程 方

（中央戲劇學(xué)院 北京 102209）

戲曲人物造型其實就是戲曲人物“扮相”，是由外部所賦予的符合角色并能輔助角色進行傳神抒情的物件共同構(gòu)成的外部整體形象。龔和徳先生曾認為：“一部中國戲曲舞臺美術(shù)史，可以說，主要是人物造型史?！币簿褪钦f，人物造型是戲曲藝術(shù)中最基本的造型元素。戲曲人物造型是隨著戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展而不斷豐富和革新的。明代初步形成“衣箱制”，戲曲人物造型具有比較穩(wěn)定的藝術(shù)內(nèi)涵。但隨著社會的發(fā)展，加之戲曲種類多樣化并行，嶄新的戲曲人物形象不斷涌現(xiàn)，已經(jīng)確立的戲曲人物造型開始面臨著新的時代沖擊。戲曲人物造型既要具有時代特點，又不能脫離戲曲服裝的藝術(shù)內(nèi)涵。好在戲曲人物造型從來就不是一個凝固的點，而是在不斷融合中改進和豐富的，在遵循戲曲表演的規(guī)范中，融合時代審美，追尋古典與現(xiàn)代的融合。

一、與西方形體藝術(shù)的融合

戲曲服裝繼承并融合了歷史服飾從禮不從體的特點，注重人的精神意蘊，多為寬袍闊袖。這是由于中國古代在形體審美上強調(diào)天然本色，不執(zhí)著于身體的具體感官，認為真正美的人體源于內(nèi)心。在戲曲服飾上，追求一種對人體的裝飾美，如女蟒、女帔等都集中體現(xiàn)了莊重、含蓄、質(zhì)樸等具有中華民族氣質(zhì)的藝術(shù)內(nèi)涵。而西方在形體審美藝術(shù)中認為內(nèi)心與肉體具有統(tǒng)一性，對于形體的認知是“人的美，這首先是他身體的美”,身體的美不單單是一種形式美，更是一種與世界相統(tǒng)一的內(nèi)容美。在這種形體認知下，他們無論是在現(xiàn)實生活中還是在藝術(shù)創(chuàng)作中都敢于討論身體形態(tài)。受這種形體審美傾向的影響，西方服飾整體屬于窄衣文化，強調(diào)身體服飾的立體感。隨著西方文化的滲入，西方國家強調(diào)人體美的服飾開始走進我們的社會生活當(dāng)中，這造成了中、西服飾文化并存的現(xiàn)象，但總體風(fēng)格已經(jīng)傾向合體。這不僅體現(xiàn)在日常生活中，也體現(xiàn)在戲曲人物造型上。

在京劇鼎盛時期，齊如山為梅蘭芳編寫了《黛玉葬花》《嫦娥奔月》《天女散花》等一批新戲。在《天女散花》中，梅蘭芳在為天女設(shè)計形象時，大膽突破了戲曲服飾的形制，將寬松平直的戲曲服裝造型融合西方形體藝術(shù)特征，對服裝結(jié)構(gòu)進行改變，融合西方服飾立體裁剪，強調(diào)人體形態(tài)美，上衣短如襦，適體剪裁，裙子系在外衣上束以帶系腰，袖口由肥袖改為窄袖。經(jīng)過再設(shè)計后的天女呈現(xiàn)出一種自然曲線，平添窈窕美感。除了天女形象之外，我們還可以從梅蘭芳先生的其他古裝新劇中的人物造型里看到這種與西方形體藝術(shù)融合的形象。這種新穎美觀的新扮相，是在恪守戲曲人物造型美學(xué)特征的前提下進行的大膽創(chuàng)新，是在新時代、新服飾審美意識影響下，與傳統(tǒng)服飾審美觀念的有機融合。而這一融合不僅在當(dāng)時盛極一時，直到現(xiàn)在仍深深影響著我們的創(chuàng)作。在浙江小百花越劇團上演的越劇《西廂記》中，崔鶯鶯的服裝從里面的短袖短襦、長裙再到外面的女帔，在剪裁上講究緊身合體，將女性的形體曲線自然流露出來，尤其是女帔的造型，將前半部分的對襟直線從腰部開始改為斜向花瓣形曲線，這樣更顯得腰身婀娜多姿，從視覺上也更顯得人物修長，呈現(xiàn)出鶯鶯的自然之美和青春之美。又如北方昆曲劇院創(chuàng)作的《紅樓夢》，里面人物的造型在整體剪裁中都融入西方立裁手法，打破戲曲服裝“H”形態(tài)，將腰節(jié)整體位置提高，再有選擇性地強調(diào)人物獨有的形體美感。其中，林黛玉的造型通過削肩收腰等手法使得上半身服裝與人體緊密貼合，下半身自然寬松飄逸，將黛玉“閑靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風(fēng)”的氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。這種突出人體美的創(chuàng)作方式，在戲曲人物造型的繼承和創(chuàng)新上展現(xiàn)了獨特的藝術(shù)風(fēng)貌，達到了古典美與現(xiàn)代美的有機融合，同時具有鮮明的時代特點。

二、與視覺藝術(shù)的融合

隨著當(dāng)下新編歷史戲和現(xiàn)代戲的大力發(fā)展，戲曲自身的表演形式和舞臺美術(shù)體系都有了新的變化。各個領(lǐng)域都在大力進行跨學(xué)科研究和創(chuàng)作，舞臺美術(shù)的功能也不斷被放大，除了營造環(huán)境、塑造人物、烘托氣氛，為劇本和演員服務(wù)外，其自身也開始與繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑、多媒體等多種視覺造型手段融合，開始向集平面和立體多種造型語言于一體的視覺藝術(shù)形象轉(zhuǎn)換，整體體現(xiàn)為戲曲舞臺上的綜合視覺藝術(shù)。戲曲人物造型作為舞臺美術(shù)的一部分，在新思想、新觀念的不斷沖擊下，也產(chǎn)生了全新的可能，設(shè)計師們也開啟了新的設(shè)計探索，在統(tǒng)一中追求變化，加強表現(xiàn)人物造型的層次性和變化性，更強調(diào)給人一種立體的審美感受。他們嘗試用不同的視覺語言探索屬于這個時代審美意識下的戲曲人物造型。

（一）與傳統(tǒng)造型語言的融合

浙江紹興大劇院上演的越劇《青藤狂歌》講述了怪才徐渭的唏噓人生，整部劇展現(xiàn)了徐渭一生飄零孤獨與寂寞，悵惘與不平，一方面訴說各種苦難與磨難，另一方面又真誠地歌頌人間真善美，表達出對社會生活的真情實感。從史料上看，徐渭是明代有名的文學(xué)家、書法家、戲曲家，最擅長氣勢磅礴的狂草，自認為書法第一，詩第二，文第三，畫第四，在藝術(shù)上獨創(chuàng)一格，風(fēng)格豪邁而放逸。劇中“人在畫中游”這一句精確地傳達出徐渭的才氣和強烈的個性，同時也可以看出，徐渭的一生都在與“水墨”打交道。這部戲的整體人物造型緊緊抓住“水墨”這一視覺造型語言，拋棄了我們司空見慣的戲曲紋樣，用潑墨的方式進行意象化創(chuàng)作，把文人的風(fēng)骨用“水墨”進行風(fēng)格化設(shè)計。在徐渭年輕的時候，服裝留白比較多，潑墨元素用得比較淺淡，隨著劇情的發(fā)展，一方面徐渭成家了，另一方面其學(xué)識與文人氣質(zhì)不斷加深，身上的墨色也越來越濃重，再后來他做了師爺，水墨的顏色更加濃郁，范圍也更廣，并且墨中帶金，暗示其與官場發(fā)生了聯(lián)系，到最后郁郁不得志，墨的顏色幾乎將他吞沒。徐渭的妻子在變成鬼魂時著一身黑衣，用紅墨從一邊領(lǐng)口到裙底擺處潑出一道“血跡”，用“水墨”完成了空間意念傾向。整部戲中，“水墨”所賦予的視覺感受都折射到人物造型中，轉(zhuǎn)化為心靈語言，呈現(xiàn)出意境美的視覺效果。該劇在視覺藝術(shù)語言中深入挖掘中國水墨意象，憑借自身獨有的審美價值體現(xiàn)了視覺語言的當(dāng)代性，突出了戲曲人物造型的藝術(shù)張力。

（二）與新手法、新技術(shù)的融合

張庚先生曾經(jīng)提出了“舊劇現(xiàn)代化、話劇民族化”的新時代戲劇要求，其中“舊劇現(xiàn)代化”就是戲曲現(xiàn)代化的課題，如何追趕潮流、推陳出新，使戲曲在現(xiàn)代社會實現(xiàn)生存和發(fā)展，是值得我們思考的問題，其主要體現(xiàn)在兩個方面，一是精神內(nèi)涵方面，二是技巧方面。其中，技巧方面反映在戲曲人物造型上可以理解為與當(dāng)下新手法和新技術(shù)的融合。在新思想、新觀念的影響下，技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)滲透到各個方面，成為我們不能忽視的一個因素。

在戲曲服裝材料、結(jié)構(gòu)和制作工藝方面，戲曲人物造型在繼承傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了創(chuàng)新突破。過去，戲曲服裝在明清兩代經(jīng)濟文化背景下奠定了“刺繡之服”的基礎(chǔ)，刺繡紋樣成為戲曲服裝中裝飾性的主要體現(xiàn)，現(xiàn)在則通過巧妙構(gòu)思材料與工藝的關(guān)系、紋樣與結(jié)構(gòu)的布局使得人物造型更具鮮明屬性。婺劇《宮錦袍》講述了武則天通過賜袍、賞袍、繡袍、哭袍等一系列事件，表達了對狄仁杰相識、激賞、相疑、痛失的心路歷程。為了展現(xiàn)一代女皇的恢弘霸氣，其服裝面料與時裝面料結(jié)合，裝飾紋樣用花卉作為陪襯，在此基礎(chǔ)上添加江河日月和山川樹木，通過不同變化打造出不同的裝飾意蘊。在制作手法上突破傳統(tǒng)刺繡工藝，運用大量的紗層層堆繡，打造出服裝的層次感和厚重感，使之更具有美感，更重要的是，貼合人物設(shè)定，升華人物形象，制作手法的獨特性也為塑造戲曲人物形象起到了更好的輔助作用。

除了新的工藝手法之外，新科技與服裝的融合早就已經(jīng)開始了，最常見的就是舞臺發(fā)光服飾的運用。但其在戲曲人物造型中的運用現(xiàn)在尚屬于實驗階段，多用于一些實驗劇目。如在中國戲曲學(xué)院上演的《織造府·又見青溪》就是當(dāng)代視覺戲曲人物造型的實驗性創(chuàng)作，對傳統(tǒng)藝術(shù)進行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，用現(xiàn)代人的審美開拓性地將藝術(shù)與技術(shù)進行融合，借助數(shù)字媒體（光纖維）把對戲曲人物造型創(chuàng)作中的思考與感受轉(zhuǎn)化為個人情感，追求視覺意象，探索視覺審美意境。整體人物造型隨著舞臺造型變化，產(chǎn)生了一種迷幻古典的視覺沖擊力，把舞臺造型轉(zhuǎn)化為一種精神表達。德國藝術(shù)家托比亞斯·格雷姆勒以中國傳統(tǒng)戲曲人物造型為靈感，對演員進行數(shù)字虛擬化，虛擬戲曲動作節(jié)奏變化產(chǎn)生不同人物拖影造型，疊影重重，將戲曲人物與新媒體融為一體，創(chuàng)作出了極具傳統(tǒng)文化韻味的造型和獨一無二的視覺體驗。雖然這種表達形式還處在實驗階段，還需要大量的實踐挖掘更大的潛力，但不可否認，與技術(shù)的融合成為了戲曲人物造型創(chuàng)新發(fā)展的一個方向。

三、結(jié)論

戲曲人物造型發(fā)展至今，每一次與異元素的融合都是在傳統(tǒng)事物固有形態(tài)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，在實踐中要敢于進行多樣化創(chuàng)新探索，但最終落腳點在于保持傳統(tǒng)藝術(shù)神韻，在嚴(yán)格遵循戲曲人物造型規(guī)律的基礎(chǔ)上創(chuàng)作美，達到新與美的統(tǒng)一。近些年來，一些作品打著創(chuàng)新的旗號追求一些表面的異元素融合，追求怪異造型，這實質(zhì)上脫離了戲曲造型本質(zhì)要求，應(yīng)當(dāng)加以區(qū)分。應(yīng)在保持人物造型神韻基礎(chǔ)上更好地與異元素融合，敢于尋求戲曲人物造型形式美的多種藝術(shù)表達。