柳 宏 王 愷

童慶炳在《文體與文體的創(chuàng)造》中提出“文體創(chuàng)造”這一概念，從作家創(chuàng)作角度切入分析文體生成，是對創(chuàng)作實踐的聚焦性理論架構(gòu)。同時又從心理學(xué)角度加以論證，辨析此過程中作家心理的邏輯變化，強化了文體與作家之間的辯證關(guān)系。此部分內(nèi)容雖然只占全書的一個章節(jié)，但應(yīng)當(dāng)注意到該理論概念的闡發(fā)，在文體學(xué)研究中具有獨特的價值和理論意義。

若要對“文體創(chuàng)造”的概念做更加深入的理解，可以采用對比分析的方法，將其放置于理論體系的大范疇之中，與相似或更高層級的概念進(jìn)行比較。首先在“文體”層級的范疇下辨析“文體創(chuàng)造”與“文體創(chuàng)新”的側(cè)重與傾向，對“文體創(chuàng)造”概念本身做進(jìn)一步剖析。其次將之放置在包含“文體”而層級更高的“文學(xué)”范疇中，比較“文學(xué)創(chuàng)造”與“文體創(chuàng)造”的異同，以期在文學(xué)研究的整體中來立體地把握此概念，為探究其理論意義奠定必要前提。

一、“文體創(chuàng)造”與“文體創(chuàng)新”的側(cè)重差異

童慶炳以西方文學(xué)理論為基礎(chǔ)，指出“如何處理文學(xué)作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系問題，是文體創(chuàng)造的關(guān)鍵問題，所謂文體問題就是如何使文學(xué)材料成體的問題，文體就是內(nèi)容與形式的特殊結(jié)合體”①童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第268-269頁。。他數(shù)論俄國形式主義、英美新批評派、車爾尼雪夫斯基、黑格爾、別林斯基等學(xué)派學(xué)者觀點，認(rèn)為文體作為“特殊結(jié)合體”不能簡單地歸結(jié)為形式內(nèi)容中某一方面完全決定支配另一方面，其本質(zhì)過程是兩者相互適應(yīng)有機統(tǒng)一，故不再劃分孰輕孰重，而是借鑒哲學(xué)辯證法思想加以整合。

由此他對“文體創(chuàng)造”中各要素的基本邏輯關(guān)系做出闡述：“作品的內(nèi)容是經(jīng)過深度藝術(shù)加工的題材，以語言體式為中心的形式則是對題材進(jìn)行深度藝術(shù)加工的獨特方式。一定的題材經(jīng)過某種獨特方式（形式）的深度加工就轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的內(nèi)容。”①童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第289頁。同時在概念的構(gòu)成中，童慶炳更加突出“題材”這一要素在形式與內(nèi)容關(guān)系中的重要位置，強調(diào)“題材”是兩者的“中介環(huán)節(jié)”。簡而言之，“文體創(chuàng)造”的發(fā)生脈絡(luò)就是由題材吁求形式，繼而到形式征服題材，經(jīng)過這樣一個辯證過程后最終生成內(nèi)容與形式和諧統(tǒng)一的文學(xué)文體。而反映在作家心理歷程中，一方面題材夾雜其固有情感引起作家的興奮，另一方面形式加工對興奮情感起到阻礙制約作用，使其在辯證沖突下得到抒發(fā)，繼而升華為文體?？梢砸勒战纭稉P州慢》的小序，體察這一邏輯脈絡(luò)：作者見揚州荒蕪蕭條之景，擬選“黍離之悲”為題材，這個題材喚起“詞”的形式，因而“自度曲詞”，這首詞的字?jǐn)?shù)、句數(shù)、平仄、韻調(diào)、節(jié)奏等等，乃至舊事典故的選擇、話語體式的表達(dá)、情景關(guān)系的處理等其他諸多層面，都共同對原本題材進(jìn)行征服加工，框定約束著情感的宣泄，最終完成整個詞體的創(chuàng)造。

相似的，陶東風(fēng)在其《文體演變及其文化意味》一書中也提到“文體創(chuàng)造”這一概念，但兩位學(xué)者所論所指在內(nèi)涵傾向上有較為明顯的區(qū)別。童慶炳所說“文體創(chuàng)造”更多落實在文學(xué)創(chuàng)作的過程中，側(cè)重于表現(xiàn)如何“創(chuàng)作”及作家的心理變化。而陶東風(fēng)所論“創(chuàng)造”更傾向于“創(chuàng)新”，即著重探究作家突破前人桎梏的嘗試。且在其書中除章節(jié)標(biāo)題之外，論述內(nèi)容也多用“創(chuàng)新”字樣。作家的“文體意識”不論明確或模糊都必然受到前人及傳統(tǒng)的影響，新與舊的沖突是作家自我文體意識與固有文體慣例間的斗爭，作家“有反思和選擇信仰的自由，他可以拒絕在一個特定文化占有統(tǒng)治地位的信仰……客觀條件是不能選擇的，主觀態(tài)度則是可以選擇的……文學(xué)史上那些富有創(chuàng)造力的作家常常都有極強烈的反傳統(tǒng)意識，表現(xiàn)在文體上就是強烈的文體創(chuàng)新意識”②陶東風(fēng)：《文體演變及其文化意味》，昆明：云南人民出版社1994年版，第103頁。。這種“文體創(chuàng)新意識”最終成功落實在完成的文體上便達(dá)到陶東風(fēng)所說的“文體創(chuàng)造”?？梢姟皠?chuàng)造”所關(guān)注的重點不只在創(chuàng)作過程中，而更多體現(xiàn)在作家個體心理與長期以來文體慣例之間的沖突上，聚焦在創(chuàng)作主體和外部社會文化的關(guān)聯(lián)，是客體對主體影響之后，主體思維活動落實的“創(chuàng)新”性最終選擇，是文體完成后與前人文體對比的結(jié)果，本質(zhì)上強調(diào)的是一種對傳統(tǒng)文體觀念的揚棄。而童慶炳所說的“文體創(chuàng)造”，則關(guān)注作家在具體創(chuàng)作過程中文體諸要素的關(guān)系及作家心理階段的變化，關(guān)注的是作家自主思索并構(gòu)建文體的活動過程。兩者明顯的區(qū)別在于，任何作品都要經(jīng)歷文體“創(chuàng)造”過程，但未必稱得上“創(chuàng)新”。

陶東風(fēng)和童慶炳所提出的概念雖然有所不同，但并不是全然無關(guān)。首先，與文學(xué)活動四個維度相對應(yīng)，陶東風(fēng)認(rèn)為審視文體的四個角度是文本、作家、讀者、社會。無論是“創(chuàng)新”還是“創(chuàng)造”，兩者都從作家角度出發(fā)，關(guān)注作家心理意識活動。其次，陶東風(fēng)論及的“文體意識”，不論作家是否對傳統(tǒng)產(chǎn)生叛逆，先在的文體意識、傳統(tǒng)的文體觀念必然對文體創(chuàng)造產(chǎn)生影響。童慶炳也從所謂“深隱層面”探求文體的形成，其中提及主、客觀原因，前者包括家庭出身、生活習(xí)慣經(jīng)歷、先天資質(zhì)稟性等等，后者如時代精神、民族特征、階級傾向等等，這樣論述固然細(xì)致而趨于詳盡，但這些方面具體落實在“文體”上卻也可簡明地歸結(jié)到“文體意識”的范疇中。再次，“文體創(chuàng)新”與“文體創(chuàng)造”邏輯上似乎是先有創(chuàng)新意識之后才進(jìn)行具體創(chuàng)作，但實際創(chuàng)造中的突發(fā)情況有很多，如果作家先選擇向傳統(tǒng)妥協(xié)，創(chuàng)作一段時期后才產(chǎn)生反叛情緒繼而改變文體追求，便不能算是決然分明的前后關(guān)系，即“文體創(chuàng)新”并不一定是整體性的發(fā)生在“文體創(chuàng)造”之前，而是在“文體創(chuàng)造”徹底完成之前，兩者并非截然兩面?！拔捏w創(chuàng)造”與“文體創(chuàng)新”在“文體”層面的比較分析，更能細(xì)致地把握兩者內(nèi)涵的準(zhǔn)確意義與內(nèi)在邏輯。

二、“文體創(chuàng)造”與“文學(xué)創(chuàng)造”的關(guān)系

童慶炳認(rèn)為：“文體的創(chuàng)造就是生活轉(zhuǎn)化為文學(xué)的中介機制”①童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第2、295、290頁。，這必然引起一個新的問題，“文體創(chuàng)造”與通常所說的“文學(xué)創(chuàng)造”有什么區(qū)別？是什么關(guān)系？是否可以說兩者相同？童慶炳沒有提及這個問題。而一般來說，“文學(xué)研究”的范疇層級高于“文體研究”，出于“文學(xué)研究”包含“文體研究”的邏輯關(guān)聯(lián)，“文學(xué)創(chuàng)造”的內(nèi)涵也應(yīng)該大于“文體創(chuàng)造”。據(jù)此可參照童慶炳所編《文學(xué)理論教程》中關(guān)于“文學(xué)創(chuàng)造”的論述，在比較中體察兩者異同及其關(guān)系。

“文學(xué)創(chuàng)造”由發(fā)生、構(gòu)思、物化三個階段構(gòu)成?！拔捏w創(chuàng)造”與其最為明顯的相通之處體現(xiàn)在物化階段，與所謂“形式加工”有直接關(guān)聯(lián)。作家醞釀成熟的形象意念落實為語言文字，而“對語言文字的熟練運用和修辭方法、操作技巧的掌握”②童慶炳：《文學(xué)理論教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第162、163、164、4、145頁。是物化階段重要一環(huán)，語詞選用“既能準(zhǔn)確、鮮明、生動地物化形象和意念，也有助于語調(diào)的選擇、結(jié)構(gòu)的妥帖和風(fēng)格的和諧”③童慶炳：《文學(xué)理論教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第162、163、164、4、145頁。。技巧運用即“巧妙采用各種寫作手法，例如肖像、行動、心理的描寫，順序、倒敘、插敘的安排，烘托、對比的運用等等”④童慶炳：《文學(xué)理論教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第162、163、164、4、145頁。。他“文體創(chuàng)造”中所說的形式加工是一個綜合而復(fù)雜的過程，包含歷史傳統(tǒng)及個人認(rèn)知感受的方式，也寄托著作家對審美的認(rèn)知和追求。雖然形式加工并不簡單等于語言提煉、表達(dá)技巧，但兩者顯然存在交集。如陶東風(fēng)認(rèn)為：“作家為構(gòu)造特定的文本結(jié)構(gòu)而選擇的一切手段都可以劃入文體的范疇”⑤童慶炳：《文學(xué)理論教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第162、163、164、4、145頁。。故而語詞技巧等手段既是物化階段重要一環(huán)，也是形式加工過程中極為明顯的步驟。

同樣在發(fā)生、構(gòu)思階段，也能找到兩者間相通對應(yīng)的部分。“文體創(chuàng)造”即“作家選擇了一個題材，他和它就會急切地吁求形式，吁求某種理想的形式，以促使題材向真正的內(nèi)容轉(zhuǎn)化，并最終形成文體”⑥童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第2、295、290頁。。比較而言，藝術(shù)發(fā)現(xiàn)作為發(fā)生階段中的一環(huán)，此時材料經(jīng)過積累整合，作家便有獨具特色的體察，可以說是題材被大致挑選出的前兆，如果說“題材的吁求是形式出現(xiàn)的前提條件”，那么藝術(shù)發(fā)現(xiàn)則是題材選定的前提。同樣的，“創(chuàng)作動機”的產(chǎn)生則可視為題材對形式吁求的發(fā)生。創(chuàng)作動機“使作家的內(nèi)在蘊藉和突奔的熱情找到傾瀉的渠道，并把現(xiàn)實生活中獲得的有用材料和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)貫穿起來，使文學(xué)創(chuàng)造由意圖變?yōu)樾袆印雹咄瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第162、163、164、4、145頁。。題材會急切地吁求形式，而明確的創(chuàng)作動機正可視為這種急切的吁求。且當(dāng)創(chuàng)作動機升起時構(gòu)思階段也隨之開啟，題材的最終確定、描寫手法的運用、情節(jié)的提煉與安排、結(jié)構(gòu)的設(shè)計與裁剪等等都需要考慮。形式對題材的征服加工貫穿構(gòu)思與物化階段，交織并行直至最終完成。

雖然“文體創(chuàng)造”的過程貫穿“文學(xué)創(chuàng)造”三個階段，但兩者也有明顯不同，后者的內(nèi)涵明顯更為寬泛。此處試舉兩點。其一，兩者研究的起點不同?！拔捏w創(chuàng)造”起點在于題材的確定，而“文學(xué)創(chuàng)造”的起點是材料儲備。題材與普通材料即素材并非同一概念，題材關(guān)乎核心主題，所有素材或直接或間接與題材產(chǎn)生關(guān)系，素材圍繞題材。作品中題材相對單一且固定，素材則是豐富多樣可供篩選的。這點在長篇小說中尤為明顯，例如童慶炳認(rèn)為《紅樓夢》的題材是“封建末世一個貴族之家由盛轉(zhuǎn)衰以及一對青年男女追求自由婚姻的失敗所造成的悲劇”⑧童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第2、295、290頁。，這里可以用一個凝練的語句將題材表述出來，但若說《紅樓夢》中的素材則不計其數(shù)，每一段情節(jié)、每一個人物，甚至一個句子，都有可能是以現(xiàn)實事件或歷史故事為原型提煉演化而來的。同時，素材儲備與題材選定也不在同一邏輯過程中，素材儲備分為有意獲取和無意獲取，許多作家習(xí)慣于隨手記錄，有相當(dāng)部分的素材被作家記住之初，并非刻意為了“文學(xué)創(chuàng)造”，而是無意識的積累。從心理學(xué)角度看，即“把生活中許多似乎無用的刺激、信息，收集并轉(zhuǎn)化為長期記憶中的因子，以作為未來從事文學(xué)創(chuàng)造的材料”①童慶炳：《文學(xué)理論教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第140、161頁。。此時所儲備的素材尚未被確定為有創(chuàng)作欲望的題材，自然也沒有進(jìn)一步引起形式的加工。

其二，雖然說物化階段中“語詞提煉與技巧運用”與“形式加工改造”相通，但物化階段不能視為“文體創(chuàng)造”中的一個過程，物化階段可以探討的內(nèi)容反而更多，如“作家創(chuàng)作動機的中途轉(zhuǎn)換”在文學(xué)創(chuàng)作尤其是小說創(chuàng)作過程中常有發(fā)生，作家可能由于某種刺激會產(chǎn)生新思路，“后期的動機甚至能取代原有的動機而支配物化過程”②童慶炳：《文學(xué)理論教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第140、161頁。，且往往提升了作品的質(zhì)量。雖然作家可能另換具體形式，但轉(zhuǎn)換前后并不影響或改變宏觀上形式對題材加工這一邏輯過程。故這種心理機制或說創(chuàng)作中存在的現(xiàn)象通常被放在“文學(xué)創(chuàng)造”中討論研究，而很難說是文體層面的問題，或者是形式在改造題材時導(dǎo)致的現(xiàn)象。

除上兩點外，“文學(xué)創(chuàng)造”所涉及的心理學(xué)內(nèi)容極為豐厚，僅艾布拉姆斯在《鏡與燈》中就提及“機械論”“有機論”“自然天才論”“自然生長論”等文學(xué)創(chuàng)造中的心理學(xué)理論，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出童慶炳所闡述的那一條心理脈絡(luò)?？梢姟拔膶W(xué)創(chuàng)造”的整體范疇大于且包含“文體創(chuàng)造”，“文體創(chuàng)造”與其有著相通卻又相對獨立的內(nèi)在邏輯。若將“文學(xué)創(chuàng)造”比作一根麻繩，那“文體創(chuàng)造”當(dāng)是這繩中的一股麻質(zhì)纖維，仔細(xì)體察能發(fā)現(xiàn)這股纖維有其自身的紋路走向，但這種紋路并非脫離整體的存在，而是與其他部分共同交織在一起才能形成完整的麻繩。獨立性與共通性造就了“文體創(chuàng)造”包含于“文學(xué)創(chuàng)造”而又有其特殊性的關(guān)系。

三、“文體創(chuàng)造”的理論意義

在“文體”層面探究“創(chuàng)造”“創(chuàng)新”的異同，又在文學(xué)研究的大范疇中體察“文體創(chuàng)造”包含于“文學(xué)創(chuàng)造”的邏輯關(guān)系，最后仍需回到概念本身，即此概念的提出有什么意義？于文體研究有何裨益？這是辨析此概念的目的所在。

“文體創(chuàng)造”雖然包含于“文學(xué)創(chuàng)造”之中，但文體學(xué)研究若要在文學(xué)研究領(lǐng)域中顯現(xiàn)其特有的價值，那么文體的創(chuàng)造過程自然要有進(jìn)一步具象而細(xì)致的討論，不應(yīng)該僅僅依賴于“文學(xué)創(chuàng)造”的寬泛內(nèi)涵統(tǒng)而言之。同時，此概念的提出基于西方文學(xué)理論，這一套邏輯體系也應(yīng)當(dāng)能對中國古代文論的研究有所啟發(fā)。古代文論中文體論自來就與寫作有著密不可分的關(guān)聯(lián)，如《文心雕龍》《藝概》等著作中，文體認(rèn)知與創(chuàng)作方法的論述都有所呼應(yīng)，古人于寫作也有如“文章以體制為先”“為文須先辨體”的認(rèn)知，但具體落實到創(chuàng)作過程，卻少有這種理論抽象性的高度概括?！拔捏w創(chuàng)造”可以說在文體學(xué)學(xué)科理論建設(shè)上具有一定重要性。

同時，“文體創(chuàng)造”的概念辨析對“心理文體學(xué)”的研究也可給予一定啟示，能更加緊密地聯(lián)系起作家個性與作品風(fēng)格兩個方面。在有關(guān)文學(xué)與心理學(xué)關(guān)系的論述中，韋勒克概括了四個方面：“從心理學(xué)的角度，把作家當(dāng)做一種類型和個體來研究，也可以指創(chuàng)作過程的研究，或者指文學(xué)作品中所表現(xiàn)的心理學(xué)類型和法則研究，最后還可以指有關(guān)文學(xué)對讀者的影響研究?！雹郏勖溃堇諆?nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，杭州：浙江人民出版社2017年版，第69頁。其中“創(chuàng)作過程的研究”即是文學(xué)創(chuàng)作與心理學(xué)結(jié)合的交點。如前所述，“文學(xué)創(chuàng)造”包含“文體創(chuàng)造”，自然“文體創(chuàng)造”中的作家心理學(xué)內(nèi)涵也是“心理文體學(xué)”研究的一部分。

但首先要指出的是，韋勒克一定程度上反對“心理文體學(xué)”，認(rèn)為在文體和作家之間找聯(lián)系根本行不通，“許多關(guān)系不是建立在真正從語言材料獲得的結(jié)論基礎(chǔ)上，而是首先從心理和思想分析出發(fā)，然后在語言中尋求證據(jù)來證實它”①［美］勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，杭州：浙江人民出版社2017年版，第173頁。。即他認(rèn)為兩者的聯(lián)系不過是先預(yù)設(shè)置立場繼而尋找牽強線索的謬論罷了。陶東風(fēng)通過歸納施皮策的理論，提出“語言—心理—語言”語文學(xué)循環(huán)法，認(rèn)為這種方法能夠一定程度上避免韋勒克的質(zhì)疑，“‘語文學(xué)的循環(huán)’堅持了心理學(xué)分析要與語言學(xué)分析結(jié)合并以之為基礎(chǔ)，避免了傳統(tǒng)文學(xué)社會學(xué)與傳記批評離開語言空談心理或時代精神的弊端，同時又從語言走向心靈精神”②陶東風(fēng)：《文體演變及其文化意味》，昆明：云南人民出版社1994年版，第98頁。。體察此點，他是由讀者視角出發(fā)而從文本接受角度分析，仍舊是通過細(xì)察已完成文本中的語言修辭來構(gòu)建文體與作家之間的聯(lián)系，只不過更加注重邏輯辯證。若結(jié)合童慶炳所提出的“文體創(chuàng)造”理論，同樣從作家角度入手則能發(fā)現(xiàn)新認(rèn)知?！邦}材”選定作為“文體創(chuàng)造”的開端，那此處便應(yīng)注意到“題材”的重要作用，若以此要素來考察文體風(fēng)格與作家心理性格的關(guān)系，能明顯得出“心理文體學(xué)”研究的一個前提條件：不能以被動選定題材而創(chuàng)造出的文體為主要分析對象。

如前所述，題材對形式產(chǎn)生一定約束，“題材的固有的內(nèi)在邏輯，使作家在考慮采取何種形式時，不能不受到一定制約”③童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第296、332頁。。比如《紅樓夢》中元妃讓眾姐妹為大觀園內(nèi)各處館舍題詩，其作必然要以贊頌圣恩為旨，語詞表述、典故選用等方面必然因此受到一定禁錮。林黛玉可以用一唱三嘆、音情婉轉(zhuǎn)的歌行體抒發(fā)思緒，卻不能在此處用以承載這種題材。同時，命題唱和也與之類似，如果說曹雪芹筆下的眾姐妹在詠海棠、詠菊等唱和詩作中還能顯現(xiàn)出些許個人性格特點，那么實際唱和中的創(chuàng)作往往未必如此。用《西昆酬唱集》中以《館中新蟬》為題的唱和來說，“蟬”作為內(nèi)涵意義固化穩(wěn)定的意象，楊藝、錢惟演等人作詩，不論意象選擇、話語表達(dá)都必然圍繞蟬而表現(xiàn)出一種清高淡遠(yuǎn)的情趣追求，如此就很難確切地去體察詩體與作家個人心性的關(guān)系。另外受到讀者、市場影響而選定題材風(fēng)格的情況，則屬于一種潛在的被動，如晚清言情小說流行時，“有苦情、哀情、慘情、孽情、烈情、怨情等等，唯獨沒有歡情”④陳平原：《中國現(xiàn)代小說的起點——清末民初小說研究》，北京：北京大學(xué)出版社2005年版，第276、280頁。。一方面確是由于時局慘烈而有真實感悟，另一方面“與其說作家乃傷心人也，不得不如此處理，不如說其時哀情小說走俏，不如此處理賺不來眼淚”⑤陳平原：《中國現(xiàn)代小說的起點——清末民初小說研究》，北京：北京大學(xué)出版社2005年版，第276、280頁。。故在題材被動選擇的情況下，作品體現(xiàn)的風(fēng)格傾向不太能作為探究作家個人心性的主要參考內(nèi)容，這一點使得陶東風(fēng)概括出的“語言—心理—語言”語文學(xué)循環(huán)方法顯露出一些不足。當(dāng)然，題材是否被動選定并不能較為明確或較為容易地知曉，僅從題材要素出發(fā)也不能完全解決韋勒克對“心理文體學(xué)”研究的質(zhì)疑。但說到底作家性格與文體風(fēng)格之間屬于一種可能性關(guān)系，而非絕對性的必然關(guān)系。故不論以何種方式何種視角去探究文體與心理學(xué)的關(guān)聯(lián)，都是不斷加強“心理文體學(xué)”論證的可能性，而不是要將之轉(zhuǎn)化為必然性。而當(dāng)探究的方式、考察的要素越多，這種論證的可能性便越大，“心理文體學(xué)”的理論邏輯也更能自洽。

題材一定程度上制約形式，在形式加工題材的過程中，作家心理活動過程中體現(xiàn)為一種對興奮情感的阻滯，一旦興奮的情感超越形式則會造成文體的消解，“題材情感超越、甚至消滅了形式情感……這樣內(nèi)心積蓄的情感沒有合理的宣泄渠道，就會導(dǎo)致外部動作，最后是文體完全喪失”⑥童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第296、332頁。。古代文論中也有提出要節(jié)制情感，如“樂而不淫，哀而不傷”的審美要求，但這大約是在審美程度上的克制，并不是強調(diào)形式在文體創(chuàng)造過程中的制約作用。同樣被歷代奉為圭臬的“發(fā)憤著書”說，把個人的悲慘遭遇、憤懣情感作為促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)造的一個極大推動力。此觀點本無偏頗，但通過“文體創(chuàng)造”理論中作家心理變化的分析來看，一味強調(diào)情感強烈迸發(fā)的重要性，難免容易忽略形式所起到的節(jié)制作用，并非只要有慷慨發(fā)憤的情感就能進(jìn)行創(chuàng)作。這點在文本接受即讀者視角下難以充分體察，因為文體由于情感沖擊而消解的狀況，無法從已完成的作品中得到充分論證，實例只能通過如“臨表涕零，不知所云”之類零散表述來加以推測。但在日常生活中人們因情緒過于亢奮而不能組織語言流暢表達(dá)，言語措辭上的阻塞與文體消散的原理大致相通，故不論言語表達(dá)還是文本創(chuàng)作這種情況都是確實存在的。而通常情況下文體學(xué)研究以語言學(xué)的方法為基石，其一般性邏輯前提便是有完成的文本，這就使得讀者視角受到更多重視，而作家及其心理方面反而容易被忽略。

總之，相較于側(cè)重由讀者和文本角度入手反推作家心理的研究方法，“文體創(chuàng)造”理論的心理學(xué)內(nèi)涵能夠更多把握作者的心理維度，從作者視角出發(fā)繼而串聯(lián)起其他層面，這不僅是文學(xué)活動四個維度的必然要求，也是文體研究邏輯閉環(huán)中的重要部分。具體來說，若將“文體創(chuàng)造”原則的心理學(xué)內(nèi)涵加以方法化，和“語文學(xué)的循環(huán)”方法結(jié)合互參，則能較好地統(tǒng)合作家、文本、讀者三方視角，“心理文體學(xué)”的分析研究便能更具說服力。

四、結(jié)語

文體學(xué)研究作為文學(xué)研究范疇下的一個分支，尚有廣闊的領(lǐng)域亟待探索。中國古代文體論與西方文體學(xué)理論是此研究領(lǐng)域中理論建設(shè)的兩個重要源泉，因而如何將中西文體理論提煉交融，構(gòu)建出既適用于傳統(tǒng)文體論又兼有西方邏輯思辨的現(xiàn)代文體學(xué)學(xué)科理論體系，是一個重要課題。童慶炳結(jié)合西方各派理論提出的“文體創(chuàng)造”，雖包含于“文學(xué)創(chuàng)造”又能顯現(xiàn)其特有的意義。從作家及其心理入手，更是為“心理文體學(xué)”的研究帶來新的啟發(fā)與思考?？梢哉f“文體創(chuàng)造”的提出與闡發(fā)為現(xiàn)代文體學(xué)理論的架構(gòu)和完善提供了典型的范例。