任 磊

（?？诮洕鷮W院 中廣天擇傳媒學院，海南 ?？?571127）

電影作為大眾喜聞樂見的一種藝術形式，電影最初以記錄生活為內容。電影敘事最早來源于文學敘事，受到文學流派的影響，導演和小說家在敘事方向上有相同的思考，導演要在有限的畫格空間內，正確處理好經驗邊界與敘事邊界之間的關系，以得到大眾廣泛認同。

一、電影敘事中的畫格空間與敘事性概述

畫格作為電影膠片的基本單位，從狹義上講是指每一格的電影膠片。畫格的時間長度為1/24 秒。畫格空間作為電影的物質載體，在電影制作過程中，導演作為主體同時也是敘述者，既是一個抽象存在，同時也是一個實體。敘事者本身獨立于故事之外，同時控制著故事走向，圍繞著影片敘述故事。從辯證法的角度來看，電影敘事可以分為三個層面，即為故事層面、敘事層面、物質層面。

（一）故事層面

故事層面是指在影片發(fā)展過程中總是存在一個人物與另一個人物之間的對話，一個人物向另一個人物闡述問題。例如在《陽光燦爛的日子》里，以馬小軍給米蘭講段子為主，在此過程中馬小軍是講述者，而米蘭是接受者。

（二）敘事層面

在影片文本中，敘事者依靠一個虛擬的敘述者，向同樣虛擬的接收者傳遞信息，在此過程中不同于實體的傳播過程，在影片中并沒有物質存在，而是一種抽象精神層面的存在。

（三）物質層面

物質層面是從真實世界角度出發(fā)，來看待電影及影片的作者和觀眾，仍然以《陽光燦爛的日子》為例，在此過程中導演姜文作為故事的描述者，電影院的觀眾作為故事的接受者。

二、電影敘事中的畫格空間與敘事的重要性

（一）提高畫面張力

電影的敘事作為電影美學中的重要一部分，能夠有效延展電影的時間維度和空間維度，為當代電影敘事美學創(chuàng)造了新的境界。有效的敘事手段能夠豐富文本內容，實現(xiàn)對于人物的塑造與延伸、電影效果的深化與重構，豐富觀眾的視聽享受。電影作為一門光影和聲音結合的藝術，觀眾常常被聲音效果、光影特點所吸引，在電影播放過程中如何構建故事合理安排故事、重點確保整個故事走向更加合理、更能吸引觀眾興趣是當代電影研究的重點。創(chuàng)作者利用特殊的敘事和光影原理，將原本二維的畫面結構扭轉成具有無限張力的敘事空間。

（二）統(tǒng)籌拍攝現(xiàn)場

在電影制作過程中，導演作為第一責任人，在整體電影制作過程中承擔著重要角色，需要決定拍攝技術、拍攝手法等。導演應該根據(jù)采訪內容，合理布置整體的環(huán)境場景，通過有效的情景互動，統(tǒng)籌實現(xiàn)整體電影的科學合理拍攝。在電影制作過程中，需要大量的人員和道具參與。在現(xiàn)場調度過程中可能會出現(xiàn)各種各樣的突發(fā)情況。這種情況下，綜合考驗了敘事者的臨場變化能力，需要根據(jù)歷史經驗處理各項問題，以客觀的態(tài)度處理各種工作，豐富畫格空間，確保整體的電影效果。

三、電影敘事中的畫格空間與敘事性研究

（一）合理運用敘事順序

電影作為一種文學作品，與客觀的現(xiàn)實世界不同。在現(xiàn)實世界中，時間作為一個維度，不可逆，無法改造，在影片中敘述者可以根據(jù)個人意愿對文本中的時間進行改造，實現(xiàn)畫格空間的可逆性和多維性，從而確保整體的影片更具有體驗性和沖突感。敘事時間作為重要的要素，關于敘事時間也包括時間選擇，時間變形等。

1.時間選擇

一般電影的時間集中在兩小時左右，畫格空間有限，迫使敘述者需要對時間進行安排。敘述者需要在有限的時間內，將故事時間全部敘述出來。在時間選擇過程中要明確主動與被動之間的關系，基于共時性的條件，考慮相同時間發(fā)生的事件，并將其安排成歷時性的事件，在時間選擇過程中也要綜合考慮觀眾的可接受程度，滿足人物情緒的需要，借助插敘、倒敘等情節(jié)強化對故事重點的描述。一般在現(xiàn)實世界中故事主線是多維的，但在電影敘事過程中只能是一維發(fā)展的，因此在時間順序安排的過程中，要將多維糾纏的事件敘述出來。

例如，在中國傳統(tǒng)電影中，經常有插敘和插曲的方式，在《一江春水向東流》《大陸》等電影，插敘不僅給整體的電影帶來濃墨重彩的一筆，同時也是敘述者宣泄態(tài)度的一種手段，插敘的手法突出了整體影片的意識形態(tài)。

2.時間變形

時間變形是電影產業(yè)中的術語，最早由熱奈特指出，熱奈特在分析電影敘事中，將時間速度分為時間膨脹、時間省略和時間復原。

時間膨脹指的是敘事時間大于故事時間的情況，敘述者出于特殊的美學目的，在敘述過程中故意延長時間，使敘述的時間遠遠超過故事所需，時間在此過程中被膨脹了。一般而言，在影片中常以鏡頭角度的變化來表現(xiàn)膨脹，高速攝影就是一種常見的手段，周潤發(fā)飾演的英雄出場通常是這樣的，通過鏡頭拉伸，構建宏大的人物出場背景，從而突出表達電影的主題。

時間省略是指敘事時間少于故事時間的一種情況，在現(xiàn)實世界中時空具有無限可能，在電影中受到畫格空間限制，電影所展示的內容是有限的。剪切、淡入、淡出是電影中常見的省略手法。例如張藝謀導演的《活著》就是用這種敘事手法來進行，時間過渡通過瞬時表現(xiàn)，使觀眾對事件有一個完整的了解，在有限的時間內給觀眾呈現(xiàn)更多的故事。

時間的復原是電影敘事和真實事件一一對應，電影作為信息傳播的媒介，由于電影和現(xiàn)實之間的貼近性，觀眾在觀看時，經常會將自身帶入到故事情節(jié)中。一般時間復原經常以長鏡頭的形式出現(xiàn)，通常長鏡頭沒有對時間進行變形處理，而是以鏡頭為媒介，展示真實的時間流向，在《悲情城市》中的門洞盡頭，就用了時間復原的方法。

（二）敘事空間

電影創(chuàng)作中，電影空間作為基礎要素，同時也是電影作品的具體化表達，敘述者以暗示或直接呈現(xiàn)的不同形式，給觀眾傳遞一些意識和想法，從觀眾角度來看，通過電影的敘事空間可以重建電影所要表達的故事空間，從而體會電影創(chuàng)作者在電影作品中所表達的主流價值與觀念，進一步形成自身的審美體驗。相較于敘事時間而言，敘事空間主要是利用二維的平面來反映三維的現(xiàn)實生活。影片中的空間是故事人物活動的場所，但在一些特別的影片空間也具有指向性，空間和人物心理成對稱關系。電影創(chuàng)作者利用物理空間和社會空間進行交融，在構造人物形象中，借助隱喻、對比、象征等不同手段構建人物的心靈空間，將物理空間與心靈空間相互對應，構建不同的敘事風格。

例如，在畫格空間中要綜合考慮人和物的運動畫面、顏色與光線等，綜合采取不同鏡頭，確保畫面的層次性。在電影《黃金時代》中最有魅力的就是環(huán)境以及氣氛的塑造，電影營造了東北寒冷和西北風沙等不同畫格空間。許鞍華導演的鏡頭極具感情渲染能力，通過大量細節(jié)描寫，以簡單桌椅、鍋碗瓢盆、火柴煙盒等具體的場景構建出哈爾濱旅店、上海咖啡廳等不同空間，細致地體現(xiàn)了人物風情，生動形象地將一些左翼人物所處的時代背景表現(xiàn)出來。而在大部分好萊塢情節(jié)電影中都是采取大場面，畫面具有一定的強迫性，很大程度上只能單一接受刺激性的場景。

（三）敘事角度

敘事角度是敘事者對于故事敘述的潛入點，相對小說而言，電影作為一種特殊的藝術形式，敘事角度更加復雜。攝像機直接代表著視點，在電影敘述過程中，通過多維敘述相配合，在敘述過程中包括全知視點、限制性視點和客觀視點。

例如，全知視點是指敘述者無處不在，敘述者不是在故事之內，而是作為一個獨立的人，敘述者具有絕對的自由權，全知視點相對而言是一種簡便的敘事角度，方便觀眾理解。限制性視點是指敘事者在故事之中只知道部分內容，敘事者與文本中的內容一致。在限制性視點過程中可以存在第一人稱視點和第三人稱視點，第一人稱視點是在電影中經常以“我”的形式存在，第三人稱視點過程中，敘述者以他人的口吻講述故事，《羅生門》這部電影中，就是典型的第三人稱視點?？陀^視點指的是將自己等同攝影機，影片中的事物是對真實世界的一種反映，在此過程中，敘事者以攝像機為媒介，統(tǒng)籌規(guī)劃電影中的畫面方格。

（四）敘事風格習慣

敘事風格和習慣作為每一個敘事人所獨有的特質，在敘事過程中通過不同的言語鏡頭所表現(xiàn)出來的物質既有共性，同時又具有個性。敘事習慣存在于與畫面交流中的各種東西，包括敘事結構、因果關系等。

例如，在電影《阮玲玉》中，通過構造不同空間，袁錦鵬導演刻意將阮玲玉的敘事變得復雜，利用時空交錯使觀眾認識到不同時期的阮玲玉，在鏡頭切換過程中，畫面由彩色畫面逐漸變?yōu)楹诎诅R頭，逐漸拉高，在此過程中，加強觀眾體驗的同時又營造了畫面的疏離感，通過畫格空間，充分展現(xiàn)了阮玲玉自殺時的絕望、悲傷、灑脫的情感。

四、總結

敘事作為電影情節(jié)構建的重要手段，畫格空間作為電影的物質基礎，不僅實現(xiàn)了時間和空間的延伸，也展現(xiàn)了電影的實踐維度，契合了當代的影像精神，作為敘述人應該整合電影的視覺形態(tài)，使其具有開放性。