生光，杰馬爾和馬拉德是起點不同的“德夫達斯”,他們不用面對原本身敗名裂的危機，在沿著相反的運動軌跡重寫人生故事的時候，悲劇性是過程而非結(jié)局。貧民窟的生計問題迫使“德夫達斯”們游走于灰色地帶，為了求生他們被裹挾入犯罪事件，有趣的是，主人公必須在這種困境中堅守住其道德的底線與純潔，這種兩難境地催生出了一位相伴相生的鏡像兄弟，他與德夫達斯的處境完全相同，當(dāng)后者必須為善之時，這個反面角色可以不假思索地造惡，他用惡行捍衛(wèi)了善的純潔，德夫達斯們永遠至高無上，也永遠在他的鏡像作惡之時象征性地?zé)o能為力。

在《貧民窟的百萬富翁》中導(dǎo)演用一種兩極化的二元論方式構(gòu)建德夫達斯，德夫達斯的文化背景對于西方觀眾來說過于陌生，對德夫達斯盡快認(rèn)同的任務(wù)就交給了杰馬爾的親兄弟薩利姆，他可以作為否定的否定來肯定德夫達斯，薩利姆要永遠無理蠻橫粗暴地用他的手段對付每一個現(xiàn)實難題，從而站在杰馬爾的反面印證著他的無辜，無論是偷竊犯罪還是犧牲掉兄弟的愛情，這個強悍的父兄形象使杰馬爾不用面對兩難選擇，所以當(dāng)薩利姆在杰馬爾的生活中消失之時，影片也陷入了一種困境，由于不可能在保證杰馬爾始終如一的同時完成他的底層成長敘事，杰馬爾的少年生活到青年生活之間留有一段不容忽視的斷裂與空白，這塊缺失的拼圖使得杰馬爾的形象褪色失真，杰馬爾最后的高光時刻源自于薩利姆忽然的幡然醒悟，他殺掉了兩人最后的敵人黑老大，而后在灑滿金錢的浴缸中與尋仇的暴徒火拼，他挽救了由于省略而導(dǎo)致分裂的德夫達斯的虛幻，通過獻祭將其道德律條神圣化，薩利姆的邪惡必死的結(jié)局使杰馬爾可以借此完成正義必勝的道德說教?！霸谂c東方有關(guān)的知識體系之中，東方與其說是一個地域空間，還不如說是一個被論說的主題，一組參照物，一個特征群，其來源似乎是一句引語，一個文本片段，與他人有關(guān)東方著作的一段引文，或以前的某種想象，或所有這些東西的結(jié)合?！盵2](P229)導(dǎo)演在塑造這個東方傳奇故事時將德夫達斯的人生任意剪碎拼貼，以符合西方知識系統(tǒng)的直觀理解，最終收獲包含同情、厭惡、向往和占有欲念的復(fù)合式情感。

《印度有嘻哈》對馬拉德的塑造更靠近德夫達斯的本貌。同德夫達斯一樣，馬拉德受家庭資助成為了一個大學(xué)生，但代際沖突使他與父親走向決裂。導(dǎo)演卓婭對女性問題的關(guān)注使她為馬拉德設(shè)計了更復(fù)雜的家庭故事，已經(jīng)人老珠黃的母親要接受父親再娶的事實，代表著傳統(tǒng)穆斯林形象的父親和舅舅一再勸說馬拉德接受這一現(xiàn)實，弱勢群體應(yīng)該接受強勢一方的安排，女性應(yīng)服從丈夫的意愿，子輩應(yīng)走符合父輩期待的道路。攜母離家的馬拉德遭遇了經(jīng)濟危機，他不得不去求助自己的好兄弟，一個以偷車、制毒、販毒謀生的反向德夫達斯式的英雄莫因，

馬拉德對莫因的態(tài)度始終是曖昧的，他曾對后者的偷車行為發(fā)出過短暫又虛弱的抗議，在生活日漸順利的時候痛斥對方利用孩子販毒，在走投無路之際卻向?qū)Ψ角缶?，莫因表示歡迎對方和自己一起偷車賺錢，此時兩個德夫達斯的形象合二為一，莫因始終是馬拉德不肯正視卻也不能割舍的另外一面，他可以向?qū)Ψ皆V說不能對別人啟齒的黑暗秘密，卻不能帶他參加慶祝新歌成功的“英語幫”宴會，他厭惡對方的謀生手段卻不得不在山窮水盡的時候與他同流合污，馬拉德道德秤桿的另外一端擺放的是生存狀態(tài)，經(jīng)濟是否充裕讓他的道德期許左右搖擺。在莫因為了讓馬拉德參加決賽自愿頂罪的鏡頭中，德夫達斯和他的鏡像站在監(jiān)獄鐵柵的兩側(cè)再次分裂開來，卻也第一次達成了犯罪者理應(yīng)受懲的道德共識，莫因委托馬拉德照顧孩子們的善念與馬拉德懺悔的眼淚產(chǎn)生了一種復(fù)合的效果，德夫達斯在一種矛盾的惡和曖昧的善中重塑。德夫達斯的道德感是還原這一人物的關(guān)鍵，馬拉德打破了杰馬爾無根據(jù)的虛幻道德感，將其還原為一種更現(xiàn)實卻也更難兩全的責(zé)任感。卓婭的德夫達斯故事有一個全面大團圓式的結(jié)局，馬拉德依靠事業(yè)成功漂白了自我之罪，縫合了家庭裂痕，證明了階級躍升的潛能。這種一人得道雞犬升天的解決方式卻也陷入了另一種危機，當(dāng)他的頭像被涂鴉在達拉維街頭成為偶像，他的神話版的成功就成為了再難復(fù)制的孤立范本，達拉維之光是否能夠照亮整片貧民窟，而被點亮的區(qū)域是否還存在道德的矛盾暗影，這是重構(gòu)真實的貧民窟中的德夫達斯值得進一步思考的問題。

“和許多前殖民國家一樣，印度喜歡自己的歷史是干凈的。一個讓歷史變得干凈的辦法就是發(fā)明創(chuàng)世神話”。[3](P2)德夫達斯的故事也是無數(shù)印度神話電影中的一種，畢竟“德夫達斯”的意思是神的仆人，而《貧民窟的百萬富翁》改編自小說《問答》，里面的主人公原名為羅摩·穆罕穆德·湯瑪斯，一個混合了印度教、伊斯蘭教和基督教的名字，后來被導(dǎo)演更改為杰馬爾·馬利克，后者更符合其貧民窟的出身，這個底層孩子的命運被一檔來自英國的電視秀所改寫，正如殖民國主流文化一直宣揚其對被殖民地的全方位的拯救，而德夫達斯代表的印度神話變形成了西式神話。馬拉德的嘻哈音樂中有一句歌詞是“我不是貧民窟的百萬富翁”，這無疑是對西方流行文化任意截取組合印度素材的強烈不滿，馬拉德之名意為“渴望”，在對德夫達斯故事再塑的過程中，他無意繼續(xù)充當(dāng)舊神的仆從，既然重回過去的意愿已成泡影，當(dāng)代印度希冀在延續(xù)過去的基礎(chǔ)上重鑄新神祇，唯一的問題在于這種渴望是復(fù)雜和矛盾的，馬拉德要依靠嘻哈比賽這個西方舶來品離開貧民窟，這種反抗的有效性值得每個面對同樣文化難題的創(chuàng)作者進行深思。

三、全球資本的參與和異文化理解的困境

《印度有嘻哈》不是一個能在其他國家中被理解為典型的印度寶萊塢電影的作品，它缺少繁華艷麗的色彩，沒有表現(xiàn)旋律動感、舞姿妖嬈的印度歌舞，但它依然產(chǎn)自寶萊塢，導(dǎo)演卓婭·阿赫塔爾是著名的印地語電影編劇和抒情詩人賈夫德·阿赫塔爾的女兒，她是寶萊塢炙手可熱的四大金牌制作人之一?！皩毴R塢如今已經(jīng)不容被世界忽視，每年印度電影產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)了近千部作品，而且在這個國家，每天有1400萬人在看電影，每年近十億人買票看印度電影，遠遠多過看好萊塢電影的人，而且印度電影仍在日益增長……寶萊塢不僅僅是從數(shù)量上打敗好萊塢，它是世界上第一個也是唯一的一個非西方社會生產(chǎn)的西方文化產(chǎn)品，并且改變了西方產(chǎn)業(yè)模式。”[4](P25)印度選送這部影片去競逐西方頗具含金量的奧斯卡獎是對其寄予了厚望，因為該片已經(jīng)在2019年斬獲了號稱印度奧斯卡的印度電影觀眾獎。電影反映了印度年輕人的一種現(xiàn)實，社交媒體正日益成為他們的日常，改變他們思考和言說的方式，印度的幾個城市中嘻哈音樂正蓬勃發(fā)展，這些說唱新世代來自孟買和德里的底層社會，他們中的迪維、納茲等就是《印度有嘻哈》中主人公及其好友的原型，與此同時迪維等人也在現(xiàn)實層面參加了影片的音樂制作。電影由寶萊塢新的電影巨頭之一的特什·希德瓦尼組建的本土公司卓越娛樂公司制作，在流媒體上發(fā)行的平臺是美國亞馬遜的PRIME VIDEO，幾大音樂巨頭包括索尼公司也都參與其中。“在國際資本和海外國族主義的勾連共進下，文化生產(chǎn)展現(xiàn)出極端復(fù)雜難解的面貌。‘我們的文化’這一論述——以寶萊塢為最佳范本——既對懷舊興味無窮，又對‘傳承(國族)文化’充滿了急切的使命感?！盵1](P157)對印度社會的貧富差距，女性問題等諸多現(xiàn)實的關(guān)注，對歷史傳統(tǒng)和宗教分歧的無法忘卻，新生代用新文化破除父輩禁錮的吶喊，對被西方誤解和表達宿命的反抗，意圖在西方話語體系中獲得認(rèn)可的野心，國際資本的參與與商業(yè)性回報的需求，這種種因素調(diào)和在一起形成了一種味道更復(fù)雜的新“瑪莎拉電影”，它混合的不是電影的各種類型，而是一種復(fù)雜又不由自主的表達的渴望。

該片引入中國時被翻譯為《印度有嘻哈》，也許負(fù)責(zé)宣發(fā)的星聚傳媒集團對與同檔期的《流浪地球》爭奪票房缺乏信心，所以借鑒此前在內(nèi)娛大火的選秀節(jié)目《中國有嘻哈》意圖先聲奪人。影片英文名和印地語名字意思差不多，可以直譯為《街頭男孩》或《流浪漢》，這個名字更靠近影片的核心本質(zhì)，孟買達拉維貧民窟帶著街頭土氣的男孩在音樂和人生道路上拼荊斬棘的故事，而從“中國”到“印度”名字的轉(zhuǎn)換，可以通過一種類同的聯(lián)想讓觀眾在真人秀的光環(huán)效應(yīng)之下出于好奇走進影院，以實現(xiàn)資本對利潤最大化的追求，這同樣也是異域文化本土化的一種策略選擇，一種巧妙的建立在共識基礎(chǔ)之上的意譯可以瞬間拉近與異文化之間的距離，造成一種似曾相識的錯覺，而這種錯覺會導(dǎo)致兩種誤會——一個想看爆米花電影來娛樂的觀眾在觀影中倍感乏味和另一個有經(jīng)驗的觀眾因為其譯名的流俗放棄了觀看的機會，前者也許也會起到意想不到的效果，在陌生的觀影體驗中得到審美提升，而對于后者來說可能印度就會錯失一個由更專業(yè)的異文化中介人普及宣傳印度文化的機會。這個中文譯名的翻譯個案值得深思，因為中國也面臨著類似的挑戰(zhàn)，想要完成文化強國的歷史使命，就必須關(guān)注文化傳播的每個環(huán)節(jié)，這樣才能改變盡管中國擁有世界最大的電影市場，國產(chǎn)電影卻一直賣座不叫好的尷尬現(xiàn)狀。盡管《印度有嘻哈》最終沒有獲得奧斯卡的提名，但在文化輸出方面它的成功和缺憾都為我們做出了有力的示范，在電影的制作過程中除了關(guān)注中國現(xiàn)實，延續(xù)中國歷史傳統(tǒng)之外，要用中式美學(xué)講述中國故事，與此同時也要把文化差異和文化誤解都考量進來。關(guān)于這部影片所引發(fā)的思考也許可以作為中國電影文化輸出的起點，那就是不應(yīng)該局囿于東方與西方的概念限定，對西方的反抗式東方書寫不應(yīng)該是東方的西方式的反書寫，我們應(yīng)關(guān)注的是包含了各種差異性和變異性的本土與世界。