張景媛

（長安大學(xué) 陜西 西安 710061）

林超賢，著名香港電影導(dǎo)演。所執(zhí)導(dǎo)影片類型豐富，其中以警匪片最為出名。1998 年，林超賢與陳嘉上聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的影片《野獸刑警》獲第18 屆香港金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；2000 年的黑色幽默電影《江湖告急》獲第20 屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳電影、最佳編劇等四項(xiàng)提名。讓他獲得內(nèi)地影響力與票房號召力的是他所執(zhí)導(dǎo)的“主流三部曲”：《湄公河行動》《紅海行動》《緊急救援》。自2003 年CEPA 協(xié)議簽訂以來，香港與內(nèi)地電影在頻密合作中逐漸步入創(chuàng)作共融、市場共榮、文化共容的繁盛發(fā)展階段。但眾多北上的香港導(dǎo)演在合拍片中都表現(xiàn)出水土不服，票房和口碑常常不盡如人意。林超賢能在一眾北上香港導(dǎo)演中脫穎而出，與他率先摸索出一套新主流大片創(chuàng)作路徑有極大關(guān)系。

一、林超賢警匪片視聽流變

電影作為一門藝術(shù)，其基本語匯是由鏡頭和聲音構(gòu)成的。電影藝術(shù)由于其直觀的視覺與聽覺體驗(yàn)讓其具有真實(shí)性、直觀性等特點(diǎn)。香港的警匪片雖由西部的強(qiáng)盜片發(fā)展轉(zhuǎn)化而來，但警匪片卻是在香港電影的創(chuàng)作中發(fā)展起來并走向成熟的。林超賢作為一位成熟的警匪片導(dǎo)演，視聽語言有其非常鮮明的個(gè)人特征，但不同階段主題其視聽風(fēng)格也在不斷變化，影片風(fēng)格由“表現(xiàn)”開始走向“紀(jì)實(shí)”。接下來將對他影片色調(diào)、鏡頭及音樂的轉(zhuǎn)變進(jìn)行分析。

（一）色調(diào)：從沉郁到自然

林超賢早期警匪片喜歡通過對人物心理進(jìn)行刻畫來表現(xiàn)人物在困境之中的內(nèi)心情感。他在影片中融入意識流的元素，將人物的回憶、幻想表現(xiàn)出來，體現(xiàn)人物內(nèi)心矛盾的世界，比如：插入回憶、想象等。而色調(diào)的晦明變化則是表現(xiàn)人物情感、烘托氣氛的重要手段。以《魔警》來舉例說明：每當(dāng)王偉業(yè)被夢魘糾纏，出現(xiàn)精神錯(cuò)亂人格分裂時(shí)，畫面都會染上一絲紅色色調(diào)，這既是人物心理的外化，也是提醒觀眾情節(jié)的變化。林超賢通過對色調(diào)的運(yùn)用和藝術(shù)性表達(dá)，將人物的內(nèi)心展現(xiàn)出來。

到了“主流三部曲”，影片為了順應(yīng)時(shí)代主題展現(xiàn)大國形象，更強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性。色調(diào)上不再通過色彩表現(xiàn)人物內(nèi)心，而更多是通過場景與色調(diào)來強(qiáng)調(diào)影片的真實(shí)感。比如《紅海行動》中影片的取景地選在了摩洛哥，摩洛哥本身的建筑色彩飽和度高，顏色鮮明。但影片拍攝選用了土黃色的沙漠之地，土黃色很好地中和了摩洛哥建筑濃郁的色彩。影片選用了低飽和度的色調(diào)，并在后期加入了顆粒感，讓畫面和色調(diào)更加平和自然，突出了戰(zhàn)爭的殘酷，讓觀眾體驗(yàn)到戰(zhàn)爭的真實(shí)感。

(二)鏡頭：從戲劇性到真實(shí)感

商業(yè)警匪片中經(jīng)常需要運(yùn)動鏡頭增加影片的節(jié)奏感，以警匪片著名的林超賢，對鏡頭的把控有著獨(dú)到理解，不同時(shí)期，對鏡頭的使用也有所不同。

早期的運(yùn)動鏡頭，很多是為了渲染氛圍，并非敘事目的。在電影《江湖告急》中，出彩的運(yùn)動鏡頭部分是“江湖告急”會議的召開。任因久火急火燎地宣布自己要徹查暗殺事件的幕后兇手，不料參會者注意力因?yàn)殡u哥得肺癌全部跑偏。鏡頭拉近，任因久表情錯(cuò)愕，隨即又嚴(yán)肅表明立場希望大家嚴(yán)肅對待，但是鏡頭拉遠(yuǎn)，發(fā)現(xiàn)大家還是在興致勃勃地談?wù)擆B(yǎng)生之道。鏡頭再一次迅速拉遠(yuǎn)，觀眾可以看到四周漆黑，談判桌被打光。這一鏡頭增加了影片的戲劇效果，間接讓觀眾從情境中脫離出來，感受到任因久無力的同時(shí)也增添了影片的喜劇性色彩。而在“主流三部曲”之一的《湄公河行動》中，運(yùn)動鏡頭的靈活運(yùn)用則能在提高觀眾注意力的同時(shí)更加注重真實(shí)感。如在金三角發(fā)展特區(qū)找尋人質(zhì)成功后，高剛與郭冰攜人質(zhì)撤退，碰上翁煞攔截這場戲：鏡頭先是穿過在前的高剛的車底，隨后又迎向后方的翁煞，從正面向車右方移動，繞轉(zhuǎn)一周，升高避開障礙物，從中景變?yōu)槿?，這時(shí)翁煞持炮自車中立起，鏡頭跟上，正對炮筒，拍出炮彈出膛特寫。下一鏡頭就接高剛從后視鏡發(fā)現(xiàn)飛馳而來的炮火，緊急拉方向盤進(jìn)行躲閃。鏡頭節(jié)奏非常快，運(yùn)用靈活，但是正是運(yùn)動鏡頭的運(yùn)用讓觀眾體驗(yàn)到了打斗時(shí)的真實(shí)感，仿佛置身其中。

（三）音樂：從敘事到渲染

聲音，是電影作為視聽藝術(shù)必不可少的元素之一，林超賢經(jīng)常通過配樂來營造影片的氛圍。不過早期的警匪片和后期新主流大片的配樂在氛圍的營造上有截然不同的運(yùn)用。

在早期的影片中，音樂往往和故事融為一體，有參與事件、敘事的作用。電影《江湖告急》被影迷津津樂道的就是它的配樂。影片后半段，梁家輝飾演的任因久和吳君如飾演的蘇花被羅金虎和其女友追殺時(shí)，影片并未常規(guī)地在此處用音樂渲染緊張氛圍，而是通過女生的輕吟消解了打斗時(shí)的暴力感與緊張感，展現(xiàn)了人在社會中對命運(yùn)的未知、為愛人不顧一切的情誼?！毒€人》中，《月亮代表我的心》一曲出現(xiàn)過三次，這首歌每次出現(xiàn)都參與到了故事的敘事中，“正是通過音樂，將李滄東深刻的愛戀與深切的悔恨之情在影像畫面中都被渲染到了極致?！钡搅恕爸髁魅壳保娪爸幸魳烽_始由敘事轉(zhuǎn)向了情感渲染?！都t海行動》中，由于影片以家國為背景，已從香港社會小人物中脫離出來，影片的配樂也從浪漫氛圍中脫離出來，通過音樂來烘托渲染慘烈的氛圍?！坝捌匈±虮焕Р⑹艿交鸺惨u擊時(shí)，影片采用了聲畫對位的方式，用二胡配樂與升格畫面相呼應(yīng)，慢鏡頭與悠揚(yáng)的二胡音色相結(jié)合，營造了中國式的感傷情緒，塑造了背水一戰(zhàn)的慘烈、悲痛與絕望?！蓖ㄟ^音樂將觀眾的情緒調(diào)動起來，表現(xiàn)了一種無意識的情感宣泄。

二、林超賢警匪片內(nèi)核流變

由于社會環(huán)境的不同，香港電影倡導(dǎo)“港式人文”與“娛樂至死”的觀念，內(nèi)地則更多用電影來傳遞影片的“教化功能”。很多北上的香港導(dǎo)演們往往強(qiáng)行將內(nèi)地倡導(dǎo)的主流價(jià)值觀與舊式香港警匪電影中的本土色彩相融合，讓觀眾產(chǎn)生一種割裂感。而林超賢的新主流電影取得成功，除視聽語言的轉(zhuǎn)變外，影片中精神內(nèi)核的轉(zhuǎn)變則是更為重要的因素。

（一）從“個(gè)人化”到“大局觀”

林超賢早期警匪電影在主題設(shè)置上有一個(gè)共同特點(diǎn)，即關(guān)注社會邊緣人物的愛恨情仇。他將人物放置在情感與現(xiàn)實(shí)的矛盾中，通過放大個(gè)人在面臨選擇時(shí)的徘徊與掙扎、施行決定時(shí)的毅然與無畏，達(dá)到升華主題的效果。在電影《線人》中，警察李滄東在保留證據(jù)和保護(hù)線人之間選擇了前者，致使線人暴露，被報(bào)復(fù)虐待，成了個(gè)有家不能回的街頭瘋漢。李滄東只能通過不時(shí)地救濟(jì)來緩解內(nèi)疚。一年之后，李滄東再次面臨相似的情況，這次李滄東選擇后者，他單槍匹馬去救細(xì)鬼，并在細(xì)鬼死后私自挪用公款為細(xì)鬼妹妹還清高利貸，自己入獄。由此可以看出，林超賢早期的合拍電影在主題設(shè)置上相對個(gè)人化、私人化，他喜愛用“小人物”之間的情感交織來梳理故事脈絡(luò)。與之相比，之后的《湄公河行動》《紅海行動》《緊急救援》在人物塑造上更加符合內(nèi)地一直以來認(rèn)同的“大局觀”思想。

我國從古代便在生產(chǎn)實(shí)踐中形成了集體主義的思想，“集體主義”的大局觀精神一直扎根在中國社會中。然而早期的主旋律電影很難處理好宏大歷史背景與個(gè)人形象塑造之間的矛盾，人物的符號化處理往往會讓觀眾覺得不夠“接地氣”。但在林超賢的主旋律三部曲中，遵循“集體主義”的人物形象已經(jīng)可以更為自然地讓觀眾接受?！朵毓有袆印凡捎谩半p英雄式”的主人公，兩位主人公各有其角色定位和鮮明個(gè)性，緝毒小組的群像設(shè)置得到了正向反饋。影片劇情不聚焦人物前史與個(gè)人內(nèi)心表達(dá)，而是將鏡頭對準(zhǔn)案情追擊過程，緝毒警察與匪徒幾次的正面交鋒成為吸引觀眾的重點(diǎn)所在。“千里追擊毒販”與“維護(hù)國民人身與財(cái)產(chǎn)安全”成了片中主人公行動的根本目的與動力。《紅海行動》進(jìn)一步刻畫了“群像式英雄”，片中士兵們相互配合，導(dǎo)演很少讓角色做出常人難以做出的超常規(guī)動作來擺脫困境，也沒有特別突出某個(gè)角色。每個(gè)角色都是正面英雄，他們靠相互配合完成任務(wù)。“安全撤僑”“不放棄任何一個(gè)中國公民”也成為了蛟龍突擊隊(duì)的直接動力和影片想傳遞出的主旨?！毒o急救援》也是集體協(xié)作，每位救援者在救援時(shí)都表現(xiàn)出個(gè)人高度的專業(yè)性。救援隊(duì)在救援時(shí)也會面臨選擇，通過“犧牲小我”來拯救更多的人。團(tuán)隊(duì)合作犧牲小我是集體觀的表現(xiàn)，而不放棄每一個(gè)“個(gè)人”是對港式人文理念的表達(dá)，這種融合很好地體現(xiàn)了在主流價(jià)值觀下對公民個(gè)人的關(guān)注。林超賢主流三部曲對群體性格進(jìn)行刻畫，這種為保護(hù)個(gè)人而引發(fā)的集體英雄的協(xié)作模式能夠強(qiáng)烈引發(fā)觀眾共鳴。

（二）從“香港”到“國際”

警匪片在香港發(fā)展并走向成熟，香港的特殊環(huán)境與歷史成為滋養(yǎng)警匪片的土地。影片《江湖告急》中，燈紅酒綠的歌廳，昏暗的街道，聚集的“黑社會成員”以及影片藍(lán)綠色的暗沉色調(diào)，無一不是代表香港的元素，通過香港元素和光影色調(diào)，林超賢為我們展示了一個(gè)頹廢迷茫的香港。從電影《逆戰(zhàn)》開始，林超賢便開始逐漸在影片中“去香港化”了。北上的香港導(dǎo)演對內(nèi)地文化、地域的熟悉程度肯定比不上土生土長的內(nèi)陸導(dǎo)演，所以為了避免水土不服，不強(qiáng)調(diào)人物國籍不僅能有效消除這種隔閡，還能擁有更加廣闊的創(chuàng)作空間，一舉兩得。

《逆戰(zhàn)》在電影開場就把場景定在第三世界約旦，并將整部電影要解決的“阻止新型天花病毒擴(kuò)散”這一國際問題提了出來。這是林超賢第一次嘗試將電影脫離香港本土，將故事轉(zhuǎn)移至海外的“國際化”大片，主人公的身份也變?yōu)閲H特警和新加坡大盜。此外，林超賢也將風(fēng)格明顯的“個(gè)人式躲閃追擊”演化成“雙方群體性巷戰(zhàn)”，除大量使用炸彈、半自動手槍、霰彈槍、突擊槍、沖鋒槍外，更為宏大的軍事武器直升機(jī)、坦克也是屢次出現(xiàn)。《逆戰(zhàn)》為接下來的“主流三部曲”鋪墊了基礎(chǔ)。《湄公河行動》場景設(shè)置在泰國、緬甸與老撾，集中展示了湄公河金三角流域。導(dǎo)演為主角安排了在金三角特區(qū)、監(jiān)獄、渡輪以及叢林、巖洞、河道等地的追逐戲，如畫的風(fēng)景與連天的炮火，在畫面感上給足了觀眾新穎感。同時(shí)，內(nèi)地方面也有國家公安部部長辦公室、會議室等場景的出鏡，增加電影的紀(jì)實(shí)性。電影《紅海行動》將故事設(shè)置在一個(gè)虛構(gòu)的國家，極大地增強(qiáng)了影片的可表現(xiàn)內(nèi)容，同時(shí)基于真實(shí)事件改編的撤僑事件增加了影片的可信度?！毒o急救援》中的“國際化”最為明顯。影片中救援隊(duì)員雖均為中國人，但被救者沒有刻意強(qiáng)調(diào)“國籍”這種突出性的地域因素，展現(xiàn)出人道主義精神和大國風(fēng)范。

（三）從“港式邊緣化表達(dá)”到“內(nèi)地主流價(jià)值觀”

林超賢的新主流電影除了人物形象的轉(zhuǎn)變、地域空間的擴(kuò)大外，最主要的就是價(jià)值觀的變化。由于歷史原因，內(nèi)地和香港的價(jià)值觀有一定差異，尤其是1949 年以后差異日益明顯。香港即將回歸時(shí)，“無根”狀態(tài)表達(dá)常常在電影創(chuàng)作中體現(xiàn)。影片常常會表現(xiàn)“邊緣”小人物的生存困境以及內(nèi)心表達(dá)。香港電影強(qiáng)調(diào)娛樂至死，內(nèi)地電影則多以主旋律為依托進(jìn)行創(chuàng)作，起到一定的政治宣傳作用。所以合拍片需要消除這種內(nèi)核差異，讓電影的商業(yè)性與教化功能相融合。

《野獸刑警》中，高佬輝在逃亡歸來后被華釘一刀砍死，而華釘之后又以同樣的方式被小弟砍死。在《江湖告急》中，任因久也在善惡、因果論之中徘徊掙扎。這種宿命輪回和人性的掙扎展示著對社會規(guī)則與結(jié)構(gòu)的破壞，可以看出林超賢早期警匪片中的邊緣化表達(dá)。而在《湄公河行動》中，通過真實(shí)事件的改編，“追擊毒販”與“維護(hù)公民人身與財(cái)產(chǎn)安全”成為了影片主題，讓觀眾感受到毒販的兇狠和殘忍以及我國對于“禁毒”的決心?！都t海行動》中，“安全撤僑”“不放棄任何一位中國公民”也成了影片想傳遞出來的態(tài)度與價(jià)值觀?！毒o急救援》傳遞出“把生的希望送給別人，把死的危險(xiǎn)留給自己”的內(nèi)核也符合內(nèi)地一直以來所贊揚(yáng)的“舍己為人”理念。從大方向說，林超賢后期的新主流電影傳遞給觀眾的理念，基本都符合內(nèi)地觀眾的情感認(rèn)同和社會主流價(jià)值觀。

三、結(jié)論

林超賢的《湄公河行動》《紅海行動》《緊急救援》成為他的“主流三部曲”，讓內(nèi)地觀眾對他熟知，聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《長津湖》也票房口碑雙豐收。他獲得成功的原因，除了他超高的導(dǎo)演水平外，和他能夠抓住機(jī)遇，摸索出新主流電影的創(chuàng)作路徑也有關(guān)。他的經(jīng)驗(yàn)不僅可以給其他北上導(dǎo)演啟示，也能給想拍攝好“新主流大片”的導(dǎo)演提供借鑒參考。