但慎敏

（中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

梅峰導(dǎo)演的電影《不成問題的問題》改編自老舍先生1943年發(fā)表的同名小說。原小說充滿了寓言色彩。全篇的三個(gè)核心人物——圓滑世故的丁務(wù)源、眼高手低的秦妙齋、務(wù)實(shí)木訥的尤大興，在敘述人譏誚的評(píng)述中，呈現(xiàn)出漫畫般的面貌，高度概括了中西文化沖突下中國(guó)人情社會(huì)的三類典型群體。以漫畫的風(fēng)貌呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，修辭功不可沒。但由于敘事媒介不同，在對(duì)原著小說進(jìn)行影視改編時(shí)，如何處理修辭成為一個(gè)棘手的問題。

根據(jù)羅蘭·巴特的二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)，第一級(jí)系統(tǒng)是淺層的能指—所指對(duì)應(yīng)關(guān)系，如樓層（能指）對(duì)應(yīng)生活中形成高低位置的幾組平臺(tái)（所指），構(gòu)成淺層符號(hào)系統(tǒng)，被稱為“直接意指”或“外延”。在特定意識(shí)形態(tài)作用下，第一級(jí)系統(tǒng)又作為第二級(jí)系統(tǒng)的能指，對(duì)應(yīng)新的所指，如樓層對(duì)應(yīng)社會(huì)等級(jí)秩序，構(gòu)成深層符號(hào)系統(tǒng)，被稱為“含蓄意指”或“內(nèi)涵”。相比于第一級(jí)系統(tǒng)的相對(duì)穩(wěn)固（約定俗成，一旦確定不易變更），第二級(jí)系統(tǒng)的符號(hào)對(duì)應(yīng)關(guān)系則受控于語境，具有靈活性（語境不同，同一能指將與截然不同的所指對(duì)應(yīng)）。也因此，第二級(jí)系統(tǒng)更加抽象，只有充分建構(gòu)起相應(yīng)的語境才能讓人理解。

修辭便屬于第二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)，它受內(nèi)部文本語境、外部文化語境的雙重影響。任意一層語境建構(gòu)的失敗都將影響修辭效果。文化語境上，雖然《不成問題的問題》的此次改編距原小說發(fā)表橫跨了七十多年，但小說反映的人情社會(huì)與面子問題仍具有很強(qiáng)的當(dāng)代性。

而在文本語境上，電影和小說，二者由于語言介質(zhì)的差異，在構(gòu)建內(nèi)部文本語境時(shí)，有著不同的特點(diǎn)和各自的優(yōu)勢(shì)。小說使用的是文字語言，具有抽象性；電影使用的是視聽語言，具有形象性。文字語言的抽象性決定了其邏輯性。依靠邏輯建構(gòu)出的文本語境，是一條通向修辭符號(hào)內(nèi)涵的陽關(guān)大道。此外，文字的抽象性天然賦予了修辭以含蓄意味。有著明晰的理解背景作為支持，有著抽象性對(duì)含蓄的保證，修辭便可深可淺，形式多樣。

而視聽語言則因其形象性，過于接近現(xiàn)象世界。作者的主觀介入往往被淹沒在豐富的視聽信息中。為了突出作者，強(qiáng)有力的形式成為構(gòu)建修辭所需的文本語境的方式。相對(duì)時(shí)間性的小說敘事，視聽語言的空間感是文字語言無可比擬的。借助空間邏輯設(shè)立修辭語境，是視聽語言的優(yōu)勢(shì)。但這往往會(huì)使修辭陷入兩個(gè)極端——過于明顯具體、過于內(nèi)斂含蓄。因此，媒介異質(zhì)是使修辭改編成為困難的一個(gè)原因。此外，改編者自身的創(chuàng)作意圖也將影響具體的修辭運(yùn)用。

接下來，本文將運(yùn)用對(duì)比分析的方法，從反諷這一修辭類型切入，具體分析電影《不成問題的問題》在實(shí)現(xiàn)反諷效果上與原著小說的異同。

一、反諷

“口是心非”是反諷最基本的特點(diǎn)。反諷主要分為兩種形式。一是專注于語言技巧的言語反諷。通過言語與語境的反差形成諷刺感，局限于個(gè)別語句或個(gè)別符號(hào)的表意。另一種是“大局面”反諷。“大局面”，“指整部作品、整個(gè)文化場(chǎng)景，甚至整個(gè)歷史階段的意義行為。在這種大局面表意中，可以看到反諷的各種大規(guī)模變體，此時(shí)大部分反諷沒有任何幽默意味，相反，后果嚴(yán)重而具有強(qiáng)烈悲劇色彩，而且反諷超出淺層次的符號(hào)表意，進(jìn)入了對(duì)人生、對(duì)世界的理解。”

（一）言語反諷

任何一個(gè)經(jīng)過藝術(shù)化處理的故事都不可能是自然呈現(xiàn)的，而是敘述出來的。敘述者、敘述方式和敘述語言對(duì)故事的形態(tài)起到至關(guān)重要的作用。法國(guó)左岸派文學(xué)家瑪格麗特·杜拉斯曾如此評(píng)價(jià)電影：“故事闡釋得很好，一切要素都展示出來了，而且很適時(shí)，但文風(fēng)卻消失了。而且沒有什么能代替得了它。”當(dāng)小說走向電影，文字語言走向視聽語言時(shí)，敘述行為被淡化，敘述者隱沒在幕后。而言語反諷恰恰是在敘述層面形成的。因而在影視改編中，原封不動(dòng)地移植言語反諷是不現(xiàn)實(shí)的，但這并不意味著改編無從下手。

首先是敘述者評(píng)價(jià)性聲音的介入形成的反諷。

小說《不成問題的問題》雖然秉持著“第三視角”，但譏誚的語調(diào)、議論的口吻使這個(gè)非人格化的敘述者充滿了存在感。言語反諷也基本來自敘述者，而非故事中的人格化角色。如小說在提及股東收受丁務(wù)源提供的便利時(shí)，將他形容成“自天而降的喜神”，將丁務(wù)源與秦妙齋互相吹捧、臭味相投的關(guān)系形容為“莫逆之交”，這些評(píng)述性的言語反諷很難進(jìn)入電影敘事。

除了人格化的敘述者可以通過畫外音發(fā)出評(píng)論，一般電影中的敘述者是由鏡頭替代的。言語反諷只能通過故事中的人物替代敘述者發(fā)聲實(shí)現(xiàn)。如小說的結(jié)尾“果子結(jié)得越多，農(nóng)場(chǎng)也不知怎么越賠錢?！痹陔娪爸斜憬栌尚氯宋飯?chǎng)長(zhǎng)夫人的口傳達(dá)：“你說農(nóng)場(chǎng)的果子結(jié)得這么好，怎么還賠錢呢？”但敘述者和故事人物存在身份錯(cuò)位，因此這種手段只能在敘述者評(píng)論不背離故事人物邏輯時(shí)才能使用。

其次是將情節(jié)有機(jī)組合的敘述方式形成的反諷。

小說中，敘述時(shí)空能借由邏輯因果關(guān)系相對(duì)自由地排列。如談及樹華農(nóng)場(chǎng)賠錢的根源，小說先點(diǎn)出股東心知肚明是因用錯(cuò)了人，但隨后就說起丁務(wù)源是如何給股東們送好處，時(shí)空從現(xiàn)在時(shí)的股東大會(huì)跳躍至過去時(shí)的送禮幫忙。最后又跳回股東大會(huì)，誰也沒指出是丁務(wù)源的錯(cuò)誤。股東的心知肚明和閉口不談帶來的反諷感，是通過解釋不同時(shí)空的事件間的因果聯(lián)系實(shí)現(xiàn)的。但在電影中，如果缺乏解釋（如字幕提示），時(shí)空錯(cuò)置只能借助聯(lián)想來理解，很容易讓人產(chǎn)生困惑。影片便將原作時(shí)空模糊的部分改編為順敘的敘述時(shí)序，將反諷元素分散至全篇。情節(jié)不再有機(jī)組合，強(qiáng)烈言語反諷感消失，但轉(zhuǎn)而成為構(gòu)成“大局面”反諷的基本環(huán)節(jié)。

最后是敘述語言本身的語調(diào)反諷。

原小說采用譏誚口吻，話語明快但不尖厲。如形容丁務(wù)源看到打倒尤大興的標(biāo)語時(shí)，“他的腳踵上像忽然安了彈簧，一步催著一步地往院中走，輕巧，迅速；心中也跳得輕快，好受；口里將一個(gè)標(biāo)語按照著二黃戲的格式哼唧著?！备木幹岭娪皶r(shí)，可以通過不尋常的拍攝角度和特寫鏡頭或通過視覺與聽覺的反差起到譏誚效果，形成人物的漫畫感，盡可能貼近“文風(fēng)”，也加強(qiáng)了敘述者的主觀介入。但此次改編并未這樣做，反而多用中全景、對(duì)稱構(gòu)圖、長(zhǎng)鏡頭，形成了抽身事外的旁觀視角、客觀冷靜的中立語調(diào)。雖然與原文語調(diào)相悖，但“克制陳述”亦是反諷的一種手法——用仿佛在記錄生活瑣事的鏡頭，講述荒誕不經(jīng)的故事。敘述和故事的反差形成了張力，達(dá)到反諷意味。對(duì)于不善于直接表達(dá)的鏡頭敘述者，“克制陳述”揚(yáng)長(zhǎng)避短，雖然不可避免地抹殺了原作“文風(fēng)”，但卻實(shí)現(xiàn)了別樣的反諷意味。

（二）“大局面”反諷

“大局面”反諷源自整個(gè)作品、文化背景，甚至整個(gè)歷史階段蘊(yùn)含的對(duì)立沖突，視野推及整體歷史社會(huì)。但本文將探討范圍限定在文藝作品本身及其反映的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)。在《不成問題的問題》中，“大局面”反諷則主要以情景反諷的機(jī)制體現(xiàn)。情景反諷，是行為意圖與結(jié)果之間出現(xiàn)反差，而且這個(gè)反差恰恰是意圖的反面。小說中的情景反諷在三個(gè)主人公身上都有體現(xiàn)。農(nóng)場(chǎng)所需的是能帶來利潤(rùn)的主任，留下的卻是只會(huì)表面周旋的丁務(wù)源；秦妙齋自稱藝術(shù)家卻眼高手低，盡做流氓之事；而務(wù)實(shí)的尤大興致力于把農(nóng)場(chǎng)辦好，卻被群眾打倒。而當(dāng)這三派類型化人物聚集在物產(chǎn)豐茂的樹華農(nóng)場(chǎng)，又構(gòu)成了中國(guó)社會(huì)的典型象征，凸顯了“任何問題只要不傷面子都不是問題”的中國(guó)人情社會(huì)所固有的反諷感。

連貫起伏的情節(jié)、真實(shí)可感的人物是構(gòu)成有力的情景反諷、形成悲劇感的關(guān)鍵。小說在情景反諷上并未過多著墨，多以白描筆觸刻畫這三個(gè)高度概念化的形象。而搬至銀幕時(shí)，視聽語言固有的具象性提供了便利。因此，通過豐富情節(jié)和人物深化情景反諷是十分適合電影的一種反諷手段。電影《不成問題的問題》便是如此。

首先是情節(jié)方面。

如秦妙齋的結(jié)局（幫助丁務(wù)源守住主任一職卻被復(fù)職的丁主任趕了出去），在原文中僅一筆帶過（“不久，丁主任把妙齋交給保長(zhǎng)帶走”）。但影片卻通過出場(chǎng)寥寥的“教授”（新增角色），將秦妙齋的結(jié)局與出場(chǎng)聯(lián)系起來——秦妙齋因同行教授的失蹤而來到農(nóng)場(chǎng)，這是出場(chǎng)；和丁主任談及此事，轉(zhuǎn)頭就被憲兵帶走，這是結(jié)尾。教授的失蹤是否與秦妙齋有關(guān)？秦妙齋被抓是否是丁主任所為？與小說的明朗不同，電影留有空白。辨不清的真真假假，使得情節(jié)和人物的面貌都模糊起來，卻也更貼近真實(shí)的“面子世界”——內(nèi)里如何并不重要，誰能把握表層的局面，誰就掌握了所謂“真相”，得以存活。這恰與不學(xué)無術(shù)只懂用嘴皮子評(píng)點(diǎn)江山的秦妙齋相契合。一個(gè)持此秉性的人卻又?jǐn)〗o這一秉性，不愧是最大的諷刺。同時(shí)，情節(jié)、人物的模糊將觀眾也悄無聲息地納入了這個(gè)世界。就像辨不清丁務(wù)源和尤大興孰好孰壞的農(nóng)場(chǎng)員工一般，觀眾亦辨不清這些錯(cuò)綜復(fù)雜事件背后的原貌。這時(shí)候，反諷探討的已不再是故事本身，甚至不再是其所反映的文化背景，而是深入到觀眾對(duì)其處境的毫不自覺與無能為力，悲劇感更加濃重。

其次是人物方面。

電影在小說的基礎(chǔ)上增添了四個(gè)主要人物，大幅調(diào)整了一個(gè)人物（尤太太）的角色設(shè)定。增添的人物，一方面擴(kuò)充了敘事空間（許宅），協(xié)助建構(gòu)三個(gè)核心人物及相關(guān)情節(jié)，使故事更具可視性；另一方面，使樹華農(nóng)場(chǎng)的權(quán)力結(jié)構(gòu)得到進(jìn)一步延展和深化。

小說和電影展示的權(quán)力結(jié)構(gòu)具有一致的主體框架——農(nóng)場(chǎng)股東處在權(quán)力金字塔頂端，決定著管理者及生活在農(nóng)場(chǎng)的全部人的命運(yùn)。第二層是管理者（及其幫手）。他們之間迸發(fā)了人情社會(huì)和契約社會(huì)的對(duì)立沖突，亦是新舊制度的對(duì)立沖突。精通人情世故的管理者丁務(wù)源，通過打好關(guān)系控制工人，通過討好上級(jí)穩(wěn)固地位；只懂實(shí)務(wù)的尤大興嚴(yán)格按照農(nóng)場(chǎng)經(jīng)營(yíng)秩序管理工人；秦妙齋通過慫恿農(nóng)場(chǎng)工人幫助丁務(wù)源打倒尤大興，以保護(hù)自己寄生蟲的利益；尤太太想替丈夫彌補(bǔ)人情的不足，收下農(nóng)場(chǎng)工人的雞蛋，卻反成把柄。最底層是農(nóng)場(chǎng)工人。他們?nèi)狈ψ杂X，被上級(jí)牽引著命運(yùn)。尤大興為他們帶來了自覺的曙光，卻立刻被煽動(dòng)，成為舊秩序的維護(hù)者。能為這個(gè)農(nóng)場(chǎng)以及員工帶來真正收益和發(fā)展的人最后卻被員工打倒，敗給了精通周旋之術(shù)的人，不僅是對(duì)農(nóng)場(chǎng)，亦是對(duì)社會(huì)的強(qiáng)烈反諷。

但電影在此之上更進(jìn)一層，將股東一層剖開，展現(xiàn)了頂端權(quán)力生態(tài)。在這里，人情社會(huì)的痕跡更為深刻。許如海聽三太太吹耳旁風(fēng)就能決定農(nóng)場(chǎng)負(fù)責(zé)人的去留。指派尤大興當(dāng)負(fù)責(zé)人的佟老板也并非契約社會(huì)的捍衛(wèi)者，相反，他會(huì)為了女兒私派憲兵來抓人。這無疑是對(duì)尤大興悲劇命運(yùn)的更深一層反諷——在這個(gè)場(chǎng)域里，他無論是向上還是向下，都無路可走。從頂端到底層，影片將人情社會(huì)的影響進(jìn)行全方位展示，樹華農(nóng)場(chǎng)變身微縮中國(guó)，延展了原作的反諷意味和道不盡的無可奈何。

此外，對(duì)于具體人物的刻畫，電影傾向于展現(xiàn)人物的多面性，塑造圓形人物。在小說中，丁務(wù)源是徹頭徹尾的八面玲瓏之人。但電影卻將他的世故圓滑變?yōu)橐粚用婢?。影片開頭，他在鏡子前預(yù)演和三太太的見面時(shí)滿臉堆笑，但一說完詞就凝固了表情，嘆氣而去。這一開篇即奠定了人物基調(diào)，他在人情社會(huì)秩序里如魚得水，卻非自己所愿，而是如他自己所言“茍全性命于亂世”的不得已而為之。當(dāng)主任一職不保，又經(jīng)歷了落水一事，他悟出“人這一輩子命太重要了，當(dāng)不當(dāng)主任太次要了”，權(quán)欲不再成為控制他的枷鎖。但秦妙齋把尤大興打倒后，他又立刻重燃權(quán)欲，計(jì)劃重?cái)堉魅我宦殹？蓱z而可恨，人物內(nèi)部的沖撞亦形成了反諷意味。

二、結(jié)語

本文試圖探析反諷修辭在小說《不成問題的問題》的影視化過程中如何進(jìn)行改編。從羅蘭·巴特二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)出發(fā)，指出修辭隸屬第二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)，其含義受到文本語境與文化語境影響。在《不成問題的問題》反映的社會(huì)文化背景仍具當(dāng)代性的前提下，本文將視角主要放在文本語境的改變——文字語言和視聽語言作為兩種不同的文本載體，勢(shì)必影響文本語境。從言語反諷到“大局面”反諷，本文對(duì)敘述層面、故事層面以及故事反映的文化場(chǎng)景層面都進(jìn)行了反諷改編的剖析，指出電影《不成問題的問題》在言語反諷上不及小說靈活自由，卻在“大局面”反諷上更有發(fā)揮空間。