○王欣汀

家族小說在中國文學創(chuàng)作中始終是一個熱門題材，但也是一個相對較有難度的題材。因其特殊的人物譜系，在呈現時空際會、社會流變乃至家國想象等宏大問題上往往具有獨特的互文性與隱喻性，如陳忠實的《白鹿原》、賈平凹的《秦腔》、王安憶的《考工記》等，均是當代家族小說中的精品。而“80后”女作家對于家族的書寫與塑造一定程度上跨出了已有的標準與模板，也呈現出了與前輩們不同的理解與思考。

這一方面源于時代語境的轉換與我國計劃生育政策的影響?！?0后”所面對和了解的家族與家族文化是處于過去與未來之間的、建構中的未完成形態(tài)——家庭角色、家庭分工等各個層面都在發(fā)生變化。事實上，新世紀以來圍繞家族小說的文學創(chuàng)作與批評中所強調的也并非是一種實存的、完整的家族結構，更多的是一種基于姻親或血親，且可以跨越多個代際的、相對更為寬泛的人際譜系，這也是“80后”女作家在家族小說書寫中的一個重要變化；另一方面，“80后”在家族中往往處于“頭重腳輕”的位置，即上一輩乃至上上一輩的血脈、親族仍然繁密，但到自己這一代則呈現出一種戛然而止的蕭疏。這也在一定程度上加劇了他們對家族的好奇，以及自身的孤獨感、表達欲。也因此在“80后”女作家家族小說的書寫中呈現出一種后現代的尋根情結，并在人物形象、日常書寫及價值探尋等維度中展現出了新動向。

一、壓抑而陰暗的生活景象

青春寫作是“80后”作家打響名聲的頭炮，郭敬明、韓寒、孫睿、張悅然等都是從青春寫作開始了自己的文學之旅。而青年的邊緣意識與情結使得他們在創(chuàng)作中自然地帶有對主流的反叛與冷漠?；虿鸾饣蛘{侃，他們選擇以主體的高揚來對抗整個世界的荒唐，如郭敬明《悲傷逆流成河》、孫睿的《草樣年華》等等。這種獨屬于青春的，同時也是具有一定表面性、風格化的書寫隨著“80后”這一代作家的成長雖已趨于落潮，但仍成為了他們創(chuàng)作中的烙印。因此，在“80后”女作家有關家族小說的書寫中，對于壓抑的家庭生活、畸形的家庭結構乃至非正常的心理狀態(tài)的書寫一方面是這一代人后青春情緒的表達，另一方面，也是她們堅持反抗與思索的方式。

在“80后”女作家的家族小說中，非正常家庭結構高頻出現，如笛安的《告別天堂》中宋天揚由祖父母撫養(yǎng)；江東父母離異，后隨母改嫁；張怡微的《細民盛宴》中的袁佳喬在父母離異又分別再婚后，成為了家族中的零余者與邊緣人；還有顏歌的《我們家》中雙雙出軌、貌合神離的父母、春樹的《紅孩子》中親切又陌生的爸爸、媽媽等等。一方面在文學表述中，父母的失職與失落成為了一種新的賦權方式。孩子們因此獲得了窺探成人世界的權力，同時也被迫開始了對自我的凝視與思考。這種與年齡不適配的成熟，使得她們早慧而迷茫，勇敢又保守；另一方面，父母的缺席使得她們難以實現完整的自我認知。如《繭》中的李佳棲在長大后堅持“尋父”，以各種方式拼湊起記憶中的父親，借以拼湊起失落的自我；《告別天堂》中的宋天揚成年后也與父親保持著禮節(jié)性的往來，以此來維系“家”的質感。

這種在成長過程中心理與情感上的缺失，在女作家們的筆下凝結為陰暗、滯澀且緩慢的生活場景。以《繭》為例，張悅然在敘事空間上做了很大的努力。首先她在文中建立了三個主要的空間意象——南院、病房和死人塔，進而通過無人監(jiān)護的孩子們在此間游蕩、活動串聯起敘事地圖并加強區(qū)別。南院是生活空間，但在李佳棲和程恭的敘述和回憶中，這里冰冷、沉重且乏味——“在我童年的記憶里，家里總是靜悄悄的。只有一些沒有生命的東西在說話，電視機、洗衣機，還有煤氣灶。”[1]“縫紉機凳很矮，我必須挺直身體，伸長脖子，可是懸在手里的筷子卻不知道要落在哪個碗里。哪個碗看起來都一樣，無論肉片、西葫蘆，還是茄子都浸在一缽醬油湯里。”[2]而爺爺所在的病房則成為了孩子們的模仿與療愈空間，他們在這個相對自由的空間里嬉戲、幻想，模仿著做爸爸、媽媽，探討靈魂與死亡。他們在此交換平日里通過窺視得來的秘密，并在同齡人的關注和理解中得到安慰與快樂；而死人塔則是文本中最典型的隱喻空間。圍墻被翻越、鎖鏈被打開，孩子們在殘肢與雨水中穿行預示著秘密終將被揭曉，而知曉秘密的每個人都將因此而付出巨大代價。在空間的交錯中，時間被懸置。短暫的童年時光被無限拉長，并在李佳棲和程恭的成長過程中被反復咀嚼，無一遺漏地被銘記，最終成為了他們生命的重負。

無獨有偶，顏歌的《我們家》也在日常敘事上傾注了大量精力。敘事人段逸興的“瘋子”身份使之并不能連貫地進行陳述，因此在行文中，片段的閃回與敘事的破碎成為了這部小說的一大特征。而大量日常生活場景的出現一方面在文本中承擔起接續(xù)情節(jié)的職責，另一方面，也表現了段逸興對家族從旁觀、不解到無解的心理變化。比如小說以“在爸爸的手機里，奶奶的名字是媽媽”[3]開篇，接下來便以二人的通話作為敘事內容。在簡短的對話里，一個具有控制欲的母親與疲憊的中年兒子間的緊張關系被置于臺前。在母子對話中，母親主題明確、單刀直入，兒子唯唯諾諾且多次神游。然而看似無奈、被動且順從的兒子，卻大張旗鼓地包養(yǎng)著情婦，“在爸爸的手機里，鐘馨郁的名字老是變來變去?！盵4]接下來矛盾自然而然轉向“我們家”——夫妻矛盾、親子矛盾、兄弟矛盾等在雞毛蒜皮的日常生活里逐層展開。此外還有張怡微的《細民盛宴》，家族中的所有矛盾沖突均圍繞一次次飯局展開等等。

事實上，在當代文學創(chuàng)作中，女作家對于日常的書寫與關注曾極大地刺激了文壇。例如在80年代的新寫實小說創(chuàng)作中，以池莉、鐵凝等為代表的女作家通過對日常、市井生活的書寫，打造了一批極具煙火氣與現場感的作品，如《風景》《太陽出世》等。而隨著日常書寫與民間視角在文學創(chuàng)作中不斷交融、成熟，女作家善于寫日常似乎成為了一個定式。然而“能寫”并不等同于“會寫”，這也成為了“80后”女作家們在日常書寫上的一個分水嶺。

能寫日常的作家不在少數，甚至可以說新世紀以來，日常書寫已經成為了作家的必備技能，但會寫的卻仍是少數。能被奉為經典的日常書寫，如王安憶的《長恨歌》、劉震云的《一地雞毛》等作品，均在日常之下有經得住推敲的“芯子”，往往能夠由潑煩的生活上升到美學層面，進而建構文學價值。而在“80后”女作家的筆下，“能寫”的如張悅然、葉萱等，她們在日常生活場景上傾注了大量筆力，塑造了眾多細節(jié)，“80后”作家原本所擅長的畫面化書寫在這種敘事中也又一次得以體現。作品中確實呈現出了風格化與氛圍感，但其中的眾多日常場景往往在邏輯上、功用上經不起推敲。不可否認，從《水仙已乘鯉魚去》到《繭》，張悅然駕馭日常敘事的能力與理解有了明顯的變化與進步?！独O》中日常景象的安排與處理顯然更通順也更合理，但話語的煩瑣與重復在一定程度上削弱了其本身的沖擊力與藝術感。而“會寫”的如張怡微、顏歌等，她們有意識地將日常作為一種純粹的敘事技巧加以運用。通過碎片的疊加、場景的流轉來實現對人物的刻畫。將對于日常書寫的那一點野心放在后面，反而意外地在這一維度上呈現出了新鮮感。

而在“80后”女作家們對生活場景不約而同的關注，且多以暗沉、壓抑作為底色的背后一方面隱含著這一代人對于家族的、歷史的思考與觀察，其間也雜糅了個性化的成長體會；另一方面這也可視為“80后”女作家集體轉型的一個標志。她們不再漂浮于文字與情緒之中，而是已經可以沉潛下來，駕馭文字。在書寫細節(jié)的過程中，其情感與思想的表達也逐漸清晰、深刻。

二、躁動而不安的靈魂圖景

時間在推動也是催促著“80后”這一代人成長、成熟，但反抗、憤怒與對自我的堅持依然存在于他們后青春的表述中，只不過更精妙，也更立體，成為了“80后”女作家在家族小說書寫中的獨特聲音。不同于以往的家族小說寫作，“80后”女作家家族小說中的人物形象與人物譜系相對簡單而清晰。她們并不癡迷于宏大的家族結構與家族歷史，反而更輕巧地以小搏大，通過一或兩個主要人物來透視整個家族。而在敘事者的塑造與選取上，“80后”女作家更專注于展現其成長過程與靈魂圖景，通過內嵌逃離與反抗這一主題的方式，將人物躁動不安的外在情緒與矛盾復雜的內在困惑予以呈現。

弒父與缺父既是“80后”女作家展現人物靈魂圖景的重要敘事手段，也是她們解構家族結構與權力話語的重要方式。仍以張悅然的《繭》為例，李佳棲的父親李牧原是家族中的第一個流亡者與弒父者，他以自己的人生與前途為代價逃離家族、反抗父親。上山下鄉(xiāng)、娶妻生子、酗酒出軌，包括女兒李佳棲都成為了他報復父母的工具。自罰與報復成為了李牧原唯一的心理狀態(tài)與生活目標，也因此李佳棲在成長中不斷被迫接納、忍受著缺父的事實。“在我們那個家里，他和媽媽好像分屬兩個階級，他在高處，擁有無上的權力，他的愛是無法索要的，只能是一種恩賜。而我對它有著不同尋常的渴望。”[5]非正常的原生家庭使得李佳棲的心理長期失衡，她迫切地想要接近真相不是為了公平、正義等宏大的內容，而只是為了被愛；而程恭不同，幼時起父親的卑瑣、暴力與母親的和藹、溫柔鑄造了他矛盾、猶疑的性格。為了留住母愛，他將缺父作為了自我選擇。通過有意做出與父親不同的選擇、忽視父親的存在等方式，他試圖學習并控制心中的無名怒火與血脈里的暴力與低俗。但家庭的影響、生活的壓迫以及友情與愛情中的考驗使得他最終屈從于命運。如果說對于李沛萱的傷害還帶有一定惡作劇性質的話，那么對于陳莎莎的強奸已經完全是程恭有意識地墮落與自罰。他意識到“血緣真是一種暴力”，他逃不脫由奶奶掌控的貧窮、聒噪且暗沉的生活，他也逃不出愛上仇人之后的自責與矛盾，最終他也不過是一個像其父一樣，只能通過性與暴力來發(fā)泄的“臟人”。而在《水仙已乘鯉魚去》中也有類似的處理，如少年的璟依靠對繼父的迷戀以自我救贖。因此在“戀父”的秘密被迫曝光后，璟無可避免地的崩潰。巧妙地是，一段時間后，璟以扮演救助者（母親）的方式，通過收留、保護小顏治愈自己。再如孫頻的《繡樓里的女人》中，賀紅雨通過怠慢、爭吵等方式反抗無果后，最終選擇與父親、娘家劃清界限，不再寄生而是自力更生。

在家族語境中，弒父與缺父是一種最典型的反抗方式。一方面它意味著權威的沒落與真相的浮出；另一方面它也預示著家的破碎與終結。在“80后”女作家的家族小說中，弒父并不必然與歷史、文化等宏大內容相聯結，但卻密切聯系著家庭成員的情感與心理變化。在一定程度上，“80后”女作家在書寫中對于弒父作了相對表面化的處理。但正是這種表面化、概念式的闡述，突出了原生家庭對于個體而言的重要作用與影響力，并且以一種更具現代意義的方式解構了傳統(tǒng)的家族結構與家族問題。

此外，對于性的書寫成為了展現主人公靈魂圖景的重要內容，也是個體試圖反叛和逃離的另一種重要方式。如在顏歌的《我們家》、笛安的“龍城三部曲”等作品中，性行為與性關系不僅成為了個體進行自認與他認的途徑，同時也成為了透析家族內在問題的一面鏡子?！段覀兗摇返臄⑹略刂校睡傋右暯且酝?，欲望成為了建構敘事體系的另一關鍵詞。奶奶極強的控制欲與管理欲、大伯的自足欲、爸爸的性欲與成功欲等多種欲望在文本中不斷交織，而奶奶的壽宴也不過是一次欲望的集中爆發(fā)與宣泄。并且，在對父親這一代人的欲望進行披露與表述的過程中，婚姻與愛情一次次被拆解，家庭與家族也一次次經受著考驗。對于薛勝強來說，嫖娼首先是他成長過程中被養(yǎng)成的一種習慣，其次是他對妻子背叛的一種反擊。從道德上來說，薛勝強認為嫖娼只是一種行為，甚至不過是維持人情往來的手段，性能力的證實與性欲望的疏解便是這一行為的全部意義。也因此從情感上來說，薛勝強從不認為自己會“背叛”家庭。而妻子的出軌則同時從性與情感上帶來沖擊感與背叛感，其自信的根源受到了直接的威脅。危機感使得薛勝強選擇包養(yǎng)情婦，這既是他找回面子、重塑自信的方式，也是他借以自救的辦法。而對于整個家庭來說，中年夫妻，雙重背叛，感情與親情早已無從談起，能夠繼續(xù)支撐這個家庭的居然只剩下金錢與利益。通過段逸興的視角與語言，家族與親情被拆解成了一道道荒誕的命題。

笛安在龍城三部曲中的性書寫則聚焦于年輕一代。不同于父輩，“東西南北”這一代人對于性及性關系的理解呈現出一種更為開放但同時也更為本質化的特征。以鄭東霓為例，原生家庭使她在對性及婚姻的認知中有一種矛盾的心理。一方面她像一團火焰，以獨特的精明與勇敢建立起自己的世界；另一方面她始終孤獨且軟弱，所以她不可自持地愛著西決又試圖逃避，游走于不同男性之間。性對她來說不過是用以對抗父母、紓解欲望，乃至對抗世界的手段。但同時，鄭東霓這個角色一直渴望一種實在的、穩(wěn)定的愛與被愛的關系。包括她對金錢、房產的執(zhí)念，乃至最初懷孕時的猶豫，都暗示著她靈魂深處對愛的訴求。對于個體來說，性行為與性關系在很多時候都是建立人際關系基礎。在欲望之外，當個體能夠對本能進行規(guī)訓，保持專一而忠貞時，感情與愛也由此得以證明。而東霓因先在地將性與情感進行了分割，故而在開放的性態(tài)度與保守的情感需求之間呈現出一種不平衡、不滿足的狀態(tài)，其靈魂也始終躁動且難以安放。

通過生活場景、親子關系、倫理關系等多個角度，在“80后”女作家們的筆下，似乎主人公與家族之間的反叛、逃離已成為了一個必然選擇。除了童年記憶、成長經歷等，已過而立之年的“80后”們在現實生活中也面臨著家庭與生活的壓力，這也是其筆下的人物充滿矛盾與躁動的另一原因，如葉萱的《紙婚》《紙婚2：求子記》等。在創(chuàng)作與現實中，在生活與想象間，“80后”也經歷著生理、情感、思想等多重沖擊與變化。什么樣的家庭能夠摧毀個體的靈魂？又是什么樣的家庭能夠拯救個體的靈魂？她們在思索，在經歷，也在建構，新世紀的社會文化語境也同樣在思索、建構。因此，從這一意義上講，“80后”女作家家族小說中對于年輕一代迷茫、躁動的靈魂書寫既是文學形象的掙扎與反抗，也是她們自身的態(tài)度與成長，更是對時代與社會的思索與回應。

三、懲罰與救贖的內在主題

在“80后”女作家家族小說的書寫與表達中，懲罰與救贖成為了重要內容，這既是一種后青春情緒的表達與書寫，同時也是“80后”這代人特殊的尋根情結的載體，或許用“后尋根情結”加以概括更加準確?！?0后”“60后”作家，如莫言、賈平凹、鐵凝等，在書寫家族與歷史的時候，往往帶有一種過來人的篤定與瀟灑。在凝視歷史與家族的同時，他們能夠以在場者的身份找到合適的落腳點來拆解、發(fā)問、呈現。也因此，在他們的筆下，也是他們的時代里，家族成為了反觀歷史的一面鏡子，如《生死疲勞》《秦腔》等；而自“70后”作家開始，關注個體、關注內在的轉向已經發(fā)生。如在柳營的《姐姐》、魏微的《一個人的微湖閘》等作品中，家族與個體的關系成為了作家們重點關注與書寫的內容。同時，在家族小說這一題材中，尋根成為了一條重要脈絡。由個體向群體，由生活向生命，由歷史到精神，尋根成為了安放個體靈魂、實現個體價值的重要途徑。而“80后”作家在前輩們的肩膀上更進一步，帶著推翻一切的勇氣與決心，攪動歷史的渣滓，在撲朔迷離的追尋之中成長、成熟。

懲罰與救贖似乎在尋根這一母題中已成為了一種經典的敘事套路，但在“80后”女作家的筆下，又衍生出了自罰與他罰、自救與他救等多種對照關系。也因此在不同時代語境與人物代際的共同作用下，相關作品在對人性的塑造與探析、對家族的思索與建構上呈現出了一種新色調與新動向。

在自罰與他罰的維度上，女作家們以獨特的視角解構了龐大的家族與陳冗的歷史。如張悅然的《繭》，植物人事件成為了一個漩渦，在敘事中裹挾著三個家族的三代人。有人自罰，如汪寒露的父親在參與暴行后自殺、李牧原自我放逐以贖罪；有人選擇懲罰他人，如程恭的奶奶，她聒噪尖刻，將“植物人”作為搖錢樹。而在代際間傳遞的仇恨與愁緒，逐漸化為一種原罪，到了李佳棲與程恭這一代，已然再無粉飾的空間。也因此在作者的筆下，他們成為了最后的受害者。在整合了家族所有的秘辛后他們一夜長大，并見證了一個時代的終結。再如顏歌的《我們家》中的大伯段知明——一個同時處于自罰與他罰中角色，一方面他因自己的懦弱而悔恨，多年失意、未婚；另一方面他嫉妒母親對弟弟的偏愛，故意夸大自己的成就以刺痛薛勝強來自我滿足。此外，還有七堇年《瀾本嫁衣》中的葉一生，表姐葉知秋的出現不斷加強她心理上的相對剝奪感。在反抗、忍耐均無效后，葉一生以自我流放的方式懲罰著家人并企圖以此拯救自己。

與之相對的，自救與他救在“80后”女作家的家族敘事中成為了另一組常見的對照關系，笛安的作品在這一關系的處理上較具代表性。如在《告別天堂》中，宋天揚擁有兩個鏡像，一面是少女方可寒；另一面是音像店老板肖強。方可寒是人們口中的賣淫女，有一種近于魅惑的美麗和成熟。嫖資是她全部的生活來源，也是她自我放逐的理由。而在方可寒病重的日子里，少女間的共情讓她們彼此依靠，互相救贖；而肖強則是宋天揚的另一面。在屢遭背叛后，宋天揚與之發(fā)生關系是一種被迫的自救。她試圖以此終結與江東間的糾葛和傷害，而肖強顯然懂得這一切，且心甘情愿被利用。如果說《告別天堂》中的拯救關系還有些隱晦與生澀的話，那么在“龍城三部曲”中笛安已經能夠輕松地駕馭這種敘事了，最典型的人物就是西決。作為一個與家族并無血緣關系的存在，西決卻成為了家族最堅定的守護者。他從不與家人分享他的壓抑、痛苦，甚至在家中他很難感受到放松與治愈。因此笛安為西決創(chuàng)造了一個鏡像，昭昭。他不能決定自己的命運，所以他將全部的希望寄托在昭昭身上。笛安在昭昭這一人物出現后，迅速且殘忍地為西決描繪了多重幻想，病情的轉機、陳宇呈的出現等等，西決似溺水者一樣殘喘、掙扎。而隨著昭昭的死去，西決意識到“生命的名字叫做徒勞”，[6]這是他對自己也是對鄭家的宣判。沒有人可以被救贖，那就只剩下毀滅。

在“80后”女作家的書寫及想象中，對于家族這一問題的理解呈現出一種難以調和的矛盾。一方面，她們渴望健康、溫暖的家庭生活與家庭關系；另一方面橫亙在代際、時間，也包括現實生活中的種種問題使得她們持續(xù)感受到壓力與痛楚。所以她們一面在解構，一面又在建構；一面選擇出走，一面又不停懷念?；蛟S正如吉登斯所說，“現代性在消解傳統(tǒng)的同時，又在繼承傳統(tǒng)和重構傳統(tǒng)”[7]。這不僅是“80后”作家面臨的命題，也是整個社會、文化語境所面對的問題。但在敘事結構、人物形象、主題內蘊等多方面呈現出的新動向意味著在壓力與痛楚面前，“80后”女作家并未退縮，她們依然在嘗試也是在對抗。因此，我們也有理由期待“80后”女作家在未來繼續(xù)帶來新思考與新聲音。

[1][2][5]張悅然《繭》[M]，北京:人民文學出版社，2016年版，第54頁，第67頁，第55頁。

[3][4]顏歌《我們家》[M]，杭州:浙江文藝出版社，2013年版，第3頁，第7頁。

[6]笛安《西決》[M]，武漢:湖北長江出版集團，2009年版，第221頁。

[7]胡穎峰《吉登斯現代性思想研究》[M]，北京:中央編譯出版社，2011年版，第85頁。