□岑曉楓/文

現(xiàn)代藝術(shù)是一個(gè)無邊界的多重語境，其特征是去中心化、去平面化、去敘事化。德里達(dá)的解構(gòu)思想是解讀現(xiàn)代藝術(shù)的樞要，德里達(dá)以解構(gòu)作為方法論從哲學(xué)的邊緣開始瓦解傳統(tǒng)形而上學(xué)，并以同樣的方式撼動(dòng)了古典藝術(shù)的傳統(tǒng)地位，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部解構(gòu)的可能。德里達(dá)基于差異，從文本、語言與視覺的角度解構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)，揭示被語音中心主義、再現(xiàn)觀念結(jié)構(gòu)所遮蔽的視覺藝術(shù)領(lǐng)域，使現(xiàn)代藝術(shù)的脈絡(luò)變得清晰，重新闡釋現(xiàn)代藝術(shù)的核心并澄清現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)雜性、不完整性和戲謔性。

雅克·德里達(dá)（1930—2004）通過在1967年發(fā)表的三部著作：《論文字學(xué)》《聲音與現(xiàn)象》《書寫與差異》確立了其解構(gòu)思想，以嚴(yán)謹(jǐn)而生動(dòng)的語言闡釋后結(jié)構(gòu)主義的思想以及思考方式，提出了其對(duì)古典哲學(xué)邏各斯中心主義、在場形而上學(xué)、語音中心主義的解構(gòu)。在德里達(dá)看來，解構(gòu)不僅是一種反傳統(tǒng)的思維，更是一種閱讀文本的策略。作為解構(gòu)主義哲學(xué)家，德里達(dá)不僅擁有獨(dú)特的哲學(xué)沉思，更對(duì)現(xiàn)代視覺藝術(shù)保持著高度的敏感和關(guān)注?！兜吕镞_(dá)眼中的藝術(shù)》一書介紹了德里達(dá)對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)思考，敘述了德里達(dá)在視覺藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的解構(gòu)潛在痕跡，本書從德里達(dá)的思想角度出發(fā)解讀現(xiàn)代視覺藝術(shù)中的解構(gòu)行為，論述德里達(dá)的解構(gòu)思想對(duì)視覺藝術(shù)的影響。

1 挑戰(zhàn)語音中心主義

德里達(dá)之所以徘徊在哲學(xué)邊緣試圖瓦解傳統(tǒng)形而上學(xué)在于他發(fā)現(xiàn)了在傳統(tǒng)形而上學(xué)中建立起來的單一的、使人迷惑且體制化的權(quán)威是如何禁錮了哲學(xué)以及人類文明的發(fā)展，德里達(dá)希望通過解構(gòu)重新建立哲學(xué)（或哲學(xué)可以概括的其他一切）的秩序。在《論文字學(xué)》中，德里達(dá)將語音（speech）和書寫（writing）歸結(jié)為再現(xiàn)系統(tǒng)，依賴共同的語言中介系統(tǒng)——寫作，以此打破西方古典哲學(xué)高揚(yáng)語音和貶低書寫的傳統(tǒng)。在德里達(dá)看來，寫作是更廣義的書寫，書寫所運(yùn)用的符號(hào)由能指和所指構(gòu)成，而差異主宰者能指與所指之間的關(guān)系，進(jìn)一步說，個(gè)體身份/同一性的認(rèn)同不單取決于物/人自身的定義，還取決于他者所給予的身份/同一性，差異通過影響能指與所指的關(guān)系決定意義的建構(gòu)，意義從差異中產(chǎn)生。此外，差異還指向能指的任意性，在不同語言體系（再現(xiàn)體系）下能指有多重意義，即能指與所指的的關(guān)系不存在必然性。差異在所指中體現(xiàn)為所指的敞開性和無限性，由所指指向的意義和文化價(jià)值永遠(yuǎn)處在不斷的變化當(dāng)中。寫作不僅存在差異，更準(zhǔn)確來說是寫作是伴隨著延異的書寫，在書寫中存在著延異、混亂、解構(gòu)。延異指延遲、差異，延遲和差異從時(shí)間和空間的角度來呈現(xiàn)延異。因此，意義的建構(gòu)是沒有終點(diǎn)的，隨時(shí)伴有延遲和差異，而觀念的差異性正是造成個(gè)體獨(dú)立身份的主要原因。作為語言的補(bǔ)充，書寫的存在意味著不完整，不完整需要補(bǔ)充，而補(bǔ)充則暴露事物的真相，德里達(dá)在補(bǔ)充與起源問題之間來回跳躍，以此瓦解形而上學(xué)確定、不變的傳統(tǒng)。由德里達(dá)所強(qiáng)調(diào)的不在場的書寫可知，他要打破的是形而上學(xué)那種“非此即彼”的定律，書寫、補(bǔ)充、延異都說明了傳統(tǒng)哲學(xué)二元對(duì)立關(guān)系的有限性，德里達(dá)要開啟的是一個(gè)“即此即彼”、多元的世界。

2 藝術(shù)中解構(gòu)的可能

談到現(xiàn)代藝術(shù)，德里達(dá)首先解構(gòu)的是傳統(tǒng)藝術(shù)中既容易被忽視但又難以撼動(dòng)的存在——畫框。德里達(dá)認(rèn)為，畫框如同體制、經(jīng)驗(yàn)一樣框定了人們的認(rèn)識(shí)，人們所追求的單純存在于畫框之內(nèi)的純潔的藝術(shù)是不存在的。藝術(shù)品不僅僅是畫框當(dāng)中的畫作，包括作品的標(biāo)簽、作者的簽名以及不在場的藝術(shù)家的思想和觀眾的解讀等不存在界限的主觀語境等都是藝術(shù)品的一部分。在德里達(dá)的解釋下，畫框是可滲透的，在場的藝術(shù)品和不在場的因素穿插于畫框之間，作品被外加的解釋和定義剝奪了純潔性。諸如標(biāo)簽、簽名、文本等與藝術(shù)品相關(guān)，透露藝術(shù)品不在場信息的，即不內(nèi)在于藝術(shù)品又不外在于藝術(shù)品的存在，德里達(dá)稱之為附飾，所謂附飾指的是一種寄生性的解構(gòu)結(jié)構(gòu)，與主體并非一體但又不可分離，附飾的存在為德里達(dá)的解構(gòu)敞開大門，打破了單純的內(nèi)和外、有和無的“非此即彼”的既定模式，使藝術(shù)突破哲學(xué)為它所框定的邊界，藝術(shù)品需要通過解構(gòu)從而被進(jìn)一步接受。因?yàn)楦斤椀拇嬖?，美學(xué)凝視是不純粹的，審美快感也不再純潔，是一種雜糅了在場與不在場、知覺與思維多維度的審美體驗(yàn)。

關(guān)于藝術(shù)鑒賞，德里達(dá)引入了身份/同一性的蹤跡的概念，對(duì)于藝術(shù)品來說，記號(hào)、符號(hào)便是藝術(shù)品的物理蹤跡，而蹤跡則是差異或者延異的符號(hào)，這些蹤跡構(gòu)成了藝術(shù)品的身份/同一性，身份由一系列可重復(fù)（對(duì)他人不可重復(fù)）的記號(hào)建構(gòu)而成，如藝術(shù)家的簽名等，因此藝術(shù)鑒賞要從藝術(shù)品中尋找藝術(shù)家的符號(hào)、蹤跡。然而藝術(shù)鑒賞的文本是未完成的，更多的闡釋和新的文本會(huì)在特定的時(shí)間和地點(diǎn)浮現(xiàn)出來，也因此，藝術(shù)鑒賞需要跳脫出原有的框架受到重新的審視。對(duì)于德里達(dá)來說，“他并非是跳出盒子思考問題，而是完全不要盒子地區(qū)想問題”，藝術(shù)為解構(gòu)提供空間，運(yùn)用解構(gòu)，現(xiàn)代藝術(shù)打破了以往所遵循的某種視覺思維方式?，F(xiàn)代視覺藝術(shù)從創(chuàng)作來看早已偏離康德式“為藝術(shù)而藝術(shù)”的宣言，在康德看來，美是無目的的目的性，然而現(xiàn)代藝術(shù)顯然不具有明顯的目的性，更不追求單純的視覺美。人類通過符號(hào)接觸、解讀世界，和閱讀一樣，一旦借助媒介，藝術(shù)審美便失去純真性，因此不存在純真的眼睛，也不存在純粹的藝術(shù)審美。

3 被解構(gòu)的現(xiàn)代藝術(shù)

德里達(dá)的解構(gòu)思想不僅觸及了現(xiàn)代藝術(shù)的架上繪畫，其影響更滲透到了現(xiàn)代藝術(shù)的方方面面。在建筑領(lǐng)域，德里達(dá)的解構(gòu)思想得到了映證，那些著名的解構(gòu)性建筑仿佛是一座座懸而未決的雕塑，不僅挑戰(zhàn)建筑的傳統(tǒng)界限和物理界限，還暴露了建筑內(nèi)部與外部之間不穩(wěn)定的關(guān)系，建筑中所體現(xiàn)出來的敘事的失落指向了解構(gòu)建筑與傳統(tǒng)之間的斷裂。通過建筑內(nèi)外構(gòu)造間的混亂進(jìn)行解構(gòu)，打破傳統(tǒng)建筑涇渭分明的慣例。解構(gòu)建筑以物質(zhì)形式放大了德里達(dá)的解構(gòu)思想，“給人一種情景化的邏輯，以此去抵抗由西方思想構(gòu)成的對(duì)于世界的二元對(duì)立式的安排”。20世紀(jì)80年代流行的長篇漫畫也開始了對(duì)其內(nèi)部、傳統(tǒng)的反轉(zhuǎn)。漫畫或電影是解構(gòu)時(shí)間的創(chuàng)造活動(dòng)，漫畫的主題和人物開始游離于各種邊界的兩端，對(duì)于超級(jí)英雄的描繪也不再注重對(duì)其超人的身份進(jìn)行濃墨重彩的渲染，反而將超級(jí)英雄的人類特征凸顯出來，其所存在的人類性的缺陷和超人類和人類之間隱藏的危險(xiǎn)關(guān)系以及伴隨而來世界秩序的混亂成為了漫畫討論的中心。通過諸如類似的解構(gòu)，漫畫中天真的理想主義被拆分，文學(xué)與漫畫之間的邊界變得模糊，“漫畫的解構(gòu)使漫畫轉(zhuǎn)型為充滿深刻洞見的敘事藝術(shù)，德里達(dá)的解構(gòu)則聚焦哲學(xué)的邊緣，去發(fā)現(xiàn)被忽視的文本和段落中那些令哲學(xué)的根基變得毛病叢生的概念”。而波普藝術(shù)的興起，漫畫在視覺藝術(shù)中的挪用，則預(yù)示著傳統(tǒng)藝術(shù)形式的階級(jí)分化被打破，暗示性、戲謔性文本的出現(xiàn)以及高雅與低俗的混淆撼動(dòng)了絕對(duì)主義的傳統(tǒng)地位。與此同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作的過程也參與到了解構(gòu)中來。在視覺藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，有許多創(chuàng)作必不可少的工具，高度參與了藝術(shù)作品的生成過程，但卻不存在于藝術(shù)作品之內(nèi)，殘存的物理蹤跡證明了不在場之物的出場。這種對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作中廢棄掉的工具的重視，引起了人類對(duì)于日常生活與藝術(shù)創(chuàng)作之間關(guān)系的思考。

德里達(dá)在一次藝術(shù)展覽中以具象的方式展現(xiàn)了其解構(gòu)思想。1990年在一系列不同領(lǐng)域的名人與盧浮宮藏品合作的展覽中，德里達(dá)的展覽作為首展展出了自畫像和描繪盲眼的畫像，他把一種與自我—知識(shí)緊密相連的藝術(shù)類型和以視覺圖像來表達(dá)盲視經(jīng)驗(yàn)的類型并置起來，《盲者的記憶：自畫像和其他廢墟》既是一場展覽更是一本書。廢墟代表著緩慢崩解的過程，發(fā)掘自我的無根基性；身體經(jīng)驗(yàn)：視覺、觸覺（手和眼）通過物理蹤跡去解讀藝術(shù)作品。無論是記憶、盲視、自畫像還是廢墟，都指向了“稍縱即逝”的創(chuàng)作主題。而盲視則是德里達(dá)所預(yù)備的一個(gè)向解構(gòu)敞開的例子。就如盲眼的預(yù)言家，可以洞見未來卻對(duì)當(dāng)下的世界盲視，又如作家文本上的盲點(diǎn)卻支撐著他最偉大的洞見等。自畫像被德里達(dá)與廢墟聯(lián)系起來，體現(xiàn)了人肉身不可抹除卻又終將衰朽的物質(zhì)性，自畫像同時(shí)合并了缺席和在場的元素。記憶也存在結(jié)構(gòu)性的盲點(diǎn)，視覺、想象、回憶之間糅雜著即存于當(dāng)下又存在于過去的事物，德里達(dá)認(rèn)為這種復(fù)雜的關(guān)系表明結(jié)構(gòu)要讓位于一種接近世界的更加成熟的、有時(shí)候充滿矛盾的方式。此外，通過批斥藝術(shù)中的陽具中心主義，德里達(dá)表達(dá)了他對(duì)西方社會(huì)以哲學(xué)傳統(tǒng)價(jià)值觀為支撐的男性統(tǒng)治和父權(quán)體系的批判，繼而上升到對(duì)邏各斯（語詞）中心主義、語音中心主義相對(duì)于書寫、繪畫特權(quán)的批判。

德里達(dá)通過明信片的例子再一次指出混亂不明的信息世界。作為傳播方式的一種，明信片像所有其他的傳播媒介一樣存在著各種謬誤，因此信息（或真理）一旦脫離本身依托媒介進(jìn)入到傳播當(dāng)中則不可能被完整、純粹地轉(zhuǎn)達(dá)，而文本也會(huì)在傳播的途中存在延時(shí)和衰敗，因此在信息世界中，混亂、延異的存在暗示著其終將被解構(gòu)的結(jié)局。

4 結(jié)語

從德里達(dá)的著作、藝術(shù)呈現(xiàn)和他的言談中可以發(fā)現(xiàn)，在德里達(dá)眼中，藝術(shù)充當(dāng)起了一股冒犯的力量，激起關(guān)于定義人類的范疇的爭論，現(xiàn)代藝術(shù)中藝術(shù)形式的相互挪用、藝術(shù)創(chuàng)作在藝術(shù)品呈現(xiàn)中的不在場的參與以及藝術(shù)主題挑戰(zhàn)話語的傳統(tǒng)敘事等，都在以一種解構(gòu)的方式抵抗人類原有組織世界的習(xí)慣范疇。在德里達(dá)看來，不存在美滿的媒介，藝術(shù)也是如此，這便再一次印證了他決心打破絕對(duì)主義的想法。不管是文本、圖像還是藝術(shù)，終將要向新的闡釋敞開，不斷被放置在新的語境當(dāng)中。藝術(shù)作為一種不完滿的媒介，充當(dāng)了德里達(dá)解構(gòu)的先行者，面向歷史以及當(dāng)下的困境，在藝術(shù)的領(lǐng)域當(dāng)中解構(gòu)被當(dāng)代技術(shù)、媒體解構(gòu)、視覺經(jīng)驗(yàn)所規(guī)定的世界?！?/p>

引用

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