文_古尚 孫悅 裴柔柔

安徽師范大學(xué)

內(nèi)容提要：歷年來(lái)，諸多圖像學(xué)者以及藝術(shù)學(xué)理論專(zhuān)家對(duì)繪畫(huà)尤其是宋代繪畫(huà)的研究都是偏重于視覺(jué)性的，而對(duì)圖像中所包含的聽(tīng)覺(jué)元素卻鮮有人關(guān)注。本文以具體的圖像《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》為例進(jìn)行分析，通過(guò)對(duì)畫(huà)面中的景物與主體的細(xì)致描繪暗示風(fēng)聲意象與聽(tīng)覺(jué)主體的在場(chǎng)，重新發(fā)掘出圖像中的聽(tīng)覺(jué)美感，并探討其中的跨媒介意義。

南宋 馬麟 靜聽(tīng)松風(fēng)圖226.6cm×110.3cm臺(tái)北故宮博物院藏

繪畫(huà)作為造型藝術(shù)中的一種，是畫(huà)家利用特定的媒介材料按照美的規(guī)律與法則在平面上塑造的靜態(tài)美術(shù)形象。由于媒介材料的特性，繪畫(huà)中的種種元素都最先訴諸欣賞者的視覺(jué)，對(duì)圖像中的諸多研究也都基于視覺(jué)。劉壇茹指出：“因?yàn)槿说奈骞俑杏X(jué)盡管各司其職，但從古希臘開(kāi)始，視覺(jué)就從五官感覺(jué)中突兀而出，作為一種理智的、客觀的、距離性感官，與理性沆瀣一氣?！盵1]然而，對(duì)視覺(jué)之外的知覺(jué)文化的研究也是相當(dāng)有必要的。錢(qián)鍾書(shū)指出：“視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限?！盵2]作用于視覺(jué)媒介的作品同樣可以作用于聽(tīng)覺(jué)。如果我們?cè)谝砸曈X(jué)官能為主要欣賞方式的圖像中以聽(tīng)覺(jué)方式體會(huì)到圖像中的不同美學(xué)效果，就可以在“讀圖時(shí)代”實(shí)現(xiàn)對(duì)整體感官的平衡思考。下面結(jié)合宋代文化背景，對(duì)馬麟的《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》進(jìn)行圖像分析，探討聲音意象以及聽(tīng)覺(jué)主體的在場(chǎng)。

一、宋代繪畫(huà)中的主體在場(chǎng)性

在對(duì)主體形象的塑造中，圖像相比于文學(xué)更加強(qiáng)調(diào)其主體在場(chǎng)性。在宋代繪畫(huà)中，主體的在場(chǎng)性體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

其一，作為第三人稱(chēng)的觀者所具備的身體在場(chǎng)性。趙憲章指出：“相對(duì)語(yǔ)言符號(hào)而言，圖像敘事是一種在場(chǎng)的 ‘圖說(shuō)’，因?yàn)橐曈X(jué)器官的觀看之道是 ‘陷入’ 世界并棲居其中，在‘看’與‘被看’的緊密相擁中自戀自樂(lè)，沉醉其中而物我兩忘?！盵3]而這一現(xiàn)象正來(lái)自圖像敘事中的“第三人稱(chēng)本質(zhì)”。即觀者在沉醉于一件繪畫(huà)作品時(shí)，他已忘記自己是作為站在畫(huà)框前面的欣賞者，而被帶入畫(huà)面的內(nèi)容中去，觀者與繪畫(huà)不僅是“看”與“被看”的關(guān)系，同樣也是“陷入”與“被陷入”的關(guān)系。其中“陷入”則是指觀者與作品相互結(jié)合，物我兩忘。正如北宋郭熙所言：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”(郭熙《林泉高致》)即成功的山水畫(huà)作品應(yīng)該可以讓觀者在其中漫步、望遠(yuǎn)、暢游以及安然居住。郭熙提出的山水畫(huà)“四可”不僅是對(duì)畫(huà)中人物而言的，也是對(duì)畫(huà)外觀者而言的。在欣賞此類(lèi)山水畫(huà)作品時(shí)，觀者仿佛身臨其境，在美妙的山水清音中行走、游玩與居住，而這正是圖像敘事“在場(chǎng)性”的意義所在。

其二，圖像敘事的在場(chǎng)性不僅指作為“第三人稱(chēng)”的觀者以身體“在場(chǎng)性”的方式參與到繪畫(huà)中，同樣繪畫(huà)作品本身中包含的主體形象也在圖說(shuō)“在場(chǎng)性”的探討范圍之內(nèi)。在魏晉南北朝至北宋時(shí)期的繪畫(huà)中，人物在畫(huà)面中更多起到點(diǎn)綴或者點(diǎn)景的作用，猶如過(guò)客一般在山水中漫游，且在山水畫(huà)中的人物所占空間微小、分量也較輕，但看似簡(jiǎn)單的一勾，卻寄托了畫(huà)家對(duì)理想世界的向往，呈現(xiàn)出人與自然的和諧共處。

在早期的繪畫(huà)中，畫(huà)家對(duì)人物主體的塑造還只是處于雛形階段，而到了南宋時(shí)期，在宋代理學(xué)的影響下，許多南宋畫(huà)家都在繪畫(huà)中追求“格物致知”的哲學(xué)觀念?！案裎镏轮本褪峭ㄟ^(guò)對(duì)客觀事物細(xì)致入微的觀察來(lái)達(dá)到省悟的目的，以求宇宙事物的原理。在這樣的哲學(xué)思潮的影響下，宋代繪畫(huà)對(duì)主體人物形象的塑造發(fā)生了變化。由于南宋畫(huà)家改變了以往全景構(gòu)圖的方式而轉(zhuǎn)向描繪邊角之景，畫(huà)中人物在其中不再只是起點(diǎn)景的作用，而與山水景色建立起情感上的聯(lián)系，通過(guò)觀者感官上的體驗(yàn)達(dá)到省悟求理的終極目的。高居翰在《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》中認(rèn)為宋代繪畫(huà)在主體與客體的對(duì)話(huà)關(guān)系上開(kāi)創(chuàng)了一種新的范式：“它們常描繪高士坐在山中的平臺(tái)上，凝視著垂瀑，或者望向神秘的空茫?！盵4]

二、《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》中的聽(tīng)覺(jué)主體在場(chǎng)塑造

在宋代理學(xué)思想的影響下，“格物”的方式不僅僅局限于“眼觀”，“耳聽(tīng)”同樣也是追求宇宙絕對(duì)真理的重要知覺(jué)方式。佛教“六根互用”的思想深入宋人之心，同樣也影響到繪畫(huà)領(lǐng)域。郭熙在《林泉高致》中就提到欣賞山水畫(huà)的耳聽(tīng)之道：“然則林泉之志、煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲?shū)B(niǎo)啼，依約在耳?！庇纱丝梢?jiàn)，宋代畫(huà)家經(jīng)常在畫(huà)面中塑造聽(tīng)者與被聽(tīng)的對(duì)象。

那么畫(huà)家究竟如何塑造聽(tīng)覺(jué)主體以及聲音意象的在場(chǎng)呢？我們來(lái)看《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》，此畫(huà)出自南宋馬麟之手，其畫(huà)風(fēng)承襲家學(xué)，卻并不因循守舊，而是獨(dú)有創(chuàng)造。馬麟在以下三個(gè)方面體現(xiàn)出聽(tīng)覺(jué)主體的在場(chǎng)。

（一）畫(huà)題

《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》在畫(huà)名上比《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》更加突出聽(tīng)覺(jué)主體的在場(chǎng)性，“靜聽(tīng)松風(fēng)”這四個(gè)字就較后者更加強(qiáng)調(diào)聽(tīng)與被聽(tīng)之間的主客體關(guān)系。聲音無(wú)法和已經(jīng)作為客觀存在的山川一樣隨時(shí)等待聽(tīng)覺(jué)主體的聆聽(tīng)，所以它作為時(shí)間性媒介本就是稍縱即逝的，故“聽(tīng)”比“看”需要投入更多的注意力。D.M.列文就認(rèn)為聽(tīng)覺(jué)比視覺(jué)能夠獲得更多的內(nèi)容信息：“在聽(tīng)時(shí)我是恬靜的，而在看時(shí)我則是活躍的?！焙５赂駹栆仓赋觯骸爱?dāng)我們的專(zhuān)心完全投入到傾聽(tīng)之中，完全忘記了耳朵以及聲響的單純涌逼，這時(shí)我們就聚精會(huì)神地聽(tīng)。”[5]所以聽(tīng)覺(jué)行為是“活躍”向“平和”的轉(zhuǎn)變，同樣也是“動(dòng)態(tài)”向“靜態(tài)”的轉(zhuǎn)變?！办o聽(tīng)”二字很好地修飾了主體的聽(tīng)覺(jué)行為，畫(huà)名就強(qiáng)調(diào)了聽(tīng)覺(jué)行為、松聲意象以及聽(tīng)覺(jué)主體的在場(chǎng)。

（二）風(fēng)聲意象的呈現(xiàn)

對(duì)聽(tīng)覺(jué)主體的塑造必然離不開(kāi)聽(tīng)覺(jué)客體的存在，正如路文彬指出：“聽(tīng)是親近性的、參與性的、交流性的?！盵6]所以，在聲音事件中，聽(tīng)覺(jué)主體并不是孤立的存在，而是與聽(tīng)覺(jué)客體相互關(guān)聯(lián)，相互滲透，一同構(gòu)建圖像中的聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)。

畫(huà)面中，矗立在山石和溪水旁的兩棵蒼勁的松樹(shù)構(gòu)成其主體景色，這兩棵松樹(shù)枝干向上蜿蜒，直至延伸出畫(huà)。畫(huà)面中的風(fēng)從左側(cè)吹向右側(cè)，松葉、藤蘿以及地面上的細(xì)草經(jīng)由風(fēng)的吹動(dòng)而呈現(xiàn)出傾斜的姿態(tài)，同時(shí)亦蕩起高士的胡須以及頭上的紗巾；高士穿著的白衣也同樣隨風(fēng)飄蕩。

畫(huà)中的草木以及主體人物身上薄如蟬翼的白衣均作傾斜之勢(shì)，甚至其形狀被夸張成弧形。觀者一方面可以由其傾斜的方向判斷風(fēng)向，另一方面也真真切切地感受到風(fēng)勢(shì)之強(qiáng)烈。聲音本無(wú)形無(wú)色，故圖像在表現(xiàn)聲音意象上并不具備天然的優(yōu)勢(shì)，無(wú)法表現(xiàn)聲音的綿延與起伏，但是畫(huà)家通過(guò)對(duì)以上細(xì)節(jié)的塑造，暗示出風(fēng)聲的在場(chǎng)性。

（三）主體面部表情的刻畫(huà)

畫(huà)面中，在兩棵巨大的松樹(shù)下，有一位正在聽(tīng)松的高士。該高士倚松而坐，頭戴紗巾，身著白衣，細(xì)目長(zhǎng)須，胸口微敞，身體微微傾斜，好不悠閑自在。高士的頭部微微向右傾斜，尤其應(yīng)當(dāng)注意的是他的左耳朵全部露出，而這直接指向聲音的位置。米歇爾·希翁指出：“當(dāng)人們想在某一側(cè)聽(tīng)得更仔細(xì)時(shí)，鼓膜張肌可以保證確認(rèn)聲音源頭。”[7]從畫(huà)面中松樹(shù)的枝葉、地面的細(xì)草、高士胡須，以及衣物的擺動(dòng)方向，即可窺見(jiàn)風(fēng)聲的來(lái)源。另外，主體的面部朝向聲源的相反方向，這同樣也暗示著傾聽(tīng)，這種行為與我們?nèi)粘５穆?tīng)覺(jué)行為相一致。當(dāng)我們想要聽(tīng)一側(cè)的聲音時(shí)，頭部會(huì)有一種無(wú)意識(shí)的運(yùn)動(dòng)。我們往往會(huì)本能地將耳朵靠近聲源處，而臉部則會(huì)朝相反的方向。這是為了使耳朵更加靠近聲源。這種對(duì)高士面部的刻畫(huà)手法在同時(shí)代的很多聽(tīng)覺(jué)主題作品中也有呈現(xiàn)，例如北宋許道寧的《松下曳杖圖》以及南宋馬和之的《月色秋聲圖》等。雖然聽(tīng)覺(jué)主體的面部朝向聲源相反的方向，不過(guò)仔細(xì)觀察高士的眼睛，我們可以發(fā)現(xiàn)其眼球向左側(cè)傾斜，仿佛同樣也暗示了聽(tīng)覺(jué)主題。米歇爾·希翁在《聲音》中同樣指出：“眼球的運(yùn)動(dòng)也會(huì)有助于聽(tīng)覺(jué)定位，它不僅僅關(guān)系著定位，而且與傾聽(tīng)相關(guān)，人們聽(tīng)當(dāng)面的聲音比聽(tīng)側(cè)面過(guò)來(lái)的聲音效果更好、更精細(xì)?！盵7]

除了眼球的明顯傾斜，高士狹長(zhǎng)的細(xì)目也同樣別有深意。蘇珊·納爾遜同樣談到了這位高士的眼睛：“尤其引人注目的就是他瞇起來(lái)的眼睛，它往側(cè)身瞥了一眼，似乎為了逃離任何客觀事物以專(zhuān)注于非視覺(jué)性的感知。”高士瞇著的細(xì)長(zhǎng)的眼睛同樣指向聽(tīng)覺(jué)行為，當(dāng)我們聚精會(huì)神地專(zhuān)注于一件事或者認(rèn)真思考時(shí)，我們通常會(huì)眉頭緊皺，眼球收縮，眼皮下垂且視線(xiàn)聚焦于一點(diǎn)，表現(xiàn)出嚴(yán)肅的神態(tài)。這是人腦在高度運(yùn)轉(zhuǎn)下對(duì)面部五官的自然映射。

三、宋代繪畫(huà)中聽(tīng)覺(jué)主體在場(chǎng)的跨媒介意義

萊辛在《拉奧孔》認(rèn)為：“在空間中并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來(lái)也是在空間中并列的事物，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來(lái)也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物?！盵8]在《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》中，畫(huà)家偏偏打破造型藝術(shù)的媒介局限性，轉(zhuǎn)而去刻畫(huà)表征時(shí)間性的風(fēng)聲意象并以聽(tīng)覺(jué)媒介去欣賞圖像。在畫(huà)面中，畫(huà)家安排聽(tīng)覺(jué)主體出場(chǎng)并對(duì)聽(tīng)覺(jué)主體進(jìn)行形象塑造：一方面暗示聲音的源頭，表現(xiàn)出聲音的在場(chǎng)性；另一方面也讓畫(huà)外的觀者仿若身臨其境，與畫(huà)中的聽(tīng)覺(jué)主體一同感受其中美妙的山水清音。而這不就是繪畫(huà)藝術(shù)向音樂(lè)藝術(shù)、視覺(jué)官能向聽(tīng)覺(jué)官能的跨媒介轉(zhuǎn)變嗎？正是因?yàn)椴煌浇榈南嗷ヅ鲎才c融合，我們才能更加整體地欣賞藝術(shù)作品中由不同媒介帶來(lái)的、令人感動(dòng)的美學(xué)效果。

結(jié)語(yǔ)

綜上，在宋代繪畫(huà)中，主體形象的地位較早期繪畫(huà)有了根本性的改變。人物由山水畫(huà)中的次要角色，轉(zhuǎn)而成為畫(huà)家著重描繪的對(duì)象。尤其是聽(tīng)覺(jué)主體的出現(xiàn)，改變了以視覺(jué)方式欣賞圖像的壟斷局面，以不同的知覺(jué)方式更加全面、平衡地欣賞繪畫(huà)作品中的美學(xué)意蘊(yùn)。在《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》中，遠(yuǎn)景空曠的青山，中景緩緩的溪水，近景松枝、藤蔓、青草、高士衣物，都是對(duì)風(fēng)聲意象在場(chǎng)的暗示，而對(duì)畫(huà)面人物面部的細(xì)致塑造則體現(xiàn)出聽(tīng)覺(jué)主體在圖像中的在場(chǎng)性?！奥?tīng)”貫穿于畫(huà)面，并指向“靜聽(tīng)松風(fēng)”這一主題。