黃望莉（上海戲劇學(xué)院 電影學(xué)院，上海 201112）

胡玉清（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200444）

《七十二家房客》作為一個誕生于20世紀(jì)40年代的喜劇作品，跨域了戲劇與電影這兩種媒介形式，其創(chuàng)作始發(fā)于上海，成熟于大陸“十七年”時期，流轉(zhuǎn)于滬、港、穗三地，經(jīng)過半個世紀(jì)、幾度詮釋，滬地風(fēng)情與海派氣韻被有意識地加工轉(zhuǎn)譯成不同都市中的現(xiàn)代性呈現(xiàn)，最終構(gòu)成了一個市民喜劇作品譜系。通過對三地多重文本的考察，可以清晰地發(fā)現(xiàn)，在不同時期、不同創(chuàng)作者的改寫（re-make）中，“住房”的敘事母題、底層市民的群像描摹、“主樓”的空間呈現(xiàn)等因素不斷地被改寫，而成為一種敘事“模因”，不同媒介的敘事策略、多地文化的影像呈現(xiàn)、不同時代的倫理表述等，都對這一模因的繼承和異變造成了巨大影響，使得它的文化指涉變得越發(fā)豐富，“地方色彩、時代氣息、生活實感、喜劇特色”②參見王為一寫于1963年3月1日的《電影〈七十二家房客〉導(dǎo)演闡述》中的記述。不斷得到紀(jì)錄和彰顯。

一、海派：《七十二家房客》的滑稽演化和影像初成

20世紀(jì)30年代起，大量難民因戰(zhàn)事涌入上海租界，地狹人稠促使住房和物資都成為了百姓的生存難題。一幢房子出租給幾十家房客，房間內(nèi)再搭閣樓，被切割得更為狹小，公用的天井、客堂、灶披間、曬臺等都被搭成房間，拉塊布簾就算是隔開了，房客們還被索要高額的租金，這便是當(dāng)時上?；蔚摹傍澴踊\”。不僅僅是居住空間供不應(yīng)求，即使有了“一席之地”，也免不了要遭受房東、二房東、掮客的盤剝。所居之處，根本算不上是間完整意義上的屋舍。因此，“房荒”及房東與房客之間糾紛話題在藝術(shù)作品中就開始屢屢被涉及。最早的揭露和批判見于江笑笑和鮑樂樂1933年表演的滑稽說唱《閘北逃難》的獨角戲文本，“采用的說唱形式是敘述者和表演者之間角色‘跳進跳出’及時互換的表演手法”[1]。它從“一·二八”事件爆發(fā)開始唱起，關(guān)注的是從江浙兩省逃難到上海租界的一大批底層民眾的苦難經(jīng)歷，及其集體面臨的居無定所的困境。借狹小空間和惡劣環(huán)境反映了近代上海在急遽都市化的社會生活中，人與人之間的沖突與關(guān)聯(lián)。當(dāng)時作品中的人物形象還比較模糊，滑稽之下沒有突出的個性化表演。劉春山的《二房東》、陸希希和陸奇奇的《上海景》等滑稽唱詞中也對這一題材有所反映。后來滑稽大家朱翔飛編創(chuàng)了最早名為《七十二家房客》的獨角戲小段，類似短笑話的形式在游樂場等處演出。之后，姚幕雙和周柏春又在其作品基礎(chǔ)上，將這出只有兩三件小事構(gòu)成的小段進行了更為精細(xì)化的加工，先發(fā)展成了可在電臺播講幾小時的長段子。1945年抗日戰(zhàn)爭勝利后，市民的生活并未得到改善，姚、周二人又根據(jù)當(dāng)時的生活情況，對情節(jié)和人物進行了填充和豐富，增強了原戲的藝術(shù)表現(xiàn)力，但“段子的內(nèi)容雖有針砭時弊，諷刺二房東，表達(dá)下層市民不滿現(xiàn)實的一面，也摻入了某些嘲笑勞動人民，甚至還帶有恐怖、黃色成分的另一面”[2]。中華人民共和國成立后，他們再次對這一作品進行了整理，刪去其中黃色的部分，剔除庸俗笑料，壓縮成了一個時常約40分鐘的段子，改編后仍命名為《七十二家房客》。

1950年的夏天，合作滑稽劇團應(yīng)中國五彩電影實驗工廠之邀，參與拍攝了脫胎于獨角戲的初版市民喜劇電影《七十二家房客》（黑白片，筆者未見得影片真容，但當(dāng)年的戲單、電影說明書及影人回憶錄皆為存證，影片于1950年12月上旬上映，見圖1）。當(dāng)時獨角戲版本頗受市民歡迎，中國五彩電影實驗工廠的創(chuàng)辦者顏鶴鳴想著將它拍成電影定然能夠賣座。影片由沈默（藍(lán)流）編劇、鄭小秋導(dǎo)演，并借著《活菩薩》的人氣邀請合作滑稽劇團紅極一時的七塊頭牌擔(dān)任主演——程笑飛飾演房客小常州大開無線電，“活見鬼”嚇壞俞祥明飾演的資本家孫老頭，孫老頭和沈一樂飾演的紈绔子弟小孫同時追求舞女莉莉，楊華生飾警察小山東調(diào)查戶口，張樵儂飾演老浦東走投無路，謝蘭玉飾演女工桂蘭遭特務(wù)逼害，張一亭飾演老張仗義解圍，眾房客圍攻笑嘻嘻飾演的鐵臂膀阿三，另外小劉春山飾小阿飛小沈，綠楊友情出演飾二房東太太（相關(guān)信息來自當(dāng)時的廣告、電影說明書及演員表，見下文圖2、圖3）。電影糅合進了幾個知名的獨角戲段落，如《開無線電》《調(diào)查戶口》《西洋鏡》等，雖在劇情連接上顯露出了些許不自然，但呈現(xiàn)的依舊是近代上海特有的城市空間與文化形態(tài)。又因在中華人民共和國成立之初，片中特別設(shè)置反動派和房客間斗智斗勇的情節(jié)，本事中明確以“中華人民共和國成立后，物價平定，七十二家房客安居樂業(yè)，大家走向生產(chǎn)，友愛團結(jié)，秩序井然矣”①參見《七十二家房客》（1950年版）本事。作結(jié)。

圖1.餐飲娛樂 《亦報》 1950年12月8日 （0004版）

圖2.《七十二家房客》（1950年版）電影說明書

圖3.《七十二家房客》（1950年版）電影說明書

而后到了1958年，上海大公滑稽劇團為響應(yīng)“大搞現(xiàn)代戲創(chuàng)作”的號召，推出了大型四幕滑稽戲《七十二家房客》，為大多人所熟知。它借助舞臺藝術(shù)手段，采用了“自食其果”的滑稽套子，以上海某幢石庫門內(nèi)房東和眾房客的矛盾沖突為主要的劇情結(jié)構(gòu)，講述了二房東與其姘夫、洗衣作坊小寧波、“小熱昏”杜福林、賣香煙的楊老頭、舞女韓師母、大餅攤的老山東、蘇州老裁縫、偽警察三六九、金醫(yī)生等人物之間壓迫與反抗、剝削與斗爭。真實地反映了近代上海城市“三界四國”的市政管理格局和經(jīng)濟格局，以及移民泛濫的社會格局，利用幾個經(jīng)典的獨角戲段子，如《調(diào)查戶口》《拔牙》《太陽傘》等，重新鋪排了大戲的劇情結(jié)構(gòu)。這次改編的滑稽戲的另一大特點是滿臺是各地的方言和小調(diào)。上海話、寧波話、蘇北話為主要語言，并穿插了常熟、無錫等地方言，江浙各地的人互為芳鄰，這幾處的用語彼此間大都能聽懂，但除此，戲中還摻有帶山東腔的上海話和一兩句不咸不淡的廣東話，臺上臺下由于方言混雜創(chuàng)造的誤會有效增添了笑料，語言效果十分顯著。首演后，該戲成為大公滑稽劇團一出廣受歡迎的經(jīng)典戲目，不斷受到多方鼓勵與支持，觀眾連呼“不可多得”“不可不看”。1959年該戲為參加上海的戲曲會演又進行了幾次修改。會演結(jié)束后，也一直在邊演邊改，不斷豐富。1961年春，文化部副部長周揚看了演出后大加贊許，要求出版劇本。數(shù)月后的一次文藝界大會上，上海市委宣傳部部長陳其五表示：“可以毫無愧色地說，《七十二家房客》代表了滑稽戲的真正水平?！盵3]

需要指出的是，《七十二家房客》的電影版本和隨后改編的滑稽戲的版本出現(xiàn)了很多不同之處，可以說，這一故事作為一種“原型”隨著時代意志的改變而調(diào)整故事套路。1950年拍攝的電影版本帶有鮮明的政治標(biāo)簽。其一，片中的“七十二家房客”多受到反動特務(wù)的迫害，本是流氓的鐵臂膀阿三做了反動特務(wù)，紗廠女工桂蘭是工人運動的主腦，在被他追捕的途中，獲得了工人老張和房客們的幫助。故事借此強調(diào)“反特”斗爭，契合當(dāng)時社會經(jīng)歷過的工人運動。其二，在抗美援朝的時代背景之下，片中安排有“美國兵橫行上海為非作歹，國民黨政府視若無睹……美國兵白乘三輪車反將三輪車工人毆辱”①參見《七十二家房客》（1950版）電影說明書。等橋段。1951年5月，政務(wù)院出臺《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，戲劇界稱“五五指示”，藝術(shù)家們紛紛熱切響應(yīng)“戲改”政策，強調(diào)“人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動中的英雄主義”[4]。此后，1958年上海大公滑稽劇團打造了《七十二家房客》這出看家之作，稱得上是一部經(jīng)典。作為舞臺藝術(shù)，比8年前的電影更強調(diào)表演的藝術(shù)，追求夸張的動作、勁爆的噱頭、強烈的滑稽效果。為突出反映舊社會的階級矛盾，“楊張笑沈”修改了劇情，編入了“金醫(yī)生為偽警察三六九拔牙”“二房東乘機偷衣料”“小皮匠敲穿地板洞”“樓上樓下吵架”“三六九深夜調(diào)查戶口受到小販杜福林嘲弄”等情節(jié)。這些情節(jié)有的原先在獨角戲傳統(tǒng)段子中就出現(xiàn)過，他們加以利用并賦予新意，有的則是根據(jù)生活積累，全新創(chuàng)作而成加入劇本。獨角戲中的二房東面對房客間的糾紛，勸架又自討苦吃的情節(jié)，在滑稽戲中改為二房東主動迫害房客，促使房客們團結(jié)起來反迫害。如此，情感上，增強了觀眾對房客們的同情，劇作上，構(gòu)成了戲劇沖突與矛盾。同時，滑稽戲中增添了幾位新角色——二房東的姘夫流氓炳根和偽警察三六九。這使得二房東、流氓、偽警察三位反面人物巧妙的構(gòu)成了三位一體的反動勢力，三股惡勢力相互勾結(jié)、相互利用，更顯滑稽丑態(tài)。情節(jié)更復(fù)雜，矛盾也更尖銳，凸顯出劇本揭露和批判荒唐社會和丑惡人面的目的。但即使是寫市民倫常，即使是滑稽戲目，即使是將表述的場景定位于1949年以前，只要是在“十七年”文藝創(chuàng)作的范疇內(nèi)，就免不了要契合“大一統(tǒng)式的審美主潮”[5]，受到主流話語與時代精神的限制。為貼合20世紀(jì)60年代前后積極昂揚的革命基調(diào)，劇本中塞進了新人物，一個是富有進步意義的工農(nóng)兵，一個是在房客中領(lǐng)導(dǎo)眾人進行反迫害、反剝削、反敲詐斗爭的失業(yè)工人。無奈這些正劇性的角色未能夠輕易貼合滑稽笑鬧的喜劇性情節(jié)，演出效果不佳。關(guān)于這一點，楊華生也曾在回憶錄中反思道：“也許是我們根本沒有這樣的生活經(jīng)歷，塑造不出我們所不熟悉的人物，所以這個人物像臨時貼上去似的，演員也演得‘吃不消’。”[6]

“文革”結(jié)束后，“雙百”方針得以恢復(fù)，這一時期，政治對文藝的把控逐漸松動，文藝創(chuàng)作日漸適應(yīng)文化市場的繁榮，開始強調(diào)人文關(guān)懷。1979年5月，上海人民滑稽劇團重新排演經(jīng)典劇目《七十二家房客》（劇團成員由原大公滑稽劇團原班人馬為主，其中沈一樂故世缺席）?？v向來看，中華人民共和國成立以前的版本皆是以敘說和表演為主的獨角戲作品，是舞臺藝術(shù)對社會生活的摹仿，具有較強表演性與互動性，但在市民形象和城市肌理的開掘上，沒能較好地展現(xiàn)出社會風(fēng)情和時代語境。而中華人民共和國成立后，初版電影尤其是經(jīng)典滑稽戲版本，成功“定型”了幾組經(jīng)典的人物原型——包租婆與眾房客，老裁縫和小皮匠，流氓與警察等，無一不是典型的小市民形象。作品呈現(xiàn)出了計算著家家戶戶柴米油鹽、依賴著街坊鄰里扶持度日的城市體驗，以及面對黑暗勢力或統(tǒng)治階級，以“壓迫與反壓迫、剝削與反剝削、敲詐與反敲詐”為主題的社會底層的永恒抗?fàn)帯＿@些隨著中國經(jīng)濟發(fā)展和社會遷延，逐漸向其他發(fā)展中的城市移植，衍變成一種具有象征意義的符號延伸到劇場之外，存在于市民觀眾們現(xiàn)代性的城市想象與集體記憶之中，以至于可靈活地隨語境遷移而變更。

二、廣味：新地域文化“轉(zhuǎn)譯”和煥新

上海的滑稽戲被拿到外省去演出時，因語言（方言）的隔閡，若不加變動，喜劇效果會大打折扣。因此，武漢、天津和廣州各地移植這出滑稽戲時都會改換和利用本省方言。1962年上海文藝出版社出版了滑稽戲《七十二家房客》劇本單行本。1963年，該戲一口氣演出了200多場，大有欲罷不能之勢。廣東省話劇團演出該劇時，利用東莞、開平和客家等地的方言制造笑料。[7]153同年，珠江電影廠和香港鴻圖影業(yè)公司聯(lián)合攝制了粵語黑白同名喜劇片，王為一導(dǎo)演，并與黃谷柳一同任編劇。影片背景依然設(shè)定在中華人民共和國成立前，但故事發(fā)生地從上海遷至廣州西關(guān)。該戲公映時的廣告語上寫道：“華南情調(diào)，廣州風(fēng)味”，其內(nèi)容和風(fēng)格發(fā)生了一次地域上的轉(zhuǎn)向，“從對舊社會的現(xiàn)象作簡單反映與批判轉(zhuǎn)向意圖實現(xiàn)同反動腐朽的統(tǒng)治階級作抗?fàn)幍囊庾R形態(tài)輸出”[8]。

王為一作為一位廣東導(dǎo)演，實際是一個出生于上海的蘇州人，曾在上海學(xué)習(xí)工作，又曾在香港避難和拍片，后定居于廣州，是南派電影的代表。珠江電影制片廠是1951年8月王為一奉調(diào)廣州后領(lǐng)導(dǎo)籌建而成的，由其任廠長，一年后停辦，直至1958年得以重建。王為一自上影廠調(diào)回廣州做導(dǎo)演，后兼任藝委會主任。王為一有拍攝粵語電影的經(jīng)驗，他1949年在香港之時，就曾跟隨蔡楚生參與拍攝《珠江淚》（1950）。作為《七十二家房客》的編導(dǎo)，他曾細(xì)致回憶：（在等拍《南海潮》的下集的過程中）香港的廖一原來了，他拍了許多部潮劇，主要是給海外華僑看。潮劇拍完了，已經(jīng)沒什么可選的了，便想拍故事片，問我有沒有材料。我說上海大公劇團在這里演出滑稽戲《七十二家房客》，是講上海話，講舊社會的。他說可以想法子拍粵語的，我認(rèn)為如果拍粵語，演員就不能用上海人，而且上?；鼞蛞碾娪?，里面有很多夸張的動作。在電影上是不行的，得重新改過去符合電影的要求。[9]大公劇團當(dāng)時將這部戲作為看家戲，不同意王為一等人改編。但從政策上來看，在1963年這個時間點，將滬版滑稽戲作品改編為電影，實際是應(yīng)香港地下黨要求為僑胞拍攝，“主題思想能適應(yīng)海外的政治環(huán)境”[10]，即有意配合國家的對外統(tǒng)戰(zhàn)工作。1963年，電影的發(fā)展正處于強調(diào)“人民電影”，將電影作為“整個革命機器的一個組成部分”，“成了一種‘團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人’的有力的武器”[11]。對舊時代故事的描述，既要明確揭露社會之黑暗，又要強調(diào)階級之間、敵我之間的抗?fàn)?。這不僅是一次藝術(shù)創(chuàng)作，也是一項歷史任務(wù)，是如何既可以通過國內(nèi)審查，又避免對海外僑胞直白的意識形態(tài)輸出而進行的協(xié)談。因而，經(jīng)由僑委出面協(xié)商、中央電影局出面干涉，該劇最終拍成了粵語片，由文覺非和譚玉真兩位粵劇名伶拍檔主演。

影片雖脫胎于舞臺劇，但在保持故事主線基本不變的前提下，對原作敘事文本的各敘事要素進行了改編，用新的敘事話語，建構(gòu)出了新的電影文本。首先，最明顯的是，相對滑稽戲中大量存在的夸張的肢體動作或表情，影片的表演更為收斂或者說樸素?；鼞蛟试S高度的、脫離生活的夸張，容許一些荒唐怪誕，而喜劇電影需要更貼近生活情狀的真實，導(dǎo)演改借蒙太奇之下的場景轉(zhuǎn)換和景別控制來增強喜劇效果，強調(diào)流暢完整的敘事的同時，“追求那種‘寓狂于諧’和‘出乎意料，卻在情理之中’的笑料”[12]。其二，在語言上，若過于復(fù)雜則不利于廣泛發(fā)行，因此該片只采用一種語言，即廣州話。廣州話并非簡單對滬語為主的滑稽戲臺詞的直譯，而是針對粵語的使用與傳播特點，通過增刪、替換，借由最能體現(xiàn)廣東城市生活文化的粵語語匯表述給市民觀眾。如上海語匯中的“韓師母”“小皮匠”和“小寧波”被改成“師奶”“發(fā)仔”和“昌記”。其三，相對舞臺版，影片文本內(nèi)容上增刪幅度較大。全片的貫穿動作依然是反逼遷與反迫害，觀眾所見的依然是1949年以前城市小市民階層的生活截面，依然有舊社會流氓、二房東和警察，有階級勾結(jié)和殘酷剝削，有小市民為搏一席之地棲身的機智斗爭。但王為一自己在導(dǎo)演闡述中寫明了影片的特色是“正劇的沖突，正劇的結(jié)構(gòu)，喜劇的處理”，影片刪除了舞臺劇中“調(diào)查戶口”“救火會敲詐”“冤枉韓師母”“拔牙”等瑣細(xì)的滑稽戲份，將城市資產(chǎn)階級、反動官僚階級等反面人物推至前臺，以揭示舊社會生活黑暗、腐朽、罪惡的本質(zhì)，集中展現(xiàn)官、商、警三方組成的對底層盤剝，與以眾房客們?yōu)榇淼牡讓尤嗣裰g不可調(diào)和的矛盾和斗爭。整個故事強化了社會批判、階級批判，同時贊揚了人民群眾善良、智慧和患難與共的優(yōu)良品質(zhì)。在這些方面，電影比滑稽戲更為深刻，增強了喜劇的嚴(yán)正意義。其四，在地域空間的影像呈現(xiàn)上，充分展示了具有鮮明廣東文化特色的品牌、事物、建筑，增加了舞場、酒樓和長堤等豐富的場景，如在“大三元”①大三元是廣州在解放前以及改革開放初期都頗有名望的酒家，目前已結(jié)業(yè)。創(chuàng)辦于1919年，營業(yè)地點為廣州的長提大馬路258至262號，當(dāng)時該地段為全廣州商業(yè)、金融業(yè)繁華地帶，該酒家一連三間鋪面，足見其盛。請酒席、去“陶陶居”②陶陶居坐落在廣州市第十甫路20號，是現(xiàn)存歷史較老，保留較完整的廣府茶樓，據(jù)說現(xiàn)存的黑漆金字招牌“陶陶居”三字為康有為親筆所提。飲茶、在夜排擋議事、跳“白鵝潭”③白鵝潭環(huán)繞廣州沙面島的珠江河面，處珠江三段河道交匯點，除風(fēng)景優(yōu)美外還流傳有黃蕭養(yǎng)起義軍與明朝軍隊在此決戰(zhàn)時，有白鵝出現(xiàn)為其引航的傳說。白鵝潭在1963年成為羊城八景之一，名為“鵝潭夜月”。，“用以諷刺統(tǒng)治階級和黑勢力在舞步婆娑、杯盤狼藉中正進行著損人利己的罪惡交易”[7]155。畫面中還出現(xiàn)了重要歷史遺跡愛群大廈，原本賣梨膏糖的杜福林被改為賣西關(guān)街巷特色小食的雞公福等，一切都為作品打上了南派電影的烙印，增強了原文本對于新受眾的影響力。可以說，這就是一本生動鮮活的廣東文化讀本。

影片上映時頗受香港和兩廣地區(qū)觀眾歡迎，國內(nèi)其他省市因為要保留舞臺劇形式不被允許上映。但實際上，影片制成后曾送北京審查，當(dāng)時許多電影界人士看了此片后稱贊廣東出了部好的喜劇片，對導(dǎo)演處理和演員表演都多有推崇。陳荒煤在審片時還曾表示，若不是受限于當(dāng)時的合約，這部片子在全國上映，也一定很受歡迎的。[7]155影片后來不僅在新加坡、馬來西亞一帶上映，還曾在美國公映，“是中美系漫長的凍結(jié)期中唯一在美國上映的一部國產(chǎn)故事片，所以當(dāng)時在國內(nèi)內(nèi)部報紙《參考消息》上也登載了外電報道，說明此事所引起的注意”[7]152。

“文革”期間，該片成為批判王為一的一大“罪狀”，批判的流程是讓革命群眾先看片再討論。不料群眾在看《七十二家房客》時接連爆發(fā)出陣陣笑聲，也并未討論出具體有何問題，所以實際當(dāng)時取消了第二日對王為一的批判。直至“文革”結(jié)束后，北京成立了復(fù)審小組重看封存的片子時也覺得影片沒有問題，后讓中國電影發(fā)行放映公司出資，由珠影電影制片廠和王為一將其譯制為國語版在全國發(fā)行，對此導(dǎo)演也笑稱該電影實現(xiàn)了“咸魚翻生”。

三、港產(chǎn)：關(guān)于香港社會的指涉

2004年6月14日，《羊城晚報》的《花地》專欄上曾刊登過香港資深影評人列孚先生的一篇題為《王為一救了香港電影》的文章，文中所指正是上文這部歷經(jīng)一波三折的《七十二家房客》（1963）。文中點出了這部1963年版本的影片為振興香港粵語片提供了素材和契機。換句話說，從深層結(jié)構(gòu)來看，這部《七十二家房客》所呈現(xiàn)的城市日常生活肌理和市民間錯綜復(fù)雜的人情關(guān)系，能夠觸發(fā)不同地域、不同城市間相似的敘事倫理和都市景觀。

20世紀(jì)60年代初期及中期，香港影業(yè)蓬勃，粵語片占年產(chǎn)量的絕大多數(shù)，但60年代后期，情況發(fā)生了變化，國語片明顯增產(chǎn)而粵語片發(fā)展?fàn)顩r堪憂。一方面，粵語電影根基單薄，沒有國語電影那么雄厚的資金來源，加之當(dāng)時方言受到壓抑，東南亞電影市場萎縮；另一方面，1947年香港大眾傳媒的生態(tài)發(fā)生了變化，新興的廣播電視業(yè)對粵語電影市場造成了一定程度的沖擊。這種背景之下，1973年香港“影視劇團”演出粵語話劇《七十二家房客》，極受歡迎，半年間演出約60場，收入超過120萬元，打破了香港有史以來大型話劇的票房紀(jì)錄。[13]131這出舞臺劇標(biāo)明的時代背景是“戰(zhàn)后的廣州——1948年”[14]。“邵氏”由此看到了商機，動了拍粵語片拯救香港電影的念頭。邵逸夫向新聯(lián)電影公司買下重拍《七十二家房客》的版權(quán)，自己監(jiān)制，任用導(dǎo)演楚原于1973年再度翻拍此片。

楚原是粵語片三大小生之一張活游之子，1956年由廣州到港，起初從事粵語電影的編劇工作，后在世叔提攜下開始電影拍攝。影片采用全明星陣容，當(dāng)時的EYT①《歡樂今宵》（英文名稱“Enjoy Yourself Tonight”，簡稱“EYT”）是香港無線電視的長壽綜藝節(jié)目。在香港極受歡迎，楚原有意混合了沒有拍過電影的EYT演員和約一半的邵氏演員，拍攝此片。值得注意的是，影片片頭刻意附文：

本篇根據(jù)抗戰(zhàn)時期上海淪陷區(qū)的廣播滑稽劇改編，當(dāng)時當(dāng)?shù)兀鐣g有光明的一面，也有黑暗與丑惡，人口擁塞之下，尤多光怪陸離的景象，片中人物、情節(jié)或為夸張杜撰，若有相似之處乃屬巧合。特此聲明。②摘自楚原《七十二家房客》（1973）片頭字幕。

可見，楚原的《七十二家房客》是同時參考了內(nèi)地“楊張笑沈”的滑稽戲和此前王為一導(dǎo)演作電影，也某種程度上投射了20世紀(jì)六七十年代的香港與中華人民共和國成立之前上海的城市社會如出一轍——人口激增、物價飛漲、治安混亂、社會腐敗的時代境況。1973這一年，香港本地大學(xué)生發(fā)起“反貪污，捉葛柏”大游行，翌年成立了廉政公署。[13]132針對彼時香港都市中當(dāng)權(quán)者橫征暴斂、警匪一家、城市管理失調(diào)的狀況，楚原在人物設(shè)定上特意增加了擺渡小妹和替換行老板兩個角色，又改唱小熱昏的杜福林為白杬福，改洗衣作坊老板小寧波為上海婆，改賣油條煎餅的老山東夫妻為和記粥鋪的父女；稱呼上，改上海慣稱的二房東改為粵港慣稱的包租婆，改流氓炳根為太子炳；情節(jié)上，增攝了妓院和賭場征收保護費等場景，以及警察局長貪財好色，娶姑娘阿香不成竟改收丈母娘為姨太等荒唐情節(jié)。對比內(nèi)地的版本，楚原的作品更為商業(yè)，庸俗話題和不良現(xiàn)象被放大，政治色彩相對淡化，揭露和批判都表達(dá)得更加直接干脆，展露出的市井氣、喜劇性更強。

楚原版的《七十二家房客》極大程度地接近當(dāng)時香港社會真實的生活境況，他自己也在訪談中回憶道：“在我成長的時候，最流行的是新寫實主義，我也受到影響，所以我把當(dāng)時的社會環(huán)境都包括在了《七十二家房客》里，像‘有水有水、無水無水、要水放水、無水撒水’這些，全部都是真事?！盵15]瘋癲表象之下，影片蘊含著本土內(nèi)在生活的肌理，引起廣大市民的強烈共鳴，也因此在當(dāng)年獲得香港560多萬的票房，打敗了李小龍主演的《猛龍過江》，一舉拿下年度票房冠軍。這次翻拍，無心插柳，不但重振了粵語電影，也促使香港的本土意識覺醒，將香港電影的美學(xué)和產(chǎn)業(yè)格局引入一個新的歷史階段。

四、模因：作為一種文化傳承的方式

至此，從“楊張笑沈”的“滬味”《七十二家房客》，到王為一的“廣味”改寫，再到楚原的“港產(chǎn)”再創(chuàng)作，“七十二家房客”作為華語敘事中的一種“模因”被不斷跨越媒介改寫，超越時空轉(zhuǎn)譯，得以廣泛傳播?！澳Ｒ蛘摗?（memetics）是基于達(dá)爾文進化論的觀點解釋文化進化規(guī)律的一種新理論，試圖從歷時和共時的視角，對事物之間的普遍聯(lián)系以及文化具有傳承性這種本質(zhì)特征的進化規(guī)律進行詮釋。[16]新達(dá)爾文主義（Neo-Darwinism）倡導(dǎo)者理查德·道金斯（Richard Dawkins）在其1976年所著的《自私的基因》（The Selfish Gene）中，仿造基因（gene）一詞所提出文化傳遞的單位“meme”③Richard Dawkins在書中先提到mimeme是一個希臘詞根，意為“被模仿的東西”，為了讀起來有點像gene這個單音節(jié)詞,即去掉詞頭mi，縮寫成了meme。（參見道金斯.自私的基因[M].長春：吉林人民出版社，1998：242-243.）。牛津詞典中對該詞的解釋④牛津詞典中的解釋：An element of culture that may be considered to be passed on by non-genetic means, esp., imitation.是：文化的基本單位，通過非遺傳的方式，特別是模仿而得到傳播。[17]國內(nèi)最早推介這一理論的學(xué)者何自然將其譯作“模因”。筆者看來，這一理論作為從生物學(xué)到文化領(lǐng)域的隱喻，也為解釋影視作品跨地域的改寫和接受提供了有趣的理論依據(jù)和分析思路?；乜础镀呤曳靠汀愤@一題材半個多世紀(jì)的創(chuàng)作歷程，存在著諸多的“模因”，并有效組合在一起，成為一個可被重復(fù)模仿/改寫的“模因復(fù)合體”（meme complex）。可以得見，這個模因集合在從一個宿主過渡到另一個宿主的過程中，個體生命的體驗上升為國家意志的表達(dá)，再回到滬、港、穗影人的流動和遷徙，其藝術(shù)創(chuàng)作空間和時代境遇不斷更迭，作品的情節(jié)、人物亦被不斷增刪或嫁接，但影片題材、主題、故事空間等作為文化基因，自始至終保持著固定的模式。

“主樓”作為一個重要的空間模因。故事中所有的悲情與歡喜、真善美與假惡丑，所有的團結(jié)抗?fàn)幒筒衩子望}，都在這宅院上下、房屋內(nèi)外（見圖4、5、6）。Francis Heylighte認(rèn)為，模因復(fù)制需經(jīng)四個階段，即同化（assimilation）、記憶（retention）、表達(dá)（expression）和傳播（transmission）。[18]據(jù)環(huán)境記憶心理學(xué)的研究，人對環(huán)境的印象和記憶分為三個層次：物（object）、場（place）、事（event）。[19]建筑構(gòu)成的實體和虛體空間這一“物”，在“場”與“事”之間建立了溝通的橋梁。[20]《七十二家房客》正是使“主樓”這一富有某種民族志般的標(biāo)志性空間成為一個不斷被強化的、有意味的符號載體，成為滬、港、穗三地不同社群間超地域、超歷史的認(rèn)同空間，借此來同化或者說“感染新的受體”。創(chuàng)作者們的每一次改寫，都在契合所處時代和地區(qū)意識形態(tài)、話語模式的前提下，最大限度地復(fù)制“源”語言的模因，建構(gòu)國族電影的記憶和文化的共同體想象，為當(dāng)時當(dāng)?shù)氐挠^眾（宿主）所接受，通過繼承和進步來延續(xù)文化基因。

2004年，周星馳創(chuàng)作的《功夫》盡管是功夫喜劇，但是影片中出現(xiàn)的“豬籠城寨”，正是對后者中“主樓”的復(fù)制，也影射了香港過去的“九龍城寨”（見圖7），更是鮮明地體現(xiàn)出對《七十二家房客》這一“模因”的重新編碼和改寫。這一空間同樣聚集了來自五湖四海的人，溝通用的是粵語，但多是南腔北調(diào)。段落開頭處，一位租客洗頭時斷水喊樓上的包租婆放水的橋段，與1963年和1973年《七十二家房客》中的情節(jié)如出一轍。前景，包租婆（二房東）的潑辣、霸道躍然于銀幕；背景中鏡頭搖過的是那個各地觀眾都熟悉的、依舊逼仄擁擠、住滿草根階層的市井空間。周星馳曾在采訪中明確談及他小時候住的地方就是那模樣，“是個擠滿了人的地方，仿佛所有的人都貼在一起”[21]。只不過在該片的設(shè)計里，豬籠城寨并不像九龍城寨那樣藏污納垢，而是一個“與世無爭，臥虎藏龍，桃花源似的世界”[25]。恰恰值得一提的是，周星馳也是中國內(nèi)地移居到香港的人的后代。他的這部影片當(dāng)年賣座鼎盛，不但在香港創(chuàng)下港產(chǎn)片賣座紀(jì)錄，票房超過6000萬港幣[13]138，在內(nèi)地也有約1.7億元人民幣的票房收入。該片恰在生活景觀的形構(gòu)、市民文化的呈現(xiàn)、抑或是喜劇性的表達(dá)上，都顯見與《七十二家房客》原型的密切關(guān)聯(lián)。

圖4.《七十二家房客》（1950）本事插圖

圖5.《七十二家房客》（1963）截圖

圖6.《七十二家房客》（1973）影片截圖

圖7.《功夫》（2004）影片截圖

結(jié) 語

戲劇與影視作品跨媒介、跨地域的“重寫”與接受，不僅是地理學(xué)意義上的流動，本質(zhì)是文化的傳播與共鳴。經(jīng)歷了半個多世紀(jì)的時空流轉(zhuǎn)，七十二家大院的“主樓”與“租客們”始終在場；移民市民化過程里住房矛盾下的生存困境總是類似；剝削與反剝削、壓榨與反壓榨的情節(jié)時有發(fā)生。從20世紀(jì)50年代的上海，到60年代的廣州，再到70年代的香港，近似的歷史發(fā)展背景和文化共同體，促成了市民階層高度的文化基因感應(yīng)和文化身份互識。《七十二家房客》最早的滑稽戲創(chuàng)作就發(fā)源于市民階層的文化生產(chǎn)，折射出市民上海市民階層的生活情狀和文化需求，而無論是作為“譯者”的王為一、楚原或周星馳，還是作為“讀者”的滬、港、穗觀眾，都先后對這一文化模因進行了接受—解碼，成了新的宿主，又通過轉(zhuǎn)譯與改寫出同名作品作為新的敘事載體，成為該模因新的傳播者。如此，相似的文化基因作為一種可被復(fù)制/遺傳的敘事模因得以延續(xù)。

需要指出的是，文化“模因”的傳播并非一個簡單的復(fù)制過程，其價值在于可變異性和適應(yīng)性。在《七十二家房客》表現(xiàn)/表演形式“地方化”的過程中，向城而生、因城而變，海派、廣府和香港文化盡數(shù)得以彰顯，演員們親切易曉的一韻一腔保存了不同時代的市民生活狀態(tài)和不斷被創(chuàng)作者融合進新作品中的新的文化心理和社會意識。楚原之后，仍有大量冠以“七十二家”的同名作品持續(xù)產(chǎn)出，譜系長盛不衰。自2008年起由廣東珠影影視制作有限公司攝制的同名大型粵語情景喜劇已播映17季（超2000集），劇集容量顯著擴張，卻始終擁有穩(wěn)定的收視群體；2017年，上海SMG影視劇中心拍攝了8集滬語賀歲劇，再續(xù)經(jīng)典；2019年，佛山粵劇傳習(xí)所創(chuàng)制新編粵劇《七十二家房客》上演，粵劇小曲、行當(dāng)和唱腔使該劇具有了濃郁的粵文化氣質(zhì)。但不同變體之中，主樓的恒態(tài)、柴米油鹽的常態(tài)、一隅之地的受制與抗?fàn)?、市民階層的生活文化需求，皆是不同時代人重溫城市舊夢的通路。對這一模因集合體的記憶，對文化中國的心理認(rèn)同，又反過來為影視敘事提供了說服力，促成了一個極具兼容性和混雜性的經(jīng)典題材，也為之改寫和擴容提供了現(xiàn)實基礎(chǔ)，使這一典型具有了文化的感染力、歷史的穿透力和社會的影響力。