文◎高賀杰

引言：關(guān)于文化研究的聲音“宇宙觀”

所謂“宇宙觀”，指的是一個(gè)文化群體對(duì)其自身所處世界（宇宙）的理解，以及自身與所處世界的關(guān)系與認(rèn)識(shí)的總合。在現(xiàn)今的文化研究中，“宇宙觀”常等同于“世界觀”或稱“宇宙論”（cosmology）等。在人文研究的論域中，更多的則是在文化學(xué)語境內(nèi)闡述某一文化群體與自然及自身內(nèi)外、部的關(guān)系與規(guī)律。

本文所討論的聲音“宇宙觀”，①在本文語境中，聲音（或音樂）“宇宙觀”（Cosmology）等同于聲音（或音樂）“世界觀”，為行文之便，亦簡(jiǎn)化為“宇宙觀”；與該術(shù)語平行的詞匯還有universe，有時(shí)也譯作“宇宙觀”。是文化研究語境所討論的某一特定民族（或族群、社區(qū)等）對(duì)于包括音樂在內(nèi)的聲音的文化觀念————其核心是不同族群對(duì)于聲音的感受。美國人類學(xué)家斯坦利·坦比亞（Stanley Tambiah）認(rèn)為，一般而言，宇宙觀“視天地萬物或宇宙為一個(gè)有序的系統(tǒng)，根據(jù)空間、時(shí)間、物質(zhì)，以及運(yùn)動(dòng)來對(duì)其描繪”②王愛和《中國古代宇宙觀與政治文化》，上海古籍出版社2018 年版，第2 頁。。譬如，一般人們會(huì)將傳統(tǒng)意義上中國人的宇宙觀，歸結(jié)為基于陰陽、五行等概念所關(guān)聯(lián)構(gòu)成的一整套包含自然與人文在內(nèi)的文化系統(tǒng)?？偟膩碚f，宇宙觀是一種從整體看個(gè)別，亦從個(gè)別觀測(cè)整體的研究視角。在唯物論的認(rèn)識(shí)立場(chǎng)中，任何關(guān)于自然的宇宙論問題同時(shí)也被哲學(xué)世界觀所支配，沒有單獨(dú)存在的“宇宙論”。

一些學(xué)者在其民族音樂學(xué)的研究中已不同程度地涉及音樂（或聲音）宇宙觀的問題。曹本冶在考量?jī)x式音樂研究的基本架構(gòu)時(shí)，就曾援引美國學(xué)者羅杰·基辛的表述指出：“宇宙觀是一個(gè)民族對(duì)其所處之生態(tài)環(huán)境的構(gòu)成……與生態(tài)環(huán)境互動(dòng)關(guān)系的認(rèn)知”③曹本冶《思想～行為：儀式中音聲的研究》，《音樂藝術(shù)》2006 年第3 期，第92 頁。。齊琨在對(duì)長(zhǎng)江流域民間喪葬儀式音聲的研究中，也對(duì)如何總結(jié)并定義“宇宙觀”提出了相應(yīng)的見解，她指出：由于受到時(shí)間和空間的制約，宇宙觀又可被理解成一種“時(shí)空觀”；同時(shí)，鑒于不同地理環(huán)境和自然面貌的差異與區(qū)別，宇宙觀也呈現(xiàn)局內(nèi)與地域性特征，“不同地方的人認(rèn)識(shí)世界的方法和觀念存在差異，因此宇宙觀為局內(nèi)人所持有的。局內(nèi)人的研究意義不在于證其真?zhèn)?，而是理解為何局?nèi)人持有如此宇宙觀。”④齊琨《音聲表述的宇宙觀————長(zhǎng)江流域漢族聚居地喪葬儀式音聲比較研究》，《音樂研究》2014 年第4 期，第84 頁。在這里，研究者已探涉到宇宙觀的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，并對(duì)宇宙觀所涉及的時(shí)間與空間這兩個(gè)底層維度有所考量；此外，研究者認(rèn)識(shí)到，我們對(duì)于時(shí)間與空間的認(rèn)識(shí)體系，以及對(duì)其的表達(dá)方式，也構(gòu)成了我們的宇宙觀表述。

聲音宇宙觀其含義是指：研究者盡可能不被自身既有的音樂及文化觀念所“格式化”，并以符合研究對(duì)象自身文化邏輯的視野與認(rèn)知體系，在除卻“習(xí)以為常之弊”與本位文化邏輯影響的基礎(chǔ)上，去感受并最終表達(dá)關(guān)于音樂文化內(nèi)生事實(shí)的文化研究。

一、“分類”與“術(shù)語”————探尋“聲音的觀念”

如何探尋聲音宇宙觀？或者以怎樣的步驟進(jìn)入對(duì)聲音觀念的研究？這很難給出明確的標(biāo)準(zhǔn)答案。在研究不同文化體系中關(guān)于“即興”這一音樂觀念時(shí)，布魯諾·內(nèi)特爾曾這樣總結(jié)自己的研究切入視角：“民族音樂學(xué)家們感興趣的是世界各文化中音樂創(chuàng)作的分類法……他們同時(shí)希望能建立起自己的分類法作為比較研究的基礎(chǔ)”⑤〔美〕布魯諾·內(nèi)特爾著，張明堅(jiān)譯，張娜整理《世界民族音樂中的即興演奏觀念》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2007 年第3 期，第3 頁。。一般說來，對(duì)于音樂的分類問題，以及對(duì)相關(guān)音樂術(shù)語的解讀，是研究者了解某一族群聲音觀念的一個(gè)好開端，同時(shí)，也是步入聲音宇宙觀最為便捷的途徑之一。

在西方民族音樂學(xué)研究的歷程中，近半個(gè)多世紀(jì)以來，已有許多研究者或從方法論層面，或以自身研究個(gè)案總結(jié)出發(fā)，提出了關(guān)于“聲音的觀念”的相應(yīng)見解。例如，曼特爾·胡德關(guān)于“雙重音樂能力”（bi-musicality）的概念，其本質(zhì)就是希望研究者能夠通過學(xué)習(xí)被研究對(duì)象的樂器，在演奏實(shí)踐中體會(huì)“局內(nèi)人”那些言傳之外的音樂感受。民族音樂學(xué)所積極提倡的田野工作這一基本的學(xué)科作業(yè)方式與“方法論”，也是通過如局內(nèi)人般的體會(huì)去感受他者的音樂文化，以達(dá)到理解與解釋的研究目的。

需特別指出的是，“聲音宇宙觀”包含著不同的境界與層面，不能一概論之。一個(gè)族群對(duì)于聲音的某種觀念，也正是其“聲音宇宙觀”的組成部分。對(duì)于聲音的感受方面的探索，斯蒂芬·菲爾德關(guān)于卡魯里人的音樂人類學(xué)研究，或許可以給我們一定的啟發(fā)。作者將自己的研究界定為“聲音民族志”（ethnographic study of sound）：“意在討論卡魯里社會(huì)有種種自然或人為的聲音：鳥叫、哭泣、詩、歌曲等構(gòu)成的象征系統(tǒng)……并揭示著卡魯里人的民族精神（ethos）”⑥徐欣《聲音·情感·世界觀————評(píng)斯蒂芬·菲爾德〈聲音與情感:卡魯里人的鳥、哭泣、詩與歌〉》，《歌?！?011 年第3 期，第15 頁。。

沈洽在《基諾族的音樂觀念及他們的歌》一文指出：“‘歌’是‘音樂’的一個(gè)門類……但基諾人對(duì)于‘音樂’乃至‘聲音’的理解和分類與‘主流文化’的分類觀念不完全一致?！雹呱蚯ⅰ⑩痘Z族的音樂觀念及他們的歌》，《民族藝術(shù)研究》2001 年第3 期，第23 頁。在經(jīng)過一系列比對(duì)、探試、爬梳、分析之后，沈先生感慨，盡管很多在所謂的主流文化持有者的聽覺判斷中，基諾族對(duì)于不同動(dòng)物、不同身份的人，以及巫師、“祖先”、神靈所溝通的具有表情功能與作用的聲響，也符合我們一般認(rèn)為的“音樂”，但基諾族對(duì)此卻有著不同的分類標(biāo)準(zhǔn)與體系。安東尼·西格一直以一種學(xué)科視角，審視以往研究中將音樂與語言彼此分離的做法。在《蘇亞人為什么歌唱》第二章，他專門論述了“蘇亞人的口頭藝術(shù)：從語言到歌唱”，開宗明義地指出：“民族音樂學(xué)的研究，應(yīng)當(dāng)從檢視音樂與其他藝術(shù)形式的關(guān)系開始”⑧〔美〕安東尼·西格爾著，許碩文、高賀杰譯《蘇亞人的口頭藝術(shù)：從言語到歌唱》，《大音》2010 年第1 期，第257——258 頁。。這里與其他藝術(shù)形式的關(guān)系，就是一種基于分類的類比性研究視角。作者詳細(xì)論述了蘇亞人是如何看待和區(qū)分“講話”（speech）、“訓(xùn)導(dǎo)”、“歌謠”、“咒語”這些不同的“體裁”。由此使我們得以發(fā)現(xiàn)，在蘇亞人的概念中，對(duì)于音樂的認(rèn)識(shí)，哪些和我們相似，而哪些又極為不同。作者通過結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的研究模式予以解析，實(shí)現(xiàn)對(duì)蘇亞人音樂文化的深層描述————這實(shí)際上也呈現(xiàn)了一種蘇亞人的文化觀念和音樂傳統(tǒng)中的宇宙觀。

毋庸置疑，分類研究在學(xué)術(shù)研究中承擔(dān)著極為重要的作用。近年來，涌現(xiàn)出了不少對(duì)于民族音樂研究對(duì)象分類觀念進(jìn)行研究的優(yōu)秀案例，這些研究對(duì)我們進(jìn)一步探究宇宙觀有積極的啟發(fā)意義。例如，何曉兵在對(duì)四川白馬藏族民歌的考察中，通過國際音標(biāo)注音與概念的辨析，探究了白馬藏族的諸多音樂與文化觀念。這也可以被理解為關(guān)于音樂及文化的“宇宙觀”。何曉兵強(qiáng)調(diào)，在包括對(duì)民歌等在內(nèi)的各種相關(guān)音樂文化的研究中，“重要的是弄清‘為什么這樣分類’，而不是去主觀地或‘科學(xué)地’為其設(shè)計(jì)一套分類體系”。⑨何曉兵《四川白馬藏族民歌的描述與解釋》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第4 期，第72 頁。

在觀察東干人關(guān)于民歌的概念及分類法時(shí)，趙塔里木結(jié)合歷史文獻(xiàn)、語言辨析，以及田野調(diào)查等多重維度，對(duì)東干人關(guān)于音樂和文學(xué)的整體概念“曲子”進(jìn)行了深入的分析，特別是對(duì)“曲子”與“唱”“歌”“牌子”，以及曲子中的“音與話”及東干人關(guān)于曲子的分類等問題，在一定程度揭示了研究對(duì)象內(nèi)部的音樂觀念。趙塔里木指出：“東干民歌的傳統(tǒng)分類法是不成文的民間知識(shí)，它隱含在東干人有關(guān)民歌的傳統(tǒng)觀念和行為之中……在東干民間藝人看來，曲子是‘唱’的，牌子是‘?！模某闪怂５?，曲子便成了牌子?！雹廒w塔里木《中亞東干人關(guān)于民歌的概念和分類法（上）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2001 年第1 期，第48——49 頁。

上述研究案例，通過概念的分類與辨析，探討相關(guān)族群的音樂觀念，進(jìn)而涉及聲音宇宙觀的挖掘與呈現(xiàn)。這促使我們進(jìn)一步思考：為什么在進(jìn)行“分類”研究的同時(shí)，我們能實(shí)現(xiàn)對(duì)一種文化綜合觀念的呈現(xiàn)呢？

事實(shí)上，所謂的“分類”問題，并不僅僅是簡(jiǎn)單的“整理”與“歸納”，不存在“為分類而分類”。在分類的過程中，依照什么準(zhǔn)則進(jìn)行劃分，如何對(duì)探究之“品類”予以不同的“定性”，其本身即包含著對(duì)依據(jù)、標(biāo)準(zhǔn)、性質(zhì)的判定。也就是說，分類本身已包含著對(duì)事項(xiàng)的判定和認(rèn)知，并由分類將這種認(rèn)知進(jìn)一步揭示出來。這正如沈洽在研究基諾族關(guān)于歌唱分類概念時(shí)所說，我們之所以對(duì)自身及研究對(duì)象有所體悟，是因?yàn)槠浔澈蠖际艿窖芯空咦陨硭鶖y帶的某種“認(rèn)知框架”的影響和制約，其本質(zhì)是“某種特定的方法論和理念，也就是某種‘格式化了的（約定俗成了的）’特定符號(hào)系統(tǒng)”?沈洽主編《貝殼歌：基諾族血緣婚戀古歌實(shí)錄及相關(guān)人文敘事》“序言”，上海音樂出版社2004 年版，第5 頁。。同時(shí)，涵蓋在分類過程中的，還有研究者將研究對(duì)象的分類觀念與研究者自身既有文化概念的對(duì)比，由此在比較中亦產(chǎn)生一種“文化間性”的領(lǐng)悟與解讀。在這里，文化的理解將不再是傳統(tǒng)主體與客體“二元性”關(guān)系，而是置于一種“共謀”關(guān)系————強(qiáng)調(diào)主客體彼此之間在文化理解的過程中所達(dá)成共識(shí)的一種可能性。因此，從一定程度而言，推及音樂研究中，就涉及對(duì)研究對(duì)象性質(zhì)的界定，也就實(shí)現(xiàn)了一種關(guān)于某一文化“宇宙觀”的具體體現(xiàn)。

與分類有著“異曲同工”之處的，則是關(guān)于音樂術(shù)語（或用語、習(xí)語等）問題的討論，也同樣涉及該術(shù)語所屬族群對(duì)于音樂的文化觀念。

在傳統(tǒng)的人類學(xué)研究中，“通過語詞”本身就是一種典型的文化解析范式。在音樂研究領(lǐng)域中，近年來學(xué)者也越來越認(rèn)識(shí)到音樂術(shù)語的重要性。博特樂圖在對(duì)蒙古族傳統(tǒng)音樂中的一些概念在文化所有者本位表述與研究者的局外轉(zhuǎn)述所發(fā)生的區(qū)別與偏差進(jìn)行思考發(fā)現(xiàn)，在音樂文化所有者的使用層面，很多音樂術(shù)語并非是局外人理想化的“固定”不變，而往往具有多義性和多用途性，并且依附于相應(yīng)的語境而發(fā)生意義的微妙變化，從而提出對(duì)于術(shù)語“靈動(dòng)”性的思考。恰是這種靈動(dòng)的特質(zhì)，使我們得以探尋該術(shù)語背后深層的文化邏輯與文化觀念。他指出：“術(shù)語及概念無法脫離語境而孤立地存在，它與運(yùn)用他的主體和它所指的事物以及表述語境、表達(dá)習(xí)慣、指向目的粘連在一起”?博特樂圖《“靈動(dòng)”的術(shù)語————蒙古族傳統(tǒng)音樂中的概念表述及其轉(zhuǎn)述問題》，《音樂藝術(shù)》2018 年第2 期，第92 頁。。這種對(duì)術(shù)語“靈動(dòng)”性的把握，不僅強(qiáng)化了術(shù)語對(duì)“觀念”解析的重要作用，也凸顯了“術(shù)語”的運(yùn)用語境，是對(duì)“術(shù)語”研究本身的進(jìn)一步深入。

近年來，一些學(xué)者對(duì)于通過音樂術(shù)語研究進(jìn)而討論相應(yīng)音樂文化體系的重要作用，有較為明確的認(rèn)識(shí)。蕭梅對(duì)于通過“樂語”進(jìn)而深度解讀中國音樂傳統(tǒng)與本質(zhì)性問題，開展了一系列的討論。她認(rèn)為：“中國傳統(tǒng)音樂文化在歷史傳承中積累的習(xí)語（或樂語），為其當(dāng)事人主體對(duì)音樂的認(rèn)知和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的升華?！?蕭梅《中國傳統(tǒng)音樂“樂語”系統(tǒng)研究》，《中國音樂》2016 年第3 期，第80 頁。馬克斯·皮特·鮑曼也曾明確指出：“音樂術(shù)語與宇宙觀的關(guān)系是不容忽略的”?管建華《歐陸人文哲學(xué)語境的民族音樂學(xué)————馬克斯·皮特·鮑曼講座的解讀》，《人民音樂》2018 年第3 期，第74 頁。。

回溯當(dāng)代民族音樂學(xué)發(fā)展歷程便可知道，很多學(xué)者都曾關(guān)注到民間術(shù)語表述，并意識(shí)到對(duì)其解讀不失為窺探一種文化觀念的有效途徑。?對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂術(shù)語的關(guān)注，先后有何昌林、程茹辛、張振濤等學(xué)者進(jìn)行過系統(tǒng)性的研究。沈洽在《民族音樂志的架構(gòu)》一文中，就專門將“有關(guān)音樂和音樂有關(guān)的各種辭語及其含義”作為第一條，列入音樂民族志架構(gòu)的“常規(guī)志目”。

二、儀式音聲與聲音（音樂）民族志————基于文化內(nèi)核與觀念解構(gòu)的聲音宇宙觀

當(dāng)今民族音樂學(xué)對(duì)聲音宇宙觀的探尋，主要來源于兩股學(xué)科動(dòng)力：其一為儀式音樂研究，其二為音樂民族志。

（一）儀式音聲研究與宇宙觀

儀式音聲的研究出發(fā)點(diǎn)，是將音樂視為一種文化行為的產(chǎn)物，而將思想作為文化行為深層的推動(dòng)力；在此邏輯前提下，對(duì)音樂行為的關(guān)注，有助于我們推斷其行為所有者背后的文化思想與觀念?！皟x式”作為一種文化行為是可以被觀察到的，因而通過儀式音聲的田野調(diào)查，“對(duì)被研究者的‘行為’進(jìn)行觀察、記錄及描述，進(jìn)而分析、解釋或理解行為的深層動(dòng)力————‘思想’。”?同注③，第83 頁。這種表述與思路，一方面將“看不見、摸不著”的觀念，附著于可以觀察視聽的外顯性行為表象之中，從而使對(duì)“思想”的討論有了物質(zhì)性的“行為”依據(jù)；另一方面，在儀式音樂研究中，“音聲”概念的引入，本身就涉及聲音宇宙觀。比如，“聽不見”的聲音，各種法器聲、器物聲、韻念聲；由此都被納入儀式音聲境遇之中。

需要進(jìn)一步思考的是，儀式音聲的研究又何以成為宇宙觀的探求路徑呢？在通常情況下，研究者相信，外顯儀式行為的內(nèi)在因素是儀式音聲所有者的思想觀念，而思想的深層就是“宇宙觀”。在儀式音聲的研究范式中，研究者往往不厭其煩地對(duì)不同地區(qū)和民族的信仰體系、音樂傳統(tǒng)，進(jìn)行精細(xì)的個(gè)案研究，在個(gè)案研究的基礎(chǔ)上，甚至進(jìn)行某種跨種類、跨地域性的比較研究；除音樂之外，還往往不放過其歷史脈絡(luò)的追溯、文化環(huán)境的考量，并將音樂的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)形態(tài)，以及運(yùn)行機(jī)制和功能，嵌入到儀式音聲所依托的文化上下文語境中。因而，在儀式音聲的研究中，無論是歷史人文背景亦或自然地理現(xiàn)狀，乃至風(fēng)土人情風(fēng)貌這些被以往研究所“一概而論”的背景性資料，還是儀式行為中幾乎無處不在的巨大象征體系，都是探求聲音宇宙觀的基本要素。這也就是為什么，在很多以往并不被“學(xué)院派”所關(guān)注的民間音樂事項(xiàng)，卻恰恰成為民族音樂學(xué)者所醉心挖掘的研究對(duì)象，因?yàn)楫?dāng)其融入原生的儀式行為，就成為“歷史傳統(tǒng)的言說，成為民族文化語境中的一種陳訴方式”?彭兆榮《儀式音樂敘事中的族群歷史記憶————廣西賀州地區(qū)瑤族“還盤王愿”儀式音樂分析》，載曹本冶主編《中國民間儀式音樂研究·華南卷》（下），上海音樂學(xué)院出版社2007 年版，第320 頁。。因此，通過儀式音聲研究探求相應(yīng)的聲音宇宙觀，便具備了邏輯與事實(shí)上的可能。

（二）音樂民族志與宇宙觀

1.作為整體性觀察的聲音宇宙觀

作為音樂文化的全方位、立體式的深度書寫，音樂民族志以對(duì)觀念的解構(gòu)與地方性知識(shí)的探索，承載了對(duì)聲音宇宙觀盡可能全景式的呈現(xiàn)。一般認(rèn)為，音樂民族志就是對(duì)一個(gè)民族（或族群、社群等）的音樂及與音樂有關(guān)的文化各個(gè)方面————包括其音樂所生成的歷史人文脈絡(luò)，以及音樂自身結(jié)構(gòu)內(nèi)外部特征，進(jìn)行全面的描述與記錄，以求盡可能真實(shí)、客觀地反應(yīng)該民族（或族群、社群等）的音樂現(xiàn)狀和生活樣貌。無論是研究還是寫作，音樂民族志不僅汲取人類學(xué)民族志研究（ethnography）的諸種方法論與理論規(guī)范，也遵循人類學(xué)民族志研究的學(xué)科規(guī)律與基本要求。

音樂民族志在力圖進(jìn)行整體、全觀研究的同時(shí)，仍將側(cè)重于研究對(duì)象的某一個(gè)主要特色或重要方面，在所聚焦“問題意識(shí)”與兼顧研究對(duì)象音樂文化整體性之間，進(jìn)行辯證的取舍與平衡。

2.作為“地方性知識(shí)”的聲音宇宙觀

揭示研究對(duì)象自身的地方性知識(shí)體系，是音樂民族志研究的一個(gè)基本要求。作為一種局內(nèi)音樂文化與智慧系統(tǒng)的地方性知識(shí)，也可被視為一種具有地方屬性的“生存性智慧”?生存性智慧（living wisdom），主要指“在實(shí)踐中應(yīng)對(duì)各種生存型挑戰(zhàn)而形成的、否棄傳統(tǒng)唯知識(shí)導(dǎo)向的研究，強(qiáng)調(diào)智慧導(dǎo)向的自信”，此概念由鄧正來基于推進(jìn)中國經(jīng)驗(yàn)的研究而提出，可參見其《中國模式的精髓————生存性智慧》《“生存型智慧”與中國發(fā)展研究論綱》等相關(guān)文論。。例如，對(duì)印度傳統(tǒng)音樂與其教育體系進(jìn)行深入研究，會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)，那就是印度的音樂文化，不能僅從音調(diào)、旋律、節(jié)奏等表面形態(tài)進(jìn)行分析和認(rèn)識(shí)，而是要與“作樂者”所成長(zhǎng)的自然時(shí)空與歷史環(huán)境，以及印度特有的宗教文化和道德追求乃至天人關(guān)系等方面，進(jìn)行融合性的思考與觀察。民族音樂學(xué)秉承“音樂即文化”或?qū)⒁魳贰爸糜谖幕舷挛恼Z境”的研究理念，在音樂民族志中揭示地方性知識(shí)，實(shí)際上就是在呈現(xiàn)研究對(duì)象關(guān)于音樂的宇宙觀。

3.族群內(nèi)觀與觀念轉(zhuǎn)換————音樂宇宙觀的本質(zhì)

格爾茨在《地方性知識(shí)》第三章用了較多筆墨來描述“理解”這個(gè)概念，在他看來，人類學(xué)研究的某種境界追求，就是一種文化持有者“內(nèi)部的眼界”。這種“內(nèi)部的眼界”，亦即民族音樂學(xué)研究常常提及的文化或族群“內(nèi)觀”。

安東尼·西格對(duì)蘇亞人的歌唱進(jìn)行民族志研究后認(rèn)識(shí)到，蘇亞人觀念中對(duì)時(shí)間的理解或許與其自身的時(shí)間概念有所不同，因?yàn)槿绻幵谔K亞人族群內(nèi)觀的視角來看，該族群恰恰是通過儀式及音聲行為，體現(xiàn)其社會(huì)的時(shí)序觀念和宇宙觀。事實(shí)上，對(duì)聲音世界觀探尋的本質(zhì)，也常體現(xiàn)為一種族群內(nèi)觀的研究視角，也就是人類學(xué)研究一直強(qiáng)調(diào)的————以局內(nèi)人（或局內(nèi)-局外“雙視角”融合）的視角進(jìn)行觀察與研究。在音樂研究中，這也常常體現(xiàn)在諸如突破以往研究中對(duì)歌曲旋律、歌詞（包括襯詞）的認(rèn)識(shí)，以及音樂分類觀念的評(píng)價(jià)與分析。上文提及的斯蒂芬·菲爾德關(guān)于卡魯里人研究中的那句著名表述“對(duì)你來說它們是鳥，對(duì)我來說是森林里的聲音（voices）”，也屬于典型的族群內(nèi)觀。

趙塔里木對(duì)新疆額魯特蒙古族民歌進(jìn)行考察與研究時(shí)，就曾專門圍繞“音樂觀”及其相應(yīng)的分類等問題展開討論，實(shí)現(xiàn)了對(duì)所調(diào)查對(duì)象“聲音宇宙觀”的呈現(xiàn)，可謂是族群內(nèi)觀性研究的典型案例。作者以額魯特婦女哄誘母羊的歌為例，指出在研究者看來形態(tài)上屬于音樂的“歌”，但額魯特人（除了受過學(xué)校教育的一些人）卻不認(rèn)為這是一首歌。這種觀點(diǎn)在牧民中多次被證實(shí)?！?趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》，《中國音樂》2012 年第4 期，第16 頁。而當(dāng)類似的情況發(fā)生在人與駱駝的交流時(shí)，卻被該族群看作是歌唱。為什么同樣是對(duì)牲靈所唱，給駱駝唱“勸奶歌”卻發(fā)生了變化？作者指出，在艱難的自然生存條件與漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展歷程中，駱駝對(duì)于傳統(tǒng)額魯特人的生活有著非同尋常的作用，一定程度上駱駝已具備“人格”意義而成為額魯特人的伙伴。正因如此，我們便可對(duì)額魯特人“給駱駝取名字”、“忌諱別人用手摸駝糕”等生活行為有了更深入的文化性理解。此外，作者以此進(jìn)一步深化了額魯特人關(guān)于歌唱性質(zhì)的認(rèn)定：“同許多文化中的傳統(tǒng)觀念相比，額魯特人并沒有把‘歌’本身具有的形態(tài)特征作為區(qū)別性標(biāo)志，而是從實(shí)用的方面————特定的溝通對(duì)象來界定什么是‘歌’”?同注?，第17 頁。。

筆者以為，民族音樂學(xué)研究的另一個(gè)重要層面，是對(duì)研究者自身的要求————研究者需要具備以研究對(duì)象的文化邏輯，來呈現(xiàn)、闡述研究對(duì)象文化事項(xiàng)的能力，這就是筆者所謂研究者須樹立的“族群內(nèi)觀”。上述案例中對(duì)于族群內(nèi)觀的展現(xiàn)，以及對(duì)該族群深層文化觀念的表述，需要研究者長(zhǎng)期并細(xì)膩的觀察與思考。

民族志研究是以一種族群內(nèi)觀的方式盡量接近并呈現(xiàn)該族群的宇宙觀。筆者在研究鄂倫春族音樂的過程中，最初遇到的困惑是，作為一個(gè)基于森林狩獵文化且人口極少的“無文字民族”，其傳統(tǒng)形態(tài)概念下的民族音樂或“民歌”已經(jīng)屈指可數(shù)，且自新中國成立以來的多次民歌普查、個(gè)案調(diào)查的運(yùn)動(dòng)式研究中，其音樂本體形態(tài)范疇內(nèi)的音樂（作品）調(diào)查對(duì)象及分析空間已非常有限，那么，這樣一個(gè)似乎是民族民間音樂研究的“貧礦”，如何承載一份音樂民族志的討論與撰寫？面對(duì)此情形，業(yè)師蕭梅建議筆者在解構(gòu)自己音樂前見的同時(shí)，通過了解鄂倫春族關(guān)于聲音與自然的“感受”以及相關(guān)的表達(dá)方式，去體察他們的音樂觀。這里，無論是筆者解構(gòu)自身的音樂“前見”，還是試圖以鄂倫春族的方式感受森林音響生態(tài)與詞匯表達(dá)系統(tǒng)，其本質(zhì)都指向一種聲音宇宙觀體系。由此，筆者對(duì)原本作為歌曲“附屬性”結(jié)構(gòu)的襯詞進(jìn)行重新檢視，發(fā)現(xiàn)其大量存在于作為行為的民間歌唱（這里的“行為”更強(qiáng)調(diào)歌唱的動(dòng)態(tài)而非靜態(tài)的“作品”概念）之中，所蘊(yùn)含著的即興歌唱中填補(bǔ)聲韻的修辭性意義，以及作為歷史脈絡(luò)所浮現(xiàn)的部落標(biāo)志（如姓氏或族徽標(biāo)識(shí)）；同時(shí)，探討建立在其表面大量曲調(diào)（或曲調(diào)框架）重復(fù)現(xiàn)象背后的即興演唱所帶來的唱詞所具有的“書寫性”意義，以及支撐這一“偶然”書寫性行為背后在唱詞，（側(cè)重語音）并進(jìn)而經(jīng)由語音與曲調(diào)旋律“化合”作用，以說明該民族民間歌唱活動(dòng)之所以以即興方式得以源源不斷生成的運(yùn)行機(jī)制，即筆者所提出的“音韻關(guān)聯(lián)”。還涉及鄂倫春族賴以生存的天地自然、山林萬物，以及傳統(tǒng)狩獵生活中不可或缺的馬匹等自然生靈，是如何以一個(gè)族群的聲音感受，以及歷史經(jīng)驗(yàn)與生存性知識(shí)技能體系，進(jìn)入其歌唱行為之中。?? 參見高賀杰《論語音在鄂倫春人歌唱建構(gòu)中的作用》，《中國音樂學(xué)》2011 年第1 期；《馬·魚·小孩————生態(tài)視角下的鄂倫春歌唱》，《音樂研究》2011 年第4 期；《音樂·文化·信仰————中國薩滿音樂研究述評(píng)》，《大音》2009 年第2 期；《音聲視角下的薩滿服研究————以兩次鄂倫春薩滿儀式音聲個(gè)案為例》，載蕭梅編《中國民間儀式音樂研究·東北卷》，文化藝術(shù)出版社2014 年版。這樣一份關(guān)于鄂倫春族的聲音民族志的書寫及其所呈現(xiàn)的聲音宇宙觀，其最重要的啟發(fā)，則來自于在體認(rèn)和思考其聲音宇宙觀的過程中首先力圖能實(shí)現(xiàn)的“觀念解構(gòu)”。

這里的觀念解構(gòu)，除形成對(duì)研究對(duì)象宇宙觀的了解與認(rèn)知之外，還兼有對(duì)研究者自身的反躬自省，這種反躬自省一樣促進(jìn)了他者宇宙觀的理解。這種反躬自省的視角，在深入研究對(duì)象的文化邏輯過程中，亦加深了研究者對(duì)自我文化體系的了解。誠如趙塔里木對(duì)額魯特民歌的研究，就是通過研究對(duì)象進(jìn)而對(duì)自身文化體系產(chǎn)生的理解來完成的。

民族音樂學(xué)通過深度的音樂撰寫呈現(xiàn)一個(gè)社群的宇宙觀，已不是一件新鮮的事。許多優(yōu)秀的音樂民族志研究，通過社會(huì)、歷史、自然信息深刻全面展現(xiàn)族群的音樂文化，同時(shí)研究者也通過對(duì)音樂的了解和認(rèn)識(shí)，進(jìn)而達(dá)成對(duì)該族群社會(huì)的深刻理解。例如，《蘇亞人為什么歌唱》的民族志研究，作者“從音樂表演（行為）的角度研究社會(huì)，而不是簡(jiǎn)單地把人類學(xué)方法和關(guān)注應(yīng)用于音樂”?? 〔美〕安東尼·西格爾著，趙雪萍、陳銘道譯《蘇亞人為什么歌唱————亞馬孫河流域印第安人音樂的人類學(xué)研究》，上海音樂學(xué)院出版社2012 年版，原序第xiii 頁。? 尹翔《議題的空間拓展與深化————21 世紀(jì)以來的國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)（ICTM）世界大會(huì)回顧》，《中國音樂》2021 年第3 期，第188 頁。? 巴奈·母路《靈路上的音樂————阿美族時(shí)漏社祭師歲時(shí)祭儀音樂》，福建師范大學(xué)2002 年博士學(xué)位論文，第2 頁。，這就是聲音宇宙觀的價(jià)值與意義。

三、聲音宇宙觀————難以言說的存在

2004——2017 年，國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)（ICTM）有五次年會(huì)將議題關(guān)注于“音樂、宗教、儀式與宇宙觀”?? 〔美〕安東尼·西格爾著，趙雪萍、陳銘道譯《蘇亞人為什么歌唱————亞馬孫河流域印第安人音樂的人類學(xué)研究》，上海音樂學(xué)院出版社2012 年版，原序第xiii 頁。? 尹翔《議題的空間拓展與深化————21 世紀(jì)以來的國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)（ICTM）世界大會(huì)回顧》，《中國音樂》2021 年第3 期，第188 頁。? 巴奈·母路《靈路上的音樂————阿美族時(shí)漏社祭師歲時(shí)祭儀音樂》，福建師范大學(xué)2002 年博士學(xué)位論文，第2 頁。，可見“宇宙觀”在民族音樂學(xué)研究中的關(guān)注程度。

事實(shí)上，無論是在儀式音聲研究，還是對(duì)于音樂民族志的討論，抑或其他的民族音樂學(xué)研究個(gè)案，對(duì)聲音世界觀的探尋，研究者須盡量革除一種“看不見”的文化遮蔽，并實(shí)現(xiàn)居于族群內(nèi)觀的觀念轉(zhuǎn)換。如對(duì)于民間歌唱的研究，民間歌唱一般是各個(gè)傳統(tǒng)文化中重要的行為與內(nèi)容，甚至歌唱本身就是一種文化儀式。但是既有的一些人類學(xué)、民族學(xué)研究個(gè)案，對(duì)于歌唱（或音樂）這種原本在各民族傳統(tǒng)中都非?！帮@著”的文化行為卻常常視而不見，或者熟視無睹（因缺乏足夠的觀念認(rèn)識(shí)與分析技術(shù)與能力）。這可理解為一種文化世界觀的“負(fù)作用”。巴奈·母路梳理歷史上對(duì)臺(tái)灣“阿美”部落祭祀團(tuán)體的研究后指出：“（除了）描述祭儀現(xiàn)況及幾首歌曲的記譜外，其他文獻(xiàn)都是以人類學(xué)的范疇為主，并沒有特別針對(duì)音樂本體做探討。”?? 〔美〕安東尼·西格爾著，趙雪萍、陳銘道譯《蘇亞人為什么歌唱————亞馬孫河流域印第安人音樂的人類學(xué)研究》，上海音樂學(xué)院出版社2012 年版，原序第xiii 頁。? 尹翔《議題的空間拓展與深化————21 世紀(jì)以來的國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)（ICTM）世界大會(huì)回顧》，《中國音樂》2021 年第3 期，第188 頁。? 巴奈·母路《靈路上的音樂————阿美族時(shí)漏社祭師歲時(shí)祭儀音樂》，福建師范大學(xué)2002 年博士學(xué)位論文，第2 頁。這既有音樂學(xué)者“熟視無睹”之因，也有因受到宇宙觀的影響，很多音樂行為不能輕易為人們所視、所聞。此外，他還指出：一方面，與儀式緊密相連的歌舞，不能夠脫離儀式語境而隨時(shí)隨地進(jìn)行表演；另一方面，當(dāng)這些歌曲與“民間信仰”融為一體時(shí)，更需要有特定的對(duì)象和特殊的目的，甚至有一套相對(duì)完整的“時(shí)空情境”才可以呈現(xiàn)。因而，盡管“阿美”人的生活中有豐富且大量的音樂文化行為活動(dòng)，但是外界除了對(duì)其“豐年祭音樂”和一般性的歌謠有所了解外，其傳統(tǒng)社群中與祭儀相關(guān)的其他諸多音樂事項(xiàng)則鮮為人所道。

如若揭開文化視野的“遮蔽”，民族音樂學(xué)將為人文學(xué)科領(lǐng)域呈現(xiàn)出不一樣的文化研究圖景。如沈洽通過“術(shù)語”研究與“分類”觀念的分析，對(duì)無文字民族的基諾族的歌唱文化及其歌唱的意義，產(chǎn)生了完全顛覆性的認(rèn)識(shí)：“把‘歌’中的‘詞’活剝出來視為‘文學(xué)’的一種分類觀念是‘主流文化’意識(shí)過強(qiáng)的表現(xiàn)……正是因?yàn)榛Z人沒有書寫傳統(tǒng)，把‘語詞’編進(jìn)‘歌’里，就等于是把‘字’（音節(jié)）‘刻寫’在‘歌調(diào)’這樣一種特殊的紙上”?? 同注⑦，第30 頁。? 王銘銘《局部作為整體————從一個(gè)案例看社區(qū)研究的視野拓展》，《社會(huì)學(xué)研究》2016 年第4 期，第98 頁。。革除避障、呈現(xiàn)“真理”的民族音樂學(xué)研究，其作用正如英國民族音樂學(xué)者馬丁·斯托克斯所說，因?yàn)橐恍﹥?yōu)秀的音樂民族志的出現(xiàn)，使得以往音樂人類學(xué)家在“似乎音盲”的人類學(xué)家群體中，努力使人們“聆聽自己的聲音”這種窘境慢慢退散。從這個(gè)層面來說，評(píng)判一份音樂民族志的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，取決于其是否意識(shí)到聲音宇宙觀的存在，以及對(duì)聲音宇宙觀的發(fā)現(xiàn)、呈現(xiàn)與表達(dá)。

民族音樂學(xué)以個(gè)案研究為根基，但絕不僅僅滿足于個(gè)案研究————無論個(gè)案的表述有多么精彩，仍然是“樹木”而非“森林”，是術(shù)而非道。這正如王銘銘在討論呈現(xiàn)宇宙觀的意義時(shí)所說：“延伸有關(guān)文化的物質(zhì)性、社會(huì)性與精神性討論……還包含超出社區(qū)邊界并與之形成不同形式的關(guān)聯(lián)性的半自然和自然界、‘精神世界’，即通過研究宇宙觀與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間關(guān)系可以認(rèn)識(shí)到的‘抽象世界’?！?? 同注⑦，第30 頁。? 王銘銘《局部作為整體————從一個(gè)案例看社區(qū)研究的視野拓展》，《社會(huì)學(xué)研究》2016 年第4 期，第98 頁。對(duì)宇宙觀的揭示，需要通過一個(gè)個(gè)精彩的個(gè)案表述，實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)案的學(xué)術(shù)方法論跨越，并以此而形成既見樹木又見森林的理想學(xué)科愿景。民族音樂學(xué)如果有所謂學(xué)術(shù)的“企圖”，當(dāng)以自身研究推動(dòng)整體人文社科的研究境遇，研究自己、理解他人，并通過研究自己與研究他人，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的理解與超越。

結(jié) 語

上文通過對(duì)聲音宇宙觀概念的闡述，以及通過研究對(duì)象的分類與術(shù)語來探究聲音宇宙觀，進(jìn)而在儀式音聲與“音樂民族志”的研究中努力呈現(xiàn)聲音宇宙觀。事實(shí)上，民族音樂學(xué)（或音樂人類學(xué)），其“聲音宇宙觀”本質(zhì)，是一種對(duì)研究者的觀念轉(zhuǎn)換與研究對(duì)象的族群內(nèi)觀的呈現(xiàn)。但是在討論聲音宇宙觀這一個(gè)問題時(shí)，筆者仍感到一種“言說困境”：一方面，聲音宇宙觀無處不在，附著于每一種文化形態(tài)表征背后最深層的觀念之中；另一方面，它又似乎“無處安放”，也難以被言說。因?yàn)楫?dāng)我們將其附著于某一個(gè)研究個(gè)案的表象時(shí)，所謂“宇宙觀”的終極性方法論意義，就常常被矮化，甚至被消解，成為某些具體的文化象征或符號(hào)解讀。一直以來，民族音樂學(xué)都以研究音樂文化為己任，當(dāng)把音樂作為一種文化時(shí)，“宇宙觀”就是文化的最深層內(nèi)核與元概念，那么，是否意識(shí)到聲音宇宙觀的存在，以及對(duì)聲音宇宙觀的發(fā)現(xiàn)、呈現(xiàn)與表達(dá)，是品評(píng)音樂民族志的標(biāo)準(zhǔn)維度之一。