姚冠男

（首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100048）

轉(zhuǎn)敘是法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論家熱奈特提出的敘述學(xué)術(shù)語，指敘事活動(dòng)中違規(guī)跨越故事層的現(xiàn)象。轉(zhuǎn)敘不僅是文學(xué)作品中廣泛運(yùn)用的一種敘述技巧，在中國(guó)古代戲曲作品中亦有著多樣化的呈現(xiàn)。戲曲“合言語、動(dòng)作、歌唱，以演一故事”，其劇本結(jié)構(gòu)是代言體，演員借助行當(dāng)、表演程式塑造人物，以人物的身份表演故事。雖然沒有顯現(xiàn)的敘述者，戲中人物以限知視角敷演故事，戲曲文本中卻存在著大量的敘事因素，表現(xiàn)為作者隱藏戲中，化身行當(dāng)、人物，以全知視角敘事；戲中人物跳出故事外，代替敘述者的敘事功能，通過打破現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的邊界，揭示出文本背后的隱藏含義，達(dá)到亦真亦幻的藝術(shù)效果。

一、轉(zhuǎn)敘的界定

“轉(zhuǎn)敘”是變換故事層的一種敘述技巧，源自西方古典修辭學(xué)中的“轉(zhuǎn)喻”，其界定經(jīng)歷了轉(zhuǎn)喻-作者轉(zhuǎn)喻-敘述轉(zhuǎn)喻-轉(zhuǎn)敘的演變歷程?！稗D(zhuǎn)喻”即借助一組具有關(guān)聯(lián)性的詞語之間的置換來達(dá)到解釋補(bǔ)充、委婉表達(dá)的效果。正因?yàn)樵~語的替換源于作者對(duì)本體、喻體的想象性地聯(lián)系與創(chuàng)造，轉(zhuǎn)喻不僅是一種間接表達(dá)法，更是作者進(jìn)行文學(xué)虛構(gòu)的方式。熱奈特將這一術(shù)語的內(nèi)涵從修辭學(xué)擴(kuò)展到敘述學(xué)，為了和修辭格意義上的轉(zhuǎn)喻區(qū)分開來，熱奈特將術(shù)語命名為“敘述轉(zhuǎn)喻”，即“轉(zhuǎn)敘”。轉(zhuǎn)敘的本質(zhì)是“敘事中帶有游戲性質(zhì)的違規(guī)和越界”，即跨越敘述層之間的邊界，以及故事外的真實(shí)世界與故事內(nèi)的虛構(gòu)世界之間的邊界。文本中的話語層與故事層原本是互不干涉的，為追求逼真的敘事效果，敘述者往往隱沒在其講述的故事中。轉(zhuǎn)敘則打破了文本的內(nèi)在秩序，讓故事外的敘述者或受述者違規(guī)進(jìn)入故事層，制造模糊、混亂，重建虛構(gòu)的想象空間，發(fā)揮作者的主體性和創(chuàng)造力，給讀者以幽默、奇幻、荒誕之感。

二、作者暴露身份，進(jìn)入文本

轉(zhuǎn)敘賦予作者進(jìn)入其所虛構(gòu)的文本世界的能力，讓作者在其中扮演包括敘述者在內(nèi)的多重角色，暴露自己的聲音，干預(yù)正在敘述的情節(jié)，最大限度地發(fā)揮創(chuàng)作自由。戲曲文本中雖然沒有顯現(xiàn)的敘述者，卻大量存在著作者介入文本、直面觀眾的痕跡，或概括劇情，或把故事層之外的、僅有作者知道的信息透露給觀眾，或公開發(fā)表議論，表達(dá)創(chuàng)作目的、觀點(diǎn)態(tài)度、思想感情，把觀眾從正在敷演的故事中分離出來，引導(dǎo)觀眾客觀地評(píng)判人物，這一方面符合傳統(tǒng)戲曲的觀賞習(xí)慣，一方面高揚(yáng)了作者的主觀意識(shí)。

（一）利用行當(dāng)

作者可以借由“行當(dāng)”進(jìn)入故事層。戲曲不同于西方戲劇，演員通過行當(dāng)來扮演劇中人物。明傳奇的第一出通常是“副末開場(chǎng)”，這是獨(dú)立于故事外的一個(gè)部分，副末此時(shí)并不扮演人物，僅以行當(dāng)?shù)纳矸莩鰣?chǎng)念誦兩闕詞，交代作者的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作意圖或者藝術(shù)主張，總概劇情，引導(dǎo)觀眾入戲。在《牡丹亭》第一出《標(biāo)目》中，由“末”來代替副末開場(chǎng)，用第一闕詞【蝶戀花】講述作者的創(chuàng)作意圖，用第二闕詞闡述故事梗概。這一特殊的角色體制可以讓行當(dāng)充當(dāng)故事外的敘述者，為作者“代言”，這是一種零聚焦敘事。

（二）利用“自報(bào)家門”

作者可以利用“自報(bào)家門”進(jìn)入文本，評(píng)判人物，表達(dá)心事。自報(bào)家門是戲曲表演的固定程式，人物上場(chǎng)后先唱一支引曲，接著念上場(chǎng)詩、定場(chǎng)白，主要內(nèi)容是自我介紹、吐露心事，引出后面的情節(jié)。例如第三出《訓(xùn)女》中，作者在自報(bào)家門中交代杜寶的身份、生平、家庭情況、社會(huì)關(guān)系，借人物之口表露心跡，抒發(fā)“意抽簪萬里橋西，還只怕君恩未許，五馬欲踟躕”的理想抱負(fù)。自報(bào)家門跳出了故事層，不再是戲中人物之間的對(duì)話，而是由作者擔(dān)任全知視角下的敘述者，借人物之口和觀眾對(duì)話，一是讓觀眾了解人物的身份和關(guān)系、事件的來龍去脈，盡快入戲，便于欣賞演員的表演；二是抒發(fā)理想志趣，讓人物代作者之言。

（三）利用“下場(chǎng)詩”

作者可以借助“下場(chǎng)詩”進(jìn)入文本敘事。下場(chǎng)詩是每出戲的末尾處，由戲中人物念誦的四句韻文，人物并不敷演劇情，而是跳出故事層，以全知敘述者的視角總括全劇、預(yù)告劇情、發(fā)表評(píng)論，例如《標(biāo)目》中，副末下場(chǎng)前用“杜麗娘夢(mèng)寫丹青記，陳教授說下梨花槍。柳秀才偷載回生女，杜平章刁打狀元郎”四句詩總述全劇。

（四）利用神靈、鬼魂等角色

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，神靈往往具有超自然的力量，無所不知，能夠掌控人的命運(yùn)，因此作者往往化身為神靈、鬼魂等角色，介入到故事內(nèi)，發(fā)揮干預(yù)、預(yù)示的作用。第十出《驚夢(mèng)》中，杜麗娘的夢(mèng)境敷演到一半，敘事中斷，花神現(xiàn)身，以故事外、全知敘述者的視角詳細(xì)地?cái)⑹隽饲嗄昴信臍g這一傳統(tǒng)倫理道德中不可描述之事，揭示出二人的姻緣；第二十三出《冥判》中，作者借胡判官之口將柳夢(mèng)梅中狀元、杜柳的命定姻緣等“不可泄露”的信息透露給觀眾，引起審美期待，引導(dǎo)觀眾推測(cè)出人物命運(yùn)，按照作者的創(chuàng)作預(yù)期欣賞后面的情節(jié)。

三、嵌入式敘事

轉(zhuǎn)敘的定義中最關(guān)鍵的一個(gè)因素就是敘述層。熱奈特在《敘述話語》中劃分出了故事外、故事內(nèi)、元故事三個(gè)敘述層。根據(jù)美國(guó)學(xué)者杰拉德·普林斯在《敘述學(xué)詞典》中的定義，故事外“不成為故事其中的某一部分，外在于任何故事”；故事內(nèi)是“由故事外敘述者描述的故事”，也就是初始敘事；“嵌入到故事或故事內(nèi)敘述的敘述”是二度敘事，也就是元故事。以初始敘事中的人物作為越界的連接點(diǎn)，引出二度敘事，讓文本在兩個(gè)敘述層之間轉(zhuǎn)換，從而構(gòu)成轉(zhuǎn)敘。例如杜、柳二人在現(xiàn)實(shí)中（相對(duì)于夢(mèng)境）的經(jīng)歷是初始敘事，也就是全劇的故事框架。當(dāng)故事中的杜麗娘、柳夢(mèng)梅、春香輪流擔(dān)任敘述者時(shí)，敘述的故事嵌入到初始敘事中，起解釋、補(bǔ)充、預(yù)示或強(qiáng)化主題的作用。

（一）以嵌入式敘事補(bǔ)敘

古代戲曲的文本搬演至舞臺(tái)上時(shí)，為了讓關(guān)目更加緊湊，往往將意義不大的旁枝和過場(chǎng)刪去。為了保證情節(jié)連貫、銜接流暢，由故事內(nèi)的人物擔(dān)任敘述者，在初始敘事中嵌入一段敘述，無論是同故事還是異故事，其功能都是交代事由、補(bǔ)敘劇情、解釋說明。例如第二十五出《憶女》中，故事時(shí)間是三年后，由于杜麗娘病亡、杜家離開南安，杜府的故事一度中斷，所以丫鬟春香上場(chǎng)時(shí)，先是補(bǔ)敘了小姐亡故、杜家遷往揚(yáng)州的情節(jié)，讓觀眾了解事情的來龍去脈。

（二）嵌入夢(mèng)境敘事，強(qiáng)化主題

“夢(mèng)”是中國(guó)古典文學(xué)中不可忽視的傳統(tǒng)意象，也是古代戲曲作品中廣泛運(yùn)用的表現(xiàn)手法。人物的“夢(mèng)”與其所在的現(xiàn)實(shí)生活所構(gòu)成的敘述層相比，屬于二度敘事，以人物作為越界的連接點(diǎn)，夢(mèng)境的敘述跨越兩個(gè)敘事空間，這種敘事現(xiàn)象帶有轉(zhuǎn)敘的特征?！赌档ねぁ分衅叽吻度雽?duì)“游園驚夢(mèng)”這一核心情節(jié)的敘述，層層遞進(jìn)：

第十出《驚夢(mèng)》中，杜麗娘以內(nèi)心獨(dú)白——內(nèi)聚焦、同故事敘述，補(bǔ)敘了夢(mèng)中書生折柳、邀請(qǐng)題詩、二人幽歡的情節(jié)，交代地點(diǎn)為芍藥欄前、湖山石邊。人物的自稱在第三人稱“杜麗娘”和第一人稱“奴家”“奴”“我”之間轉(zhuǎn)換，造成敘事視角的急劇變化，夢(mèng)境空間和現(xiàn)實(shí)空間交錯(cuò)重合，似真似幻。隨后在第十二出《尋夢(mèng)》中，花園中的柳樹、太湖石、牡丹亭、芍藥欄一一與夢(mèng)中對(duì)應(yīng)，然而物是人非，現(xiàn)實(shí)空間與夢(mèng)境空間的落差給人物帶來了巨大的失落與悲楚。

第十四出《寫真》中，杜麗娘隱晦地向春香復(fù)述夢(mèng)境，出于封建禮教的約束和性格中的矜持羞怯，她省去幽歡等有悖封建倫理、不可描述之事，只提及書生折柳相送，并由此聯(lián)想到自己未來的夫君姓“柳”，埋下伏筆。第十六出《詰病》中，丫鬟春香擔(dān)任敘述者，向封建家長(zhǎng)杜母陳述夢(mèng)境，更強(qiáng)調(diào)夢(mèng)中書生邀請(qǐng)小姐題詩，遭到拒絕。這段補(bǔ)敘既體現(xiàn)出杜麗娘官家小姐的身份及處境，又借助受述者身份的轉(zhuǎn)變宣告杜麗娘的“情”從夢(mèng)境空間介入到現(xiàn)實(shí)空間中。

第二十三出《冥判》中，杜麗娘向胡判官敘述夢(mèng)境，訴說自己因“情”而亡，遭到判官的否定和責(zé)問：“謊也。世有一夢(mèng)而亡之理？”也由此引發(fā)對(duì)主旨的思考：人物所追求的到底是“情”還是“欲”？《魂游》中，杜麗娘的鬼魂自述“癡情慕色，一夢(mèng)而亡”；《幽媾》中，“為花園一夢(mèng)，想念而終”；《如杭》中，杜麗娘承認(rèn)自己夢(mèng)中與書生“賽詩”，肯定了二人間的情感交流。從傷春感懷、癡情慕色到相互思念、愛慕，人物所求終究回到“情”字上，層層深入，揭示主題。

在第五十五回《圓駕》中，杜、柳向皇帝陳情，敘述二人同夢(mèng)：杜麗娘“于柳外梅邊”夢(mèng)見書生，后來“果有這生，姓柳名夢(mèng)梅”；柳夢(mèng)梅則于梅花樹下夢(mèng)見美人。作者用虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界的重合來制造出亦真亦幻的藝術(shù)效果，暗示二人的姻緣于冥冥之中已有定數(shù)，并有意讓封建社會(huì)最高權(quán)力的象征——皇帝作為受述者，借“天子”之口肯定了杜麗娘因夢(mèng)而亡、因情復(fù)生的“真”，肯定了“情”之真，進(jìn)而肯定了“至情”超越生死的力量，揭示主旨。

湯顯祖以“因情成夢(mèng)、因夢(mèng)成戲”概括自己的戲劇美學(xué)思想，其核心正是一個(gè)“情”字。隨著“游園驚夢(mèng)”被重復(fù)敘述，人物虛構(gòu)的故事空間與人物所在的現(xiàn)實(shí)空間由嵌入到融合，人物不斷打破虛實(shí)世界的界限，在“現(xiàn)實(shí)—夢(mèng)境—現(xiàn)實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)—理想—現(xiàn)實(shí)”的場(chǎng)景中多次轉(zhuǎn)換，“情”之真實(shí)也在不斷遞進(jìn)和升華。

四、套層結(jié)構(gòu)

熱奈特在《轉(zhuǎn)喻》中指出，套層結(jié)構(gòu)最重要特征是敘述層的“重合”。套層結(jié)構(gòu)這一術(shù)語源自一種紋章藝術(shù)的技法——在一個(gè)圖形中埋伏一個(gè)相同的圖形?！稊⑹鰧W(xué)詞典》定義為“嵌入文本中的該文本微型復(fù)制品；部分文本重復(fù)、反映、映射（一個(gè)或多個(gè)方面）了文本整體”。

文本中，杜麗娘畫出的寫真作為一個(gè)完整的圖像敘事空間，與其虛構(gòu)的夢(mèng)境敘事空間、人物所在的現(xiàn)實(shí)空間構(gòu)成套層結(jié)構(gòu)。人物作畫時(shí)所在的真實(shí)空間是初始敘事，圖像空間是二度敘事，當(dāng)畫里和畫外互相指涉時(shí)，二者的邊界被打破，敘述者成為被敘述者，從而構(gòu)成轉(zhuǎn)敘?！秾懻妗芬怀鲋?，杜麗娘留下一幅自畫像，畫中“撚青梅閑廝調(diào)，倚湖山夢(mèng)曉，對(duì)垂楊風(fēng)裊。忒苗條，斜添他幾葉翠芭蕉”，并題詩“他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊”，將夢(mèng)中的場(chǎng)景、人物、情節(jié)隱晦地畫入自畫像中：芭蕉在中國(guó)古代文學(xué)中通常象征難解難訴之愁，是現(xiàn)實(shí)中人物內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，畫里、畫外、夢(mèng)中三個(gè)世界的相似與落差是“情”“理”沖突的隱喻；青梅、垂柳隱喻柳夢(mèng)梅，畫中詩更指向柳夢(mèng)梅中狀元、二人喜結(jié)連理的結(jié)局。“做真真無人喚叫”一句取自《松窗雜記》《聞奇錄》等筆記：進(jìn)士趙顏得一美人圖，呼之百日，女子真真從畫中走出，伏《玩真》一出中柳夢(mèng)梅拾畫、和詩、叫畫的情節(jié)。作者并沒有隱匿套層結(jié)構(gòu)中各個(gè)文本的相似性，杜麗娘作為故事內(nèi)人物并不知曉故事的走向，但故事外的觀眾卻可以依據(jù)套層結(jié)構(gòu)在敘事上的雙關(guān)作用來推測(cè)出人物的命運(yùn)和故事結(jié)局。套層結(jié)構(gòu)是作者為迷惑讀者而在現(xiàn)實(shí)空間與虛構(gòu)空間中制造模糊的一種敘述技巧，敘述層的相似一方面起預(yù)示作用，讀者可以借助文本的相似性推測(cè)出初始敘事的劇情走向、人物命運(yùn)；另一方面起意義強(qiáng)化作用，作者借由兩個(gè)空間的對(duì)比和映射來深化作品的主旨。

五、結(jié)語

熱奈特所提出的轉(zhuǎn)敘不僅是對(duì)西方經(jīng)典敘述學(xué)理論的極大補(bǔ)充與完善，更提供了一個(gè)觀照古代戲曲文本敘事現(xiàn)象的角度。轉(zhuǎn)敘讓作者得以在話語層與故事層之間制造模糊和混亂，引起奇特、幽默甚至魔幻的文本效果，這一虛構(gòu)性質(zhì)與戲曲的“虛擬性”特征、戲曲文學(xué)的敘事性特點(diǎn)不謀而合。戲曲文本中存在著明顯的敘事性特征和豐富的敘事形態(tài)，包括敘述與被敘述兩個(gè)層次、套層結(jié)構(gòu)、頻繁的人物跨層以及作者的介入干預(yù)，這固然體現(xiàn)出敘事文學(xué)在戲曲發(fā)展過程中的深刻影響，但戲曲特殊的腳色體制、“寫意抒情”的傳統(tǒng)才是這一敘事現(xiàn)象的內(nèi)在成因。運(yùn)用轉(zhuǎn)敘的文本往往隱含著作者的立場(chǎng)，又與作者所處的社會(huì)歷史背景密切相關(guān)。無論是敘述層的設(shè)置還是越界敘述中對(duì)于主題寓意的托出，都是為了高揚(yáng)作者的主體意識(shí)，實(shí)現(xiàn)價(jià)值觀念的表露和主體情志的抒發(fā)?？咨腥卧凇短一ㄉ取ば∫芬浴皥?chǎng)上歌舞，局外指點(diǎn)”概括自己的創(chuàng)作目的，也揭示出戲曲文學(xué)的本質(zhì)特征。演述結(jié)合、“寫意抒情”正是中國(guó)戲曲區(qū)別于西方戲劇的獨(dú)特的美學(xué)品格。