呂 上

（中國傳媒大學(xué) 北京 100024）

《海上鋼琴師》原名“the legend of 1900”（關(guān)于1900 的傳奇故事），講述了鋼琴師1900 一生都在船上演奏的傳奇經(jīng)歷。這個(gè)令人潸然淚下的故事以1900 與船共同滅亡為結(jié)尾，其中的悲劇意識值得品味。

一、悲劇人物

尼采的悲劇理論受到叔本華悲劇觀念的直接啟發(fā)，認(rèn)同生命意志的決定性作用，雖然生命的本質(zhì)是痛苦，但人們?nèi)匀粨碛须y以遏制的生命沖動(dòng)和欲求，且應(yīng)當(dāng)在痛苦中追尋藝術(shù)以暫時(shí)逃離這種人生苦難?！霸谀岵煽磥恚钪娴脑家庵?，作為生命里的實(shí)體，充滿著超個(gè)人、超主體的不可摧毀的力量；而個(gè)人客觀化的意志則是受實(shí)體永恒力量支配的個(gè)體現(xiàn)象。個(gè)體只有在不斷變化乃至毀滅中才能不斷獲得新的生命力”，1900 就是這樣的個(gè)體：出生后被遺棄在船上，帶著命運(yùn)的苦難從孤兒開始他的人生；1900 由煤爐工人丹尼撫養(yǎng)，但八年后丹尼意外離世；無師自通的鋼琴天賦給了1900 源源不斷的活潑的生命力卻又讓他困囿于88 個(gè)琴鍵的有限空間，他只學(xué)會(huì)了在有限船艙空間內(nèi)生活，對無限的陸地世界充滿恐懼——為了逃離時(shí)代力量的支配，1900 選擇與他熟悉的弗吉尼亞號共沉浮。

“悲劇中總是有對苦難的反抗。悲劇人物身上最不可原諒的，就是怯懦和屈從。”面對沒有盡頭的城市，這位一直在船上生活的理想主義者遇到了現(xiàn)實(shí)的“荒漠”。1900 生活在一個(gè)烏托邦國度，他不能理解陸地上的真實(shí)世界，也無法接受重新開始的生活。通過一年五次往返于歐洲與美國的航行，他置身事外地冷靜觀察著陸地上的人。1900 的出生是傳奇，他身處工業(yè)發(fā)展的時(shí)代但逆流而行，怯于面對漫無邊際的岸上生活，最終將一生暫停在可控的八十八個(gè)琴鍵上。也正是這份懦弱使1900 純真善良的人物特征得以凸顯，使他“非人化”的鋼琴技藝和傳奇生死都有了人的氣息。1900 主動(dòng)選擇死亡，選擇以毀滅的方式超越生命，獲得更壯烈而堅(jiān)定的生命意志。他將尼采推崇的“強(qiáng)者的悲觀主義”呈現(xiàn)得淋漓盡致，肯定了現(xiàn)實(shí)的苦難和矛盾，意識到自身的悲哀處境，努力追尋著回到原始的統(tǒng)一。悲劇作品似乎偏愛英雄與命運(yùn)的斗爭，雖然最終勝利屬于普世無法抗拒的秩序，但那份不惜一切抵抗的決心和失去個(gè)人生命的結(jié)果足以將其推向悲壯——那張被麥克斯偷偷藏進(jìn)鋼琴里的唱片，時(shí)隔多年又婉轉(zhuǎn)響起，仿佛是主人公悲劇人生的贊歌。

二、悲劇精神

尼采崇拜古希臘悲劇藝術(shù)，提倡酒神精神是悲劇的靈魂，認(rèn)為酒神與日神恰到好處的融合共通才鑄就悲劇藝術(shù)。他以“夢”與“醉”來簡單概括日神精神與酒神精神，沉醉的狀態(tài)才使得藝術(shù)的誕生成為可能，才使悲劇深化至人性道德。與日神阿波羅相比，酒神狄奧尼索斯是更為原始的藝術(shù)類型，他夾雜著迷惘與痛苦，呼喚著人們不停創(chuàng)造。1900的樂章讓頭等艙乘客感受高雅與美妙，讓下等艙的乘客駐足狂歡與解放，他奏出原始的回響，喚起形形色色人群的一致共鳴，燃起激昂的生命激情與勇氣，在不斷改變的大自然中獲得短暫的渾然一體的享受時(shí)光。

“根據(jù)叔本華的學(xué)說，我們可以把音樂理解為意志的直接語言：我們感到我們的想象力被激發(fā)起來，去塑造那有聲無形但生動(dòng)活潑的精神世界，并且我們要用類似的語言把它形象化。另一方面，在真正符合的音樂的影響下，形象與概念獲得更高的意義。所以，醉境藝術(shù)往往對夢境藝術(shù)的能力產(chǎn)生兩種影響：音樂先引起對醉境普遍性的象征性直觀，然后音樂也使這種象征形象顯出其最高的意義?！焙Ｑ笳宫F(xiàn)出一個(gè)原始的意象，乘客們借海而行向往著美國夢，期待旅程的終點(diǎn)是希望與光明；1900 置身海上對這個(gè)夢充滿質(zhì)疑和抗拒，沉醉在音樂中的狀態(tài)讓他似乎無限接近尼采所謂的“超人”：他永遠(yuǎn)不滿足于樂譜，總難以自制地進(jìn)行即興鋼琴獨(dú)奏，最讓人期待的曲目是“下一曲”，源源不斷的靈感取材于人又為人而奏……1900 一生都在創(chuàng)造新的音樂和新的生命價(jià)值。尼采聲稱傳統(tǒng)宗教的土壤無法孕育出真正的超人，誠然，1900 在海上的一生證明了他的與眾不同，他理想化的追求契合狄奧尼索斯精神置身于現(xiàn)代社會(huì)的扮演者身份，但他面對時(shí)代更迭的膽怯又將他拉回凡間。“音樂，在悲劇中達(dá)到最高表現(xiàn)時(shí)，便能夠以一種新的最深刻的意義來解釋神話；這一特征我們認(rèn)為是音樂的最大功能?！边z憾的是，這位音樂領(lǐng)域里的超人也是生活中的平凡人，不具有對世界的支配欲和對命運(yùn)的掌控欲?！瓣懙刂?900 是一艘太大的船，是他演奏不了的音樂”，海洋讓他擁有了生命的意義。雖然最終走向死亡，但1900 對城市生活的反叛依然可以視作貫穿始終的酒神精神，知夢而不沉于夢，享醉且妄溺于醉——他對活的方式一度陷入自我矛盾，卻對死的結(jié)果從容坦然。

三、悲劇美感

“悲劇的美感正是來源于對個(gè)體超越的不斷實(shí)現(xiàn)，從而獲得充盈、完滿的新的生命形式”，影片中實(shí)現(xiàn)了自我超越的不僅僅有1900——那位嘗試與壞運(yùn)氣斗爭的農(nóng)夫割舍過去，離開小小的田地走向繁華的城市商業(yè)圈；自稱爵士樂發(fā)明者的杰利在演奏挑戰(zhàn)失敗之后拋卻不可一世的驕傲，下船繼續(xù)音樂生涯；麥克斯始終希望能夠說服1900 到陸地上體驗(yàn)所謂“真實(shí)世界”的生活，期盼更多人得以窺見1900 的才華，同時(shí)也一直尊重1900 做出的所有決定，在與1900 永別之后，他“贖”回了自己的小號，為珍貴的音樂藝術(shù)繼續(xù)發(fā)光發(fā)熱。1900 的樂曲讓大家?guī)е绺吒泻途次犯幸来瓮瓿闪司融H，他帶來的音樂讓人們贊同藝術(shù)對苦難人生的拯救，讓很多人找到自己的人生目標(biāo)和生命形式。悲劇的美感不僅在于自我凈化，也在對他人的救贖過程中得到實(shí)現(xiàn)。

由于尼采對權(quán)力意志的推崇，藝術(shù)被他視為權(quán)力意志的最高形態(tài)，藝術(shù)的價(jià)值逐漸高于真理，在聚焦到藝術(shù)的生命透鏡中“求假象、幻覺、生成和變化的意志進(jìn)一步得到重視”。用藝術(shù)的眼光思考主人公的角色，1900 可能根本不代表萬千大眾心中柔軟的一隅，而代表爵士樂這種藝術(shù)樣態(tài)。爵士樂在二十世紀(jì)的新紀(jì)元里由新奧爾良發(fā)源，是黑人鋼琴師一開始為白人顧客即興演奏的音樂，到達(dá)鼎盛時(shí)期后又在二十世紀(jì)中葉悄無聲息地湮滅，這些都和1900 的一生如出一轍：于二十世紀(jì)之初誕生、在黑人圈子長大的白人，聲望達(dá)到巔峰后一度因戰(zhàn)爭萎靡，二戰(zhàn)后弗吉尼亞號被爆破處理，世上再無1900。1900 最后葬身海底的一幕也在儀式上完成了自身的放逐，展示了富有典型意義的人跟命運(yùn)的沖突。尼采將藝術(shù)美感與悲劇美感緊密地結(jié)合在一起，爵士樂同不愿意妥協(xié)的1900 一樣，主動(dòng)退出了歷史舞臺(tái)，在更迭的時(shí)代中依然保有自己的節(jié)奏，堅(jiān)持自我追求，并未改變自己去適應(yīng)世俗的審美品位。

對生的熱情與期盼導(dǎo)致觀眾們總是對死亡本身帶有一種悲哀情緒，但無論是丹尼還是1900，他們的生命其實(shí)都在某種程度上得到了延續(xù)。丹尼收養(yǎng)1900，是他世界觀的保留，是一份善良的傳遞；1900 那張陰差陽錯(cuò)被帶進(jìn)唱片店的唱片是他音樂信仰的留存，僅半個(gè)世紀(jì)的生命中那不可遺忘的驚艷瞬間被永遠(yuǎn)銘刻；1900 的一生被麥克斯以故事的形式轉(zhuǎn)述，他的天才鋼琴家形象帶著爵士樂的靈魂印在人們心中得以不朽。這些生命意義的延續(xù)，是對他們悲劇命運(yùn)的轉(zhuǎn)化和彌補(bǔ)，是另一種生命形式的圓滿，是對生命的超越和生命價(jià)值的認(rèn)同。

四、悲劇缺憾

尼采認(rèn)為：“《悲劇的誕生》傳達(dá)了對藝術(shù)的信仰，而將依真理生活判定為不可能。求真意志是對藝術(shù)所倚重的此岸世界的否定，會(huì)使人喪失家園，生命變得孱弱不堪，甚至有毀滅生命的危險(xiǎn)”。他的悲劇觀在1900 身上幾近完滿地融合與表達(dá)，對自我個(gè)性的極端推崇讓人們惋惜的同時(shí)卻拉遠(yuǎn)了故事與真實(shí)生活的距離。固然人們對1900 的人生不勝敬佩，卻因故事設(shè)定過于理想化而失去了一部分現(xiàn)實(shí)意義，在高度現(xiàn)代化、全球一體化發(fā)展的當(dāng)今社會(huì)，1900 的海上傳奇帶給人們的唯有唏噓慨嘆和盈盈熱淚，卻缺少向他致敬的勇氣。

尼采悲劇概念的殘缺在馬克思和恩格斯的悲劇理論中得到了恰當(dāng)?shù)难a(bǔ)充，他們基于對社會(huì)中歷史和現(xiàn)實(shí)發(fā)展生成的歷史必然性，彌補(bǔ)了悲劇發(fā)生的時(shí)代特征。進(jìn)入二十世紀(jì)的歐洲剛剛結(jié)束工業(yè)革命，被一戰(zhàn)勝利的激動(dòng)氛圍籠罩，美國華爾街一躍成為世界的金融中心，人們從歐洲紛紛乘船出發(fā)，向往著踏上美國的土地，去追求至高無上的名、利、權(quán)，在這樣的時(shí)代背景中，1900 的自我追求顯得格格不入。1900 自得其樂，拋開塵世的喧囂，他拒絕紙醉金迷的現(xiàn)實(shí)生活，不在乎名譽(yù)地位，更不舍得讓他的音樂淪落為謀生工具。世俗世界的物質(zhì)要素于他而言皆為身外之物，只有自我價(jià)值是他的心之所倚，他身份認(rèn)同的全部內(nèi)涵都依賴于船上的那一架鋼琴。1900 擁有足夠的生活熱情和旺盛的生命力，他同歷史現(xiàn)實(shí)發(fā)生了不可調(diào)和的對抗甚至沖突，他的悲劇除了人物內(nèi)部的自我矛盾，也少不了時(shí)代發(fā)展的推波助瀾。

若對比尼采前后的一些悲劇理論，不難發(fā)現(xiàn)，其都是在文化背景、經(jīng)濟(jì)背景、政治背景等一系列環(huán)境因素的影響下形成的。工業(yè)化不斷摧毀著人們熟稔的生活習(xí)慣和道德標(biāo)準(zhǔn)，催促著人類與機(jī)械一同改進(jìn)與發(fā)展，造成心靈的空虛和靈魂的枯竭，《海上鋼琴師》是那個(gè)時(shí)代極為貼切的藝術(shù)呈現(xiàn)。尼采抑或是其他人都無法對大眾靈魂實(shí)現(xiàn)真正的拯救和凈化，即使他已經(jīng)宣揚(yáng)生命意志的必要性和藝術(shù)在悲劇中的必然要求，他自己也在缺乏生活實(shí)踐性的理論道路中成為了悲劇人物。