薄克禮

近年來(lái)，在中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)和各地分會(huì)的積極努力下，傳統(tǒng)詩(shī)詞曲的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段，主要表現(xiàn)在主動(dòng)參與詩(shī)詞創(chuàng)作的人數(shù)逐漸增多，新作品的數(shù)量和質(zhì)量提升很快，全國(guó)和各地舉辦的創(chuàng)作研討會(huì)、詩(shī)詞大會(huì)乃至采風(fēng)活動(dòng)越來(lái)越豐富，詩(shī)詞曲的吟唱與弦歌也已經(jīng)在大中小學(xué)漸次開(kāi)展，步入人心。凡此種種，使詩(shī)詞曲文化的弘揚(yáng)達(dá)到了一個(gè)新的高度。當(dāng)然，這個(gè)高度是相對(duì)的，在形成這個(gè)高度的過(guò)程中還存在不少困難和問(wèn)題，以下僅以詩(shī)詞曲的吟唱與弦歌為例，談?wù)剛€(gè)人的幾點(diǎn)看法。

一、詩(shī)詞曲的吟唱要嚴(yán)格區(qū)分所用韻書(shū)

（一）詩(shī)韻用書(shū)及其吟唱

1.傳統(tǒng)近體詩(shī)用韻及吟唱

傳統(tǒng)的近體詩(shī)創(chuàng)作主要遵循宋人劉淵的《壬子新刊禮部韻略》，清代的《佩文韻府》將其歸為106 個(gè)韻部，這就是廣為流傳的平水韻。該書(shū)既是對(duì)前人詩(shī)歌用韻的總結(jié)，也對(duì)后世之近體詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行了規(guī)范，限制了韻部，規(guī)避了出韻，同時(shí)對(duì)平仄進(jìn)行了嚴(yán)格的約束。

在這種情況下，近體詩(shī)的吟唱非常講究，其一要嚴(yán)格區(qū)分平、上、去、入四聲，按照《康熙字典》所記載的“玉鑰匙歌訣”確定四聲的吟唱方法，凡平聲，只有陰平，沒(méi)有陽(yáng)平，吐字不高不低，遵循“平聲平道莫低昂”的原則，奇數(shù)字音值稍短，偶數(shù)字音值須長(zhǎng)且伴有吟哦之顫音；凡上聲，小頓高揚(yáng)，以揭起助力，即是“上聲高呼猛烈強(qiáng)”之謂，音值適度可也；凡去聲，或先抑后揚(yáng)，或先揚(yáng)后抑，須有轉(zhuǎn)折，遵“去聲分明哀遠(yuǎn)道”之旨，音值稍緩為上；凡入聲，字吐音頭，藏腹與尾，短促激勵(lì)，戛然而止，從“入聲短促急收藏”之規(guī)，若銜接下句，則音頭起處即行頓挫。其二是嚴(yán)格按照韻腳所在韻部發(fā)聲，如孟浩然的《過(guò)故人莊》，詩(shī)韻在平聲“六麻”，故詩(shī)之頷聯(lián)尾字“斜”，當(dāng)讀成“xiá”，不能讀成“xié”，否則為出韻，類(lèi)似者頗多，恕不一一。

2.當(dāng)代近體詩(shī)用韻及吟唱

當(dāng)代近體詩(shī)創(chuàng)作有簡(jiǎn)便化趨勢(shì)，很多詩(shī)人用普通話(huà)的發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)作為規(guī)范進(jìn)行創(chuàng)作，遵循《中華新韻》，分14 個(gè)韻部，用韻相當(dāng)寬泛，而且沒(méi)有入聲要求，只分平仄。那么在吟唱時(shí)首先要遵循普通話(huà)的四聲要求，分陰、陽(yáng)、上、去四聲，即現(xiàn)在所說(shuō)的一、二、三、四聲，既無(wú)入聲字，更與“平水韻”發(fā)聲有大的區(qū)別；其次是韻腳處非常寬松，只需要按照普通話(huà)讀音即協(xié)，其他吟哦環(huán)節(jié)則與傳統(tǒng)的吟唱方式相同。

（二）詞韻用書(shū)及其吟唱

詞韻用書(shū)世人多采清代戈載的《詞林正韻》，原書(shū)采自宋代的《集韻》，分目繁多，其聲韻亦屬于中古音的范疇，故多處與“平水韻”可以互為表里，明了“平水韻”，詞韻亦大體可知，只是《詞林正韻》更為簡(jiǎn)便實(shí)用。故其吟唱亦足以此為宗，而吟唱方法在遵循詞體句法結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，亦須遵循平上去入的吟唱規(guī)律。

需要注意的是，詞為燕樂(lè)，為唐宋時(shí)期的流行歌曲，現(xiàn)仍有樂(lè)譜如《白石道人歌曲》存留，且有《事林廣記》的個(gè)別記載，明代以來(lái)詞入琴曲，有近400 首樂(lè)譜存留，而清代的《新定九宮大成南北詞宮譜》《碎金詞譜》和《魏氏樂(lè)譜》等更有大量的詞樂(lè)傳世，所以在吟唱之中，更應(yīng)注重傳統(tǒng)的唱。

（三）曲韻用書(shū)及其吟唱

曲韻用書(shū)自元代中后期多用周德清總結(jié)的《中原音韻》，因元曲無(wú)論散曲還是劇曲，都大量運(yùn)用了北方的方言，語(yǔ)多俚俗，韻更簡(jiǎn)便，只分19 韻部，且入派三聲，平分陰陽(yáng)，平仄通押，與當(dāng)代普通話(huà)相對(duì)接近，故吟唱起來(lái)需要注意幾個(gè)問(wèn)題，一是元代散曲中接近詞的作品，如張小山的散曲作品，可以沿用近體詩(shī)詞的吟唱方式，宜保留平上去入四聲的吟唱方法，而有些相對(duì)豪邁奔放的作品，可以選用《中原音韻》的陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲的發(fā)聲方法。

二需要注意的是，《新定九宮大成南北詞宮譜》中有很多元曲的樂(lè)譜保留，所以在吟唱之外還應(yīng)多關(guān)照唱。而這些樂(lè)譜中，有些與唐詩(shī)宋詞的處理方式相同，如吳西逸的【天凈沙】《江亭遠(yuǎn)樹(shù)殘霞》；有些則是昆化后的曲譜，如馬致遠(yuǎn)的【天凈沙】《秋思》。所以在演唱時(shí)區(qū)別是非常明顯的，必須引起足夠的注意。

總之，在詩(shī)詞曲的創(chuàng)作中，一般情況下按照現(xiàn)有的格律譜填寫(xiě)且標(biāo)明所遵韻書(shū)即可，在此基礎(chǔ)上，詩(shī)詞吟唱?jiǎng)t必須關(guān)照平上去入四聲的吐字發(fā)音方法和規(guī)律，分清吟、詠、哦、誦、唱的區(qū)別，否則皆成無(wú)源之水，無(wú)本之木。

二、關(guān)照詩(shī)詞音樂(lè)的繼承和創(chuàng)作

無(wú)論是吟誦、吟詠、吟哦，還是吟唱，在當(dāng)今都被認(rèn)為是古人誦讀詩(shī)詞的方式，應(yīng)該繼承并發(fā)揚(yáng)光大，這是我們這一代學(xué)者的職責(zé)所在，其中的普通話(huà)誦讀就是基于新創(chuàng)作詩(shī)詞曲而創(chuàng)立的，盡管現(xiàn)在還顯得稚嫩，甚至還不恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用到古代詩(shī)詞曲的作品當(dāng)中，但仍不失為一種有益的嘗試，只要能夠在研究和推廣的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，并加以恰當(dāng)?shù)亟鉀Q，還是有廣泛的語(yǔ)言基礎(chǔ)的。

當(dāng)然，我這里更重在講詩(shī)詞曲音樂(lè)的繼承與創(chuàng)作，繼承的都是傳流下來(lái)的古代樂(lè)譜，如前所述之《新定九宮大成南北詞宮譜》《魏氏樂(lè)譜》《碎金詞譜》，河北大學(xué)教授、著名詞曲學(xué)家劉崇德先生已經(jīng)做出了突出的貢獻(xiàn)；還有很多琴歌樂(lè)譜，如《謝琳太古遺音》《新傳理性元雅》《重修真?zhèn)髑僮V》《東皋琴譜》等等，前輩琴家王迪、吳文光等也是嘔心瀝血，成果豐厚。在對(duì)古代樂(lè)譜的傳唱與傳承上，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授王蘇芬老師、著名歌唱家姜嘉鏘先生也做出了重要貢獻(xiàn)。但是，目前能夠傳唱下來(lái)的精品卻不是很多，這當(dāng)然與音樂(lè)的時(shí)代性有很大關(guān)系，然而更為重要的是我們的宣傳力度不夠，推廣力度不夠，中小學(xué)只重學(xué)生的成績(jī)，而對(duì)這些傳統(tǒng)則近乎一無(wú)所知，所以這些優(yōu)秀的作品依然如古董一樣，只在少數(shù)熱愛(ài)傳統(tǒng)的文人歌者之間傳流，究其根由，是我們的文化自信不夠，所以通過(guò)詩(shī)詞曲的傳唱這一途徑展現(xiàn)文化自信是迫在眉睫之事，從上到下，必須予以足夠的重視，否則“弦歌不輟”“薪火相傳”就成了一個(gè)空話(huà)。

關(guān)于創(chuàng)作，著名作曲家谷建芬老師率先垂范，譜寫(xiě)了幾十首耳熟能詳?shù)墓糯?shī)詞作品，有很多作品已經(jīng)開(kāi)始在青少年兒童中傳唱，在谷建芬老師的引領(lǐng)下，又有一些作曲家為優(yōu)秀的古代詩(shī)詞譜曲，并在各種平臺(tái)推廣。必須承認(rèn)，這其中有許多非常好的作品。當(dāng)然，令人遺憾的事情也是存在的，其中最主要的原因就是用普通話(huà)的吐字發(fā)聲習(xí)慣來(lái)譜曲，這對(duì)古詩(shī)詞作品來(lái)講是很不適宜的，如李清照的《聲聲慢》詞，有“如今有誰(shuí)堪摘”“獨(dú)自怎生得黑”“怎一個(gè)愁字了得”三句，句末三字分別唱成了當(dāng)今普通話(huà)的“摘”“黑”“得”，而此三字在《詞林正韻》屬于第十七部“質(zhì)”韻，皆為入聲，發(fā)音當(dāng)為“di”“hi”“di”，而以普通話(huà)發(fā)音，于韻律顯然不妥。如此者實(shí)在太多，不能一一列舉。也正基于此，筆者在研究古代弦歌的同時(shí)，關(guān)注于詩(shī)詞的用韻，也關(guān)注了平上去入四聲的發(fā)音方法，同時(shí)創(chuàng)作了近200 首古代詩(shī)詞名篇歌曲，并出版《小學(xué)古詩(shī)詞歌曲菁華》一書(shū)，歌詞之上備有簡(jiǎn)譜和古琴減字譜，期待能夠彌補(bǔ)古詩(shī)詞歌曲創(chuàng)作的遺憾，也為弦歌這一古老的藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行了新的詮釋。

同時(shí)，傳統(tǒng)詩(shī)詞的格局很大，伴奏樂(lè)器有的很多，如《詩(shī)經(jīng)》中的作品《鹿鳴》，甚至用到了鐘磬，在琴曲歌辭，也就是弦歌，多只是琴簫伴奏，形式較為單一，故建議在今后的詩(shī)詞歌曲的創(chuàng)作中，多考慮伴奏樂(lè)器的使用，且不僅局限于民族樂(lè)器，西洋樂(lè)器也是可以為我所用的。

三、詩(shī)詞吟唱與弦歌要著力培養(yǎng)欣賞對(duì)象

詩(shī)詞吟唱是古人的讀書(shū)方式，弦歌也是一項(xiàng)非常重要的傳統(tǒng)，但由于歷史的原因，尤其是高校分科過(guò)細(xì)的原因，中文系只負(fù)責(zé)文學(xué)研究與創(chuàng)作，音樂(lè)學(xué)院負(fù)責(zé)作曲和演唱，戲曲學(xué)院負(fù)責(zé)唱念做打，傳統(tǒng)的詩(shī)樂(lè)舞一體竟然四分五裂，使得古代詩(shī)詞的吟唱近乎失傳，古代詩(shī)詞的演唱也少有人問(wèn)津，當(dāng)然這里面還有藝術(shù)形式演變和時(shí)代變遷造成的欣賞習(xí)慣和接受習(xí)慣的原因。但筆者以為這既是歷史的必然，也與我們對(duì)它的忽視大有關(guān)聯(lián)，傳統(tǒng)的缺失根由多在于此。隨著文化自信逐步深入人心，一些地方的中小學(xué)開(kāi)始重視詩(shī)詞的吟唱，央視也有“經(jīng)典詠流傳”欄目大加推廣，中國(guó)（許昌）弦歌大會(huì)的連續(xù)舉辦，“弦歌進(jìn)高?！钡闹鸩綄?shí)施，詩(shī)詞吟唱和弦歌的傳統(tǒng)必將影響更多的大中小學(xué)學(xué)生?；诖耍覀冋J(rèn)為從小學(xué)抓起，貫穿至高中、大學(xué)，開(kāi)設(shè)專(zhuān)門(mén)的興趣班，培養(yǎng)學(xué)生的同時(shí)培養(yǎng)師資力量，以此來(lái)提高整個(gè)中華民族的詩(shī)詞鑒賞水平和欣賞習(xí)慣，顯得尤其必要。