唐溪若

（四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學院 文博學院，四川 成都 610213）

川北非遺戲劇藝術，顧名思義是指形成、完善和扎根于四川省北部的戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。它所處的地理位置主要是四川北部，以南充、達州、廣元、巴中、廣安等地為中心。與四川其他地區(qū)相比，川北非遺戲劇藝術能傳承數(shù)百年，與它的地理位置密切相關，因為川北大部分地區(qū)都是山區(qū)，不像成都的廣闊平原，過去，這里的條件很困難，具有樂觀向上精神的山鄉(xiāng)人民苦中作樂，除了辛苦而枯燥的勞作外，他們創(chuàng)造了獨特的、具有川北味的娛樂方式。另外，交通封閉也使他們的區(qū)域與外界的通信相對較少，受外界影響較小，同時在區(qū)域內(nèi)部互相影響，可以更好地繼承和保留獨特的區(qū)域民間文化。而國家級非遺——川北大木偶、川北燈戲、川北王皮影被人們譽為川北非遺“三朵金花”，是川北非遺戲劇藝術中最具川北特色和影響力的代表。它們共同構成了川北人民傳統(tǒng)社會生活方式和社會支撐的重要組成部分。從宏觀角度出發(fā)，它們有如下共同特點。

一、民間性

任何一種有生命力的存續(xù)文化，包括物質(zhì)文化和非物質(zhì)文化形式，都隨著社會生活的進程演化而相應地發(fā)生改變并傳承下去。在民族非遺中，川北非遺戲劇藝術可算是獨樹一幟了，地方官方正統(tǒng)典籍史料一般難以發(fā)現(xiàn)他們的蹤影，他們?nèi)谌肓舜ū钡貐^(qū)人民的生活，并隨著時代的不同和民眾生活需求而改變。

（一）平民性

古代中國的文化從受眾群體和文字記載的角度來看，大致可分為兩種：正統(tǒng)的經(jīng)典文化（雅文化）和民間口傳文化（俗文化）。前者指官方或上層社會依據(jù)自身的傳統(tǒng)習慣和生活規(guī)范而形成的文化形式，它通過文字的形式被記載下來；而后者則是專屬于普通百姓和勞動人民的文化，它們無論是因為在上層階級沒落而“流落”民間還是本來就土生土長在民間，官方文字都不屑于記載，一般都是讓其在民間自生自滅，因此很難在正統(tǒng)典籍里發(fā)現(xiàn)它們的身影，它的傳播方式通常是民間藝人通過口傳心授的方式傳給社會大眾，站在平民的角度和立場，為平民發(fā)言。川北非遺戲劇藝術無疑屬于后者，具有鮮明的平民特色和個性，屬于草根戲劇。

首先在規(guī)模上，相較于由專業(yè)劇團和專職創(chuàng)作表演團隊的正統(tǒng)戲劇和地方大戲而言，川北非遺戲劇藝術是由民間藝人和民眾創(chuàng)作的，從作品到演員皆具有鮮明的平民性，在傳統(tǒng)上，川北非遺戲劇使用方言秧腔，風格率真活潑，相對于反映上層社會、都市生活的正統(tǒng)大戲而言，是以表演基層鄉(xiāng)村社會的生活片段和川北民間傳說小戲為主。

其次，其歷史發(fā)展就是其平民性的一個最好證明。川北燈戲起源于當時盛行于川北地區(qū)的鄉(xiāng)儺，富有濃厚的平民氣息，是生而屬于人民的藝術，有不少插科打諢的“葷段子”和稱靈道異的“神段子”。觀其發(fā)展，它也曾長期受到官方和上層階級的排斥，被視為有傷風化的淫詞俚俗而被明令取締，這也從側面說明了川北燈戲的盛行和受人民喜愛的程度，統(tǒng)治者殊不知川北民間藝術的生命力是旺盛的，人民的力量是強大的，豈是一紙公文便能禁止的，所以過去川北燈戲在被官方打壓的條件下依然茁壯發(fā)展到現(xiàn)在，且得到承認和地位。

其平民性的一個重要體現(xiàn)是其所具有的農(nóng)民特色。川北非遺戲劇藝術跟中華農(nóng)耕文明有著緊密的聯(lián)系，它們有著自己所屬的農(nóng)民文化圈。每當宗教性節(jié)慶時，就是它們演出的高峰期。就拿川北大木偶戲班來說，因為演員和觀眾們大多是農(nóng)民，所以農(nóng)忙時在家耕作，等到農(nóng)閑時安排節(jié)慶，組織到一起表演和觀賞偶戲，因為有了閑余的時間，鄉(xiāng)鄰們才能按照“婚姻圈”“祭祀圈”“市場圈”等凝聚在一起，商品買賣、約會定情、觀賞偶戲；同時劇本的形式和題材也充滿了農(nóng)民風味，他們演的戲通常被稱為“揪皮戲”“條綱戲”，沒有固定的劇本作為依照，用他們的話說是“想怎么演，就怎么演”，時間朝代與人物的關系混亂和隨意，被戲稱為“張飛殺岳飛，殺得滿天飛”，對此，他們用農(nóng)民式的幽默自嘲解釋為“沒文化”，可這里面體現(xiàn)的是農(nóng)民樸實的基因在民間藝術中的反映，無論是戲內(nèi)造型藝術還是表演風格都體現(xiàn)了滿滿的平民風味——樸素和平實；從另一方面來看，因為演員經(jīng)常是鄉(xiāng)鄰間隨意找來的，每個人對劇目和人物的理解不同，有時候正式官方的劇本顯得是多余的，干脆就不用固定的劇本。而川北王皮影演出形式也與本土農(nóng)耕社會有著莫大的關系，主要有三種：求神還愿戲，這類戲大多演出地點都在寺廟等宗教場所，是川北民間的習俗，目的是為了應對和預防隨著季節(jié)在農(nóng)業(yè)上可能發(fā)生的災害，免災求福；歡度節(jié)日戲，通常在春節(jié)、清明、中秋、端午等傳統(tǒng)農(nóng)耕節(jié)日內(nèi)進行表演；紅白喜事戲，有“壽戲”“喜戲”等。

平視上層社會的王侯將相也是一個突出的特點表現(xiàn)。川北燈戲《包公照鏡子》就是一個鮮活的例子，該劇不像以往正劇里面塑造的鐵面無私、心懷坦蕩的臉譜化的包公角色定位，在正劇里，好像包公就不是人，沒有人類的情感，不懂七情六欲，仿佛是一個人格化的神，而川北燈戲《包》卻另辟蹊徑，通過描寫包公在鍘了陳世美后，酒后照鏡看到了“太后、公主的怪罪”“民眾的謠言與懷疑”“屬下的背叛”等幻象，來表現(xiàn)包公的忐忑心情，在這里鏡子即是人物心理的投射，通過“鏡”來表現(xiàn)人性，告訴我們包公普通人的一面，將他從神壇上請下來，使其平民化。再比如川北燈戲《鬧隍會》中的知縣，既可恨又可愛，可恨的是他的迂腐，可愛的是他能知錯就改，該劇將知縣視作一個普通人，有普通人的缺點和優(yōu)點，人物變得立體化，符合人性，符合百姓的審美。在川北燈戲《周元獻雞》一劇中，將落難的帝王進行丑化、滑稽化，表現(xiàn)了周元等勞動人民的美好品格。這些達官貴人或統(tǒng)治者衣著不整，步子不正，非常隨意，還有些慘，包公還甚至開起了玩笑，沒有當官的架子，就像普通人生活和面臨的困境一樣。這無不展現(xiàn)了川北非遺戲劇藝術在創(chuàng)作上“以人為本”的特色。從某種程度上，這一點也可以看出在中國古代封建社會，川北勞動人民有著追求平等自由、關注自身生活的人文精神的萌芽。

藐視神權是其另一個重要表現(xiàn)。川北燈戲《劉氏回煞》中，不像川劇里將門神和吞口寫得那么正經(jīng)威嚴，而是以打趣、嘲諷的眼光來看他們，他們精通人情世故，貪心，會收受劉氏的賄賂，但他們也有善良的一面，有著與人類相同的優(yōu)點和弱點。這些神的人格化塑造也反映了川北人民的處世哲學和智慧。

川北非遺戲劇的主題思想也體現(xiàn)了川北人民的審美情趣和人生、世界、價值觀。如川北燈戲《鄭板橋買缸》一劇中，體現(xiàn)出人們懲惡揚善以及對同為社會的弱者和平民階層的關愛，這樣的同理心和高尚倫理觀是其平民精神內(nèi)涵的重要體現(xiàn)。保守性和對異質(zhì)世界的排斥也是其平民性的一個鮮明特色，在燈戲的創(chuàng)作世界里，所有的外來人物皆入鄉(xiāng)隨俗，遵守著這里鄉(xiāng)土世界的保守規(guī)則，比如在兩部寫統(tǒng)治者落難，流落到民間的劇中，高高在上的統(tǒng)治者被描寫成了餓了要討飯的一般人，從上流社會走向鄉(xiāng)土社會，朝代更替這種政治事件也更像普通的私人恩怨，而統(tǒng)治者在農(nóng)民的世界里也只能無奈將朝廷官職“國舅”解釋為“全天下的總舅子”，甚至用破爛的鄉(xiāng)用器具解構國家器物，將君臣之禮演繹為跳端公、耍猴戲，這些都在一定程度上說明了這些在偏遠山區(qū)、自給自足生活的農(nóng)民有自己的一套行為、精神、價值評判的系統(tǒng)，這也很好地印證了川北燈戲的平民性特征。

川北非遺戲劇在專業(yè)技術上也有著突出的平民性。比如其傳統(tǒng)音樂的特點，他們的創(chuàng)作者都是民間藝人，缺少專業(yè)的音樂技能訓練，拙于表達音樂的技巧性和規(guī)范性，但卻能把握音樂的靈活隨意性，充滿泥土氣息和平民風格。

（二）立足于民間，發(fā)源于生活

在體現(xiàn)平民精神內(nèi)涵的同時，川北非遺戲劇藝術的題材均取材于現(xiàn)實生活和日常生活場景，故事描述細節(jié)均符合人們的日常生活。民間生活的經(jīng)歷給予平民創(chuàng)作者啟發(fā)，并在此基礎上進行一定真實合理或藝術加工的想象。比如川北燈戲，其“喜、鬧、笑”的風格擅長于表現(xiàn)普通人的家長里短、生活瑣事，就如《燒窯封宮》里，殷氏兄妹的表現(xiàn)有一大段完全脫離主題的日常侃天的逗趣描寫，以此展現(xiàn)普通人民的日常生活和樂觀心態(tài)；而且，川北非遺戲劇的題材和內(nèi)容大部分源自膾炙人口的民間傳說、傳統(tǒng)習俗以及下層人民的故事，有著一定的悲憫情懷，就拿《鄭板橋買缸》一劇來說，除了體現(xiàn)鄭板橋的正直、民女的可憐和奸商的丑惡以外，也反映出封建社會民間生活屢見不鮮的現(xiàn)象——富惡欺窮、恃強凌弱，是當時社會的真實寫照。又如《靈牌迷》中的耍二哥和耍二嫂的人物形象無論放到過去和現(xiàn)在，現(xiàn)實生活中總有這種好吃懶做、偷奸?；说拇嬖冢@說明“立足于民間，發(fā)源于生活”的人物形象是歷久彌新、永不過時的。

川北非遺戲劇藝術的演出方式與地點也能體現(xiàn)這一點。它們是屬于農(nóng)民的戲，演出地點常在院壩、田壩，甚至最簡單的是直接在地上鋪上席子就可成舞臺，這直觀地表明了川北非遺戲劇賴以生存的表演場所是根植于民間的。

川北燈戲表演創(chuàng)作的造型、身段和步法與人民的日常勞動生活和常接觸的動物、植物有著與生俱來的淵源。就如川北燈戲一分支——蒼溪燈戲，它的主要特色是“牛燈”，牛燈這種表演屬于舞蹈，最早是百姓為了抵抗自然病害而應運而生的，后來逐漸演變成節(jié)慶時恭賀牛王菩薩的歌舞燈戲?！芭！边@種農(nóng)耕社會常見的接地氣的動物，頻繁作為主角出現(xiàn)在蒼溪當?shù)厝说谋硌堇?，說明牛作為勤勞樸實的物化象征，在當?shù)厝说木袷澜缰杏兄鵁o法取代的地位；而蒼溪牛燈的靈感來源則是人們對日常生活的觀察和模仿，因牛是當?shù)厝烁飫谧鲿r必不可少的工具，而人們在創(chuàng)造一種藝術時，往往會將其與周圍息息相關的事物發(fā)生聯(lián)想和想象的加工，因此在蒼溪燈戲中，主角是人、牛，模擬牧童喂牛、與其嬉戲的過程，牛扮演者的造型似牛，步態(tài)擬牛。這也從一定程度上體現(xiàn)出了川北非遺戲劇藝術“根植于民間，發(fā)源于生活”的特點。

從起源的角度來說，川北非遺戲劇藝術也表現(xiàn)出“根植于民間，發(fā)源于生活”的特點。就拿王皮影的起源來說，它是由創(chuàng)始人王文坤根據(jù)當時流行于川北民間的“廣皮影”和“土皮影”的優(yōu)點進行結合，再加入川北山鄉(xiāng)人民對武戲的喜愛元素，創(chuàng)造出一種獨有的新型皮影——王皮影，這從根源上充分說明了川北非遺戲劇藝術“根植于民間，發(fā)源于生活”的道理。

二、風情性

川北非遺藝術的創(chuàng)作和發(fā)展傳播離不開孕育它的民族特性和民族習慣，很多民間藝術形式和特性都是借傳統(tǒng)的民俗民風來表現(xiàn)，帶有濃厚的民俗習慣，“民俗”與“民間藝術”二者相輔相成，相互影響。主要體現(xiàn)在其地域風格、反映本土社會人情事理和技藝性的方面。

（一）獨特的地域風格

川北非遺戲劇藝術風情性的一個最明顯的特征是其鮮明的地域風格。這首先體現(xiàn)在唱腔、表演內(nèi)容和風格上。川北大木偶傳統(tǒng)劇目在表演內(nèi)容和技藝上也有著明顯的表現(xiàn)，其融入了川北民間歌舞、變臉、吐火、書法、穿衣、噴煙、舞劍等高難度的川北特色技術表演，如川北大木偶劇《峨眉韻》，展現(xiàn)了巴蜀地區(qū)的民風民俗，其中峨眉山的茶藝和武術表演，與巴蜀民間舞蹈藝術融會，與文學語言不同，都是利用一些地方方言、俗詞俚語來即興創(chuàng)作，而音樂也多是川北的民歌民調(diào)和祭樂、端公調(diào)。在表演道具上，也可感受到其鮮明的地域風格，在川北燈戲《幺妹嫁給誰》中的一個情景中，幺妹坐在二哥所背的凳子上，這個“以凳代轎”的情節(jié)安排，戲劇化地反映川北山鄉(xiāng)的傳統(tǒng)習俗，而在川北燈戲《包公照鏡子》一劇中，也以川北地區(qū)特有的代步工具“滑竿”代替正劇常見的“轎子”。除此之外，在表演風格和形式方面，川北燈戲區(qū)別于其他中國地方正統(tǒng)戲劇之處，是其“喜、笑、鬧”、跳蹬表演、以“丑”為主的獨特風格，正天然地體現(xiàn)了相對貧窮的川北山鄉(xiāng)人民爽朗性格和調(diào)侃困難、幽默樂觀的生活態(tài)度，獨有的演奏樂器“胖筒筒”也使音樂充滿了川北味道，這些都是川北燈戲所獨有的文化符號，體現(xiàn)其地域風格。

從起源和發(fā)展的角度看，也可以看出鮮明的地方烙印。川北大木偶流傳最廣的一種起源說就是由湖廣地區(qū)向四川地區(qū)的移民傳入的，在它傳入形成的過程中，吸收了川北地區(qū)的民風民俗和文化元素，才最終形成了獨具川北風味的川北大木偶；川北王皮影則是結合當時已在當時川北地區(qū)流行的土皮影和廣皮影的特點，取長補短創(chuàng)造出來的皮影藝術，創(chuàng)始人王文坤由于考慮到川北人民好武戲、打斗的觀賞心理，于是將來自陜西地區(qū)的善文戲的廣皮影（陜燈影）改造成適合川北山鄉(xiāng)人民的以武戲見長的王皮影，再加上川劇的唱腔，具有鮮明的地域風格。而川北燈戲則起源于當?shù)鬲毺氐膬畱颉?/p>

川北非遺戲劇藝術，無論是演出場所、方式還是內(nèi)容、風格，都反映了川北本土社會的人情事理，這也是其地域風格的重要體現(xiàn)之一。在內(nèi)容和風格上，有形或無形地體現(xiàn)了當?shù)厝说奶幨略瓌t和喜惡傾向。在演出方式上，川北大木偶在表演前要進行一系列儀式，如跳加官，目的就是為了打通關系網(wǎng)絡，討好地方官和鄉(xiāng)紳勢力，使表演順利進行，這也反映了當時民間藝人面臨的普遍問題：如何在權勢階層的打壓下的夾縫中生存。每當遇到節(jié)慶或紅白喜事時，川北燈戲就會表演，主家會邀請客人觀看，主人用燈戲來待客，除法事以外，“慶耍壇”通過連續(xù)幾日的表演逗樂客人，客人來這里觀看燈戲表演不是占便宜沾光，而是尊重和榮幸。

可以看出，以這三種藝術為代表的川北非遺戲劇藝術在形成和傳播的過程中都帶有與生俱來的不可磨滅的川北文化印記和基因。

（二）獨特的地域技藝

川北非遺戲劇藝術獨特的技藝也是其風情性的體現(xiàn)。從制作上來看，川北王皮影影人的制作工序復雜，要經(jīng)過發(fā)汗、去灰、擂皮、裁剪、保水、雕刻等制作技藝，力求影人表現(xiàn)力的顯現(xiàn)。雕刻時，使力過輕，效果不佳，使力過重，損害皮子，這是對藝人制作技藝的高度考驗，皮影的材質(zhì)以驢皮為最佳，但由于川北山區(qū)驢少牛多，所以王皮影在雕刻時基本上選擇牛皮，這是其川北風情的一個表現(xiàn)。從表演上來看，川北大木偶劇融入了川北民間歌舞、吐火、書法、穿衣、噴煙、舞劍等高難度的技術表演，皆由人操縱木偶偶身獨立完成，如大型川北大木偶劇《絲路駝鈴》里就出現(xiàn)了舞劍、打殺敵人的武打情節(jié)，是由真人操縱木偶完成，不得不贊嘆這么高難度的技藝被駕馭表現(xiàn)得如此精妙，川北燈戲則有跳燈、滾燈、一物多用、一人多角等表演特技，川北王皮影的表演特技也很豐富，有神話劇里的吞云吐霧、有讓皮影產(chǎn)生近小遠大的奇特效果的技藝，甚至能精細地表現(xiàn)影人梳頭、簪花、照鏡、斬人等高難度表演，如王皮影的三國題材戲的一個片段——《斬馬謖》中，馬謖騎在馬上，頭顱被敵人斬下來的一瞬間，鮮血淋漓，效果逼真，需要藝人精準地把握技藝才能完美地呈獻給觀眾，成為王皮影的經(jīng)典片段。這些技藝皆具有川北民俗風情特色。

三、娛教性

（一）娛樂性

川北非遺戲劇的主要功能之一就是其娛樂性。從目的的角度說，它們的表演大多都在節(jié)慶時，是為了娛樂群眾，給當?shù)厝嗣駧硐矐c、歡樂的氣氛。從劇目本體上看，也有濃濃的娛樂意味。在川北燈戲中，多為喜劇、鬧劇，就算是悲劇，也用喜劇的方式表現(xiàn)出來，在川北民間有句膾炙人口的俚語“無丑不成戲”，丑角常作為主角出現(xiàn)，以詼諧可愛逗樂觀眾。《周元獻雞》塑造出一個可憐荒唐、饑腸轆轆的統(tǒng)治者，令人倍感滑稽好笑；《劉氏回煞》里劉氏的給人一種反叛的感覺，這是與正統(tǒng)川劇很不同的一點，通過她對鬼神的戲謔，用喜劇的方式書寫悲劇故事，反映封建社會百姓的生活經(jīng)驗和哲理。在川北大木偶戲劇《龍門傳說》中，二娃與老烏龜以不完美的諧角出現(xiàn)在劇中，二娃幼稚好吃，老烏龜膽子小怕麻煩，使劇情亦莊亦諧，很自然地融入了喜劇的元素，使人物性格顯得鮮活真實；王皮影作為過去當?shù)厝嗣竦摹拔⑿碗娪啊彼茉炝艘粋€個鮮活的歷史故事和傳說人物，由新一代傳人新創(chuàng)的《皮影迪斯科》一劇中，更是將琳瑯滿目的現(xiàn)代元素融入這門古老的傳統(tǒng)藝術，給觀看者最大的娛樂感官盛宴。

（二）教化性

教化性也是川北非遺戲劇藝術的一個特點，在封建社會，戲劇在帶給人們茶余飯后的娛樂以外，還擔負著封建道德的教化功能，在儒釋道文化的融合下，產(chǎn)生了不少教化人民的優(yōu)秀劇目，如川北大木偶代表劇目《彩蝶的神話》，告訴人們在被受到威脅時，要不畏權貴，對愛情要忠貞不二，《新龍門傳說》則告訴人們——幸福是奮斗出來的；《絲路駝鈴》則歌頌中華民族在前行的路上，不畏困難、勇往直前的精神。川北燈戲《蘆花記》則警醒世人：百行孝為先，要學會寬容，《鬧隍會》講述的則是官員知錯能改的故事，寓意無論階層多高，知錯能改就是好事，是受人民擁護和尊敬的。

又由于在川北非遺戲劇藝術中，“娛樂”和“教化”并非是兩個分裂的元素，更不是二元對立的關系，而是你中有我，我中有你，所以在其教化性中又含有寓教于樂的成分和特色。比如川北燈戲《靈牌迷》中，“耍二哥”“耍二嫂”好吃懶做，想不勞而獲，裝死以欺騙善良的老夫婦，最后卻偷雞不成蝕把米，受到了教育。這一戲劇化的故事，既有著精彩的情節(jié)和令人發(fā)笑的滑稽人物，同時也讓觀眾在笑聲中形象地理解了為人道理，川北大木偶劇《彩蝶的神話》里反面角色“臭鼬精”作為滑稽可笑的劇情擔當，為此劇增色不少，讓觀眾在被梁祝的愛情觀感染的同時，被臭鼬精的愚蠢逗樂，這些不愧為“寓教于樂”的好案例。

四、守變性

川北非遺戲劇藝術在多年的發(fā)展中一直堅守自己的根，又在堅守中，為適應時代的變化而改進。雖然把它比作達爾文進化論優(yōu)勝劣汰的“叢林法則”有些不合理，但如果守舊、不進步的話，面臨入侵文化，就會被淘汰，淹沒在歷史的洪流中。所以川北非遺戲劇藝術在困境中吸取經(jīng)驗教訓，有守有變，開辟出了屬于自己的新的道路。

（一）“穩(wěn)定”和“變遷”的統(tǒng)一辯證基礎

守變觀的核心是“穩(wěn)定”與“變遷”的辯證統(tǒng)一，它們也是文化自身兩個相輔相成的基本屬性。從本質(zhì)上而言，穩(wěn)定是相對的、暫時的，而文化變遷（culture change）則是絕對的和永恒的，文化也是社會通過后天獲得的方式來傳承的。當然，也不排除在文化接觸中，有時由于強勢文化的文化涵化或殖民征服、自然劇變等原因而引起一些文化失落，導致少許文化毀滅的現(xiàn)象，但這種變化一般是在原母文化的基礎上增加一些新的文化特征，并導致一定數(shù)量或質(zhì)量的變化?？梢钥闯觯€(wěn)定性是變化中的相對靜止性，而變化是基于穩(wěn)定性的絕對運動。文化是相對穩(wěn)定與絕對變化的對立統(tǒng)一。文化就像流水，沒有絕對靜止不變的文化傳統(tǒng)。傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性只是相對的術語。它們都是具有相同文化淵源的河流串聯(lián)和重疊的地方，今天的傳統(tǒng)可以描述為昨天的現(xiàn)代性，而今天的現(xiàn)代性則是明天的傳統(tǒng)。一方面，由于文化生態(tài)的變遷，傳統(tǒng)部分陷入文化的河床，呈現(xiàn)出相對的靜態(tài)和歷時性，另一方面，由于一些新的文化特征的融合，一個新的文化體在文化河流上形成并持續(xù)流動，表現(xiàn)出絕對的流動性和同步性。以文化保守主義的角度判斷，文化本來的實際生態(tài)面貌便躍然紙上，也就是“守”的內(nèi)涵；而從社會發(fā)展主義的觀點出發(fā)，便能強烈地感受到文化的適應變遷部分，體現(xiàn)了“變”的本質(zhì)。從文化積淀的傳承和文化變遷的角度來看，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間必然存在真正的對立，這取決于不同的文化生態(tài)，但這兩者并不是兩極分化的。在一定條件下，完全可以經(jīng)由某些文化機制有效地實現(xiàn)兩者的融合，從而獲得由傳統(tǒng)適應現(xiàn)代的一些積極作用。西方學者認為“傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關系并非從屬于雙向的、對立的邏輯，而是在全球化背景和現(xiàn)代化語境中，一種豐富多彩、錯綜復雜的互動過程”。傳統(tǒng)文化與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護不是一種靜態(tài)式的復制，而是通過有意識地創(chuàng)造或文化再生產(chǎn)，使傳統(tǒng)在消費市場上重新塑造和編碼，從而完成整合的過程，只有與現(xiàn)代整合的傳統(tǒng)才能從靜態(tài)到動態(tài)的轉(zhuǎn)化，流淌在時空的歷史中，成為國家的力量和前進的源泉。

（二）守變觀的體現(xiàn)

川北非遺戲劇藝術的“守”主要體現(xiàn)于它的一脈相承性，從時間維度上講，一脈相承性主要體現(xiàn)在它的文化上，它繼承了中華民族的精神和文化精髓，代表了國家的過去、現(xiàn)在和將來，是歷史文化的沉淀，如川北大木偶劇《彩蝶的神話》，通過梁山伯與祝英臺的故事，展現(xiàn)中國人從古至今的愛情觀，川北燈戲《蘆花記》和川北王皮影《破桃山》體現(xiàn)了中國人一直以來傳統(tǒng)的儒家孝道觀；從空間維度講，這些川北非遺戲劇藝術有著很多共性規(guī)律。

川北非遺戲劇藝術的“變”主要體現(xiàn)為它的包容適應性。從時間維度講，首先是體制的改革，表演它們的劇團實現(xiàn)了一次重大意義的改革，從私有家族劇團變成了國營劇團，成立四川省大木偶劇院和燈戲團，而王皮影劇團雖仍是傳人家族經(jīng)營，但面臨外來文化的沖擊，也進行了大幅度的市場化改革；第二是劇目的創(chuàng)新，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀劇目，融入現(xiàn)代化元素和新的藝術手法及敘事手法，傳遞當代中國正能量，或新穎活潑，或意義深刻；第三，是技術的革新，采用高科技技術，使制作的偶人更輕便科學，使畫面更逼真漂亮，使劇情更加精彩動人；第四是相互的融合，川北大木偶、川北燈戲、川北王皮影相互借鑒，形成我中有你，你中有我的局面。川北非遺戲劇藝術在現(xiàn)代化的潮流中勇于與時俱進，這是它守變性的最好見證。從空間的維度講，它在川北區(qū)域內(nèi)部不同的地區(qū)，除了共同特點以外，各自有不同的地域特征和形式，積極融入本土，適應性很強。

五、場域性

（一）互生互動性

川北非遺戲劇藝術是具有互生互動性的，通過在川北勞動人民之間、勞動人民和土地之間的互生互動，形成了一個場域。中國社會科學院巴莫研究員談到，在史詩等口頭傳統(tǒng)的敘述者和重要傳人身后，事實上一直有著一個史詩傳承的“文化空間”，這是一個或多個組成的群體性文化聚落，它的生長和發(fā)展必須依靠群體，也就是說，我們認為是遺產(chǎn)的文化藝術類型，口頭的、非口頭的、非物質(zhì)的文化形式，不僅是日常公共生活文化繁榮的基礎，也是形成社區(qū)的藝術生活和文化聚落的重要構成部分。民俗學家烏丙安如此定義《公約》中的“文化場所”：就中國而言，是指必須具有獨特文化背景和歷史的文化遺產(chǎn)，根據(jù)傳統(tǒng)風俗，在特定時候、特定場合進行的綜合類民俗文化活動，如民俗節(jié)日、歌會、廟會等。這充分說明認可某個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關鍵不僅在于通過其特定的文化表現(xiàn)形式對其進行評估，而且還要通過其特定的文化空間形式對其進行判斷。此外，他指出，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護講求讓人及其技藝都受到全面的保護。在川北非遺戲劇藝術里，文化空間和文化場所的理論依然適用，川北非遺戲劇藝術等構成了川北民間非遺小社會。

農(nóng)民將土地和表演結合，將自己的傳統(tǒng)合理地轉(zhuǎn)成保護民族文化遺產(chǎn)的基地，村莊土地隨之成為農(nóng)民倫理文化價值觀的關聯(lián)物和凝聚力，形成一個自然的場域，成為農(nóng)民溝通歷史與現(xiàn)實的集體作為，以及農(nóng)民構建未來認同的文化象征，營造了與場域相關的文化價值觀，以小塊的土地空間，構建了最大可能盛放的多元農(nóng)民社會表演平臺和對話場所，并在“節(jié)日”“儀式”等天籟時間內(nèi)，根據(jù)傳統(tǒng)農(nóng)村社會的內(nèi)部秩序和出場順序，在約定俗成的較短時限中，將所有歷史文本、現(xiàn)場表演和千萬參與者的選擇過程，都爭先恐后地一齊釋放出來，形成爆發(fā)性的社會事件，產(chǎn)生激動人心的人氣展覽現(xiàn)場，形成共識力量。該場域的產(chǎn)生可以理解為土地空間與人文傳統(tǒng)疊合中的多元主體交際遇合的結果，這里的多元主體可以指川北民間藝人、農(nóng)民群體受眾、民間宗教組織、熱愛鄉(xiāng)土藝術的知識分子，他們不斷傳播和欣賞，形成固定場域。這時，土地被賦予了符號意義，不以土地經(jīng)營而拒絕文化，也不以文化經(jīng)營而傷害土地倫理權利，而是將土地與文化互為環(huán)境，構成文化空間。川北非遺戲劇就這樣構成了與土地之間的場域，最直接的關系體現(xiàn)是川北燈戲的表演都是在田壩上、鄉(xiāng)村里，所以表演者與土地形成了一個固定場域。川北非遺戲劇藝術的場域性還包括在人際關系場域，比如川北燈戲在表演前會邀請鄰居、親朋好友觀看，而來的人也認為這是一件受人尊重的事，在無形中，主家表演者和觀看者形成一個移動場域。這些場域里包含了鄉(xiāng)村倫理關系和對鄉(xiāng)土的依賴熱愛，場域中的每個個體身上都包含著他所在社會的傳統(tǒng)，所以可以得出川北非遺戲劇藝術具有場域性的結論。

（二）巫術宗教性

川北非遺戲劇藝術的巫術宗教性也是其場域的一個體現(xiàn)，農(nóng)業(yè)社會文明系統(tǒng)產(chǎn)生的民俗非遺構筑了豐富的民眾精神世界，也創(chuàng)造了奇妙的物質(zhì)世界，還營造了一個神靈世界，里面所有的神祇也都有人味。

根據(jù)民俗文化觀念，封建社會農(nóng)民的世界觀里，他們將世界分為三塊：自然界、社會、神靈空間（中介），三空間整體合一，讓民眾寄托精神、奔跑俗事、制造希冀和修復危機心理。一般民俗學者認為，在農(nóng)民世界觀里，村界有兩個含義，正式社會通道和神靈世界，而在荒僻的川北山鄉(xiāng)，川北非遺戲劇藝術則作為山民們與神靈溝通的最形象、易理解的橋梁出現(xiàn)，形成一個“通靈”的場域，連接山民們的心靈紐帶，比如川北大木偶的向神祈禱的求雨戲、川北燈戲開場前的“慶正壇”儀式，這從宗教巫術的層面上再次印證了川北非遺戲劇藝術具有場域性。值得一提的是，現(xiàn)代化后，原本封建時代的民俗則出現(xiàn)三種傾向：宗教化，具有民俗文化屬性；大眾化，具有民俗經(jīng)濟屬性；精英化，具有民俗政治屬性。而川北非遺戲劇藝術則脫去了宗教的外衣，往具有民俗經(jīng)濟屬性的大眾化傾向發(fā)展，形成一個經(jīng)濟文化場域。

六、結語

從川北非遺戲劇藝術的藝術特色來看，它的民間性彰顯了平民精神，也蘊含著封建社會川北勞動人民人文精神的偉大萌芽，其“立足于民間，發(fā)源于生活”的特性也印證了“藝術來源于生活”的啟示；對于它的風情性，通過地域風格和技藝性兩個角度著手，進行印證；在它的娛教性功能里，不是娛樂性和教化性的二元對立的關系，而是體現(xiàn)“將娛樂蘊含在教化中，教化表現(xiàn)在娛樂上”的寓教于樂的雙重特色；它的“守變”性則彰顯了其不忘本色、與時俱進的發(fā)展特點；它的場域性功能說明了其在封建川北鄉(xiāng)村社會的百姓心中的作用和地位，又一次印證了它的重要性。從其當代創(chuàng)新角度可以看出，川北非遺戲劇藝術具有強大的生命力。

注釋：

①王文章.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論[M].北京:教育科學出版社,2013.55.

②四川省川劇藝術研究院.川北燈戲[M].成都:四川文藝出版社,1986.16.

③張猷猷.川北大木偶的節(jié)慶扮演與傳播特征[J].節(jié)日研究,2012,(1):102.

④鄒波.川北燈戲的鄉(xiāng)村世界[J].四川戲劇,2009,(1):80.

⑤王曉霞,趙梓惠.川北蒼溪燈戲之藝術風格透視及現(xiàn)狀分析[J].成都師范學院學報,2017,(11):101.

⑥四川省南充地區(qū)文化局.川北皮影戲[M].成都:四川文藝出版社,1989.13.

⑦吳應學.川北大木偶藝術[M].成都:四川民族出版社,2014.34.

⑧王逍.人類學視野中非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)新式保護[A].浙江師范大學浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究集刊[C].北京:學苑出版社,2008.66.

⑨唐溪若.川北“王皮影”面向海內(nèi)外的傳播研究[J].文化產(chǎn)業(yè),2019,(5):3.

⑩董曉萍.民俗非遺保護研究[M].北京:文化藝術出版社,2016.136.

?董曉萍.民俗非遺保護研究[M].北京:文化藝術出版社,2016.91.