李 林(山西工程科技職業(yè)大學，山西 太原 030619)

由中國與新西蘭合拍的動畫長片《直立象傳說》在上映后獲得廣泛好評，并且成功入圍了第93屆奧斯卡最佳動畫長片候選，被視為中國當代動畫電影“走出去”，助力中國文化軟實力輸出的階段性成果。而在《直立象傳說》的諸多特別之處中，其在歷史虛置維度上的匠心獨運，以及在人性平衡上的藝術(shù)創(chuàng)生，是尤為值得后繼國產(chǎn)動畫效仿借鑒的。

一、統(tǒng)籌藝術(shù)性與商業(yè)性的歷史虛置

有別于常常依托于文化原典，在時空上有據(jù)可查的中國學派動畫，如《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返龋鞣絼赢嬐诠适碌谋尘吧线x擇歷史虛置維度，這也就意味著，故事的時空框架被創(chuàng)作主體進行了架空處理。如迪士尼根據(jù)莎士比亞著名戲劇《哈姆雷特》改編的《獅子王》，將王子復仇故事移置到了獅子的身上，故事在空間上從丹麥宮廷變?yōu)榉侵薮蟛菰?，而時間則完全被虛化。由于電影中的動物們不與人類發(fā)生關(guān)系，因此辛巴的故事可以發(fā)生在任何時候。

《直立象傳說》亦然。電影虛構(gòu)了“桃栗象”這一生物，它們相對于大象而言，在外形上沒有長鼻，雌雄的區(qū)別在于雄性長角。更為神奇的是，桃栗象能聽懂人類的語言，因此它們被人類視為最便于驅(qū)使奴役的家畜，隨著這一虛擬生物走上前臺，時空背景也被藝術(shù)性虛化了。電影得以更好地迎合觀眾，實現(xiàn)商業(yè)目的。“利用架空世界的優(yōu)勢在于能夠以不講述具體歷史故事的方式來表現(xiàn)歷史觀念以及現(xiàn)世理想，即不為歷史事實乃至物理規(guī)則所囿?！薄吨绷⑾髠髡f》中的故事基于一定現(xiàn)實世界的原則展開，如人類需要畜力來協(xié)助開墾耕地，牽引車輛等；牲畜作為財產(chǎn)在拍賣會上被交易，而幼畜也會因被人類販賣而與父母分開；在牧區(qū)農(nóng)場，總有奸商游走兜售各類物品等。但故事中最主要的矛盾，即人象矛盾則完全不依托于確切史實，創(chuàng)作者可以將種種有趣的設(shè)定復合疊加于桃栗象身上。這樣一來，對于無論兒童抑或成年觀眾而言，他們對故事發(fā)生的整體環(huán)境并不陌生，又無須掌握太多特定的歷史或生物知識就可以走進桃栗象的喜怒哀樂之中，即時性地、沉浸式地獲得愉悅。

同時，歷史虛置并不意味著歷史虛無，電影中的桃栗象故事實際上有著能促成觀眾思索的歷史指涉。主人公木子李作為桃栗象，四腳著地，然而他卻在兒子樂兒的意外發(fā)現(xiàn)中，看到了先祖的另一種面貌，即直立行走，擁有與人類一樣靈巧雙手的桃栗象。在苦苦追尋中，木子李來到了傳說中的金沙城，看到了許多年邁衰朽的直立象。他們的語言、智慧和情感互通，然而直立象們建立文明，擁有屬于自己的復雜社會體系，而木子李們卻只能是人類的牲畜，忍受著鞭打和苦役。這里四腳桃栗象影射的正是昔日美國南方蓄奴制度下的黑奴們，他們的智力與情感并不弱于其他人種，卻長期被買賣與奴役，忍受暴力和惡劣的生活條件。片中桃栗象的拍賣會，很難不讓人聯(lián)想到買賣奴隸的市場，商人對桃栗象的品頭論足，一如奴隸市場上對奴隸的推介。

而電影中的螢火蟲和蘋果則對應(yīng)著傳統(tǒng)文化，民族之魂與對自由、獨立的熱望。螢火蟲既能指引木子李父子揭開直立象的真相，又能在賞金獵人射出致命一箭時進行干擾，幫助木子李繼續(xù)前行。木子李在吃了蘋果后便擁有了直立的身軀，這是心靈獲得解放的外顯。在現(xiàn)實世界，被視為野蠻、未開化的有色人種現(xiàn)在也逐漸走出被奴役和迫害的命運，這與他們爭取自由的不懈努力分不開。在這樣的設(shè)計下，跳出歷史造就的娛樂性與指涉歷史的思辨性交相輝映，觀眾既可以純粹在木子李的冒險中娛目悅心，也可以根據(jù)自己的思考重構(gòu)桃栗象的意指。

二、從失衡到平衡的人性書寫

近年來，隨著觀眾審美水平的提升，對動畫長片文本深度與厚度的要求也隨之提升?！懊佬g(shù)片”時代針對童稚受眾主題淺、篇幅短小的文本已難以成為主流。在新近出現(xiàn)的成功國產(chǎn)動畫如《大護法》《姜子牙》等片中，都有著對人類道德邊界的思考，對人性脆弱邪惡之處的暴露。可以說，以動畫來表達對人命運以及人性的思考，以虛幻世界來照映現(xiàn)實生活，既是保證作品本身藝術(shù)價值的必由之路，也是吸引成年觀眾，拓寬市場的行之有效之法。這一點也已在皮克斯、夢工廠等的動畫中屢屢得到印證?！吨绷⑾髠髡f》亦是如此。電影的主人公是桃栗象，但實則“人”才是動畫人創(chuàng)作的起點與終點，電影中種種激烈沖突或離奇情節(jié)，其實對應(yīng)的都是人類生活的本相。

首先，小象樂兒讓觀眾看到了一種并不完美，但所幸擁有美好結(jié)局的青春成長體驗。動畫長片之于兒童的教育與成長有著密切關(guān)系，因此電影中的兒童角色往往體現(xiàn)著一種指向日常生活或社會機制的成長體驗。在《直立象傳說》中，樂兒的成長實際上是擁有不確定性的，疲于勞作的木子李平時無法給予樂兒足夠的關(guān)心，他回到家后最常說的話就是“我一整天都盼著倒在床上的這一刻了”“我全身酸痛，想躺床上睡覺了”；而母親白娜因為身懷六甲，每日昏睡也難以陪伴樂兒，因此樂兒發(fā)現(xiàn)了自己的新藏身之地，發(fā)現(xiàn)了奇妙的直立象畫像興奮地要與父母分享時，難以得到回應(yīng)。在平時的生活中，樂兒只好與小雞為伴。而在父親失蹤后，樂兒不得不暫時扮演起“父親”這個角色，照顧即將臨盆的母親，對于自己什么時候要勇敢倍感茫然。至此，樂兒的生活是瀕臨失衡的，他的人性也有可能走向迷失。所幸年邁桃栗象杜老成為樂兒的指導者。他除了在生活上幫助樂兒外，更高度肯定了樂兒關(guān)于直立象的猜想，避免了樂兒對自我的認知產(chǎn)生偏差。樂兒的結(jié)局是喜劇式的，但他的遭際指向了某種社會缺陷：成年人忙于工作而忽視了兒童的心理需求，讓兒童失去了強大的精神支柱，這有可能導致親子情感出現(xiàn)裂隙，甚至導致兒童走向悲劇之壑。

其次，以木子李為代表的四腳著地桃栗象，代表了一種成年人在生活重壓下的自我救贖。木子李等其他也聽聞過直立象傳說的桃栗象，都選擇了否定直立象的存在，接受自己身為牲畜，身為人類奴隸的命運。與樂兒不同，在拍賣會上就離開父母的木子李更早進入供人驅(qū)使，被人喂養(yǎng)的悲劇生存困境中，疲憊不堪的勞役使得木子李幾乎完全喪失了思考與遐想的時間精力，他就此將自己限制在了人本位的世界觀和象依附于人類的身份認同上，放棄了對直立象真相的追尋。如果不是為了解救兒子樂兒，木子李有可能終其一生都不會尋找直立象。人屈服于強大力量的控制，為滿足基本生存需求而放棄將自己視為獨立完整、有力量的個體，將歸宿感與安全感建立在他人身上，這正是一種人性失衡的體現(xiàn)。值得慶幸的是，木子李最終在歷險后也變成了直立象，帶領(lǐng)全家從人類的控制下突圍，奪回了對自己命運的主導權(quán)。他的變化不僅在于擁有了各有五個手指的雙手和挺拔的脊柱，還在于一種強化了的本體意識。

最后，以西蒙和賞金獵人為代表的人類，他們與桃栗象間的沖突則讓人看到資本對人精神的吞噬。與《狼行者》等動畫類似，在以人獸沖突為主線的動畫片中，往往獸一方被賦予了更多人性，更容易喚起觀眾共情，而人類則被刻畫為失卻了良心、思維與判斷自由，或渾渾噩噩，或兇狠殘暴的“非人”?！吨绷⑾髠髡f》也不例外。電影中西蒙和賞金獵人都代表了壓迫桃栗象的異己力量，而西蒙對桃栗象的奴役，逼迫木子李和白娜去開墾堅硬的荒地，賞金獵人則是跋山涉水也要射殺木子李，這都是出于金錢的誘惑。正是在對木子李的趕盡殺絕中，他們?nèi)诵缘某髳夯薨禎u漸暴露出來。不同的是，西蒙人性尚存(電影中以西蒙床頭家人的照片做了暗示)，最終與木子李一別兩寬，而冷酷絕情的賞金獵人則是人性徹底泯滅者，最終迷失在了密林中。金錢“在人類實際生活中含有腐化靈魂的根本特性，但它又恰恰是人類生生不息進行追逐的目標。這是人類墮落的必然趨勢，正因為它不可避免，人類才需要……人文理想等精神方面的追求，來抗衡內(nèi)在的墮落趨勢”。

三、文化產(chǎn)業(yè)語境下的《直立象傳說》啟示

我們有必要承認的是，當下動畫電影的創(chuàng)作處于全球化與國家大力推進文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的雙重語境中，“作為消費性的視覺文化和大眾文化,動畫因其自身特性而更易傳播和為其他文化背景的受眾所接受”。這也就使得在某種程度上，動畫電影本身變成了可供消費的文化產(chǎn)品，而觀眾則自然便是具有一定話語權(quán)的消費者，動畫人的創(chuàng)作環(huán)境相對于中國學派時期而言要更為嚴苛。創(chuàng)作主體的身份正逐漸由能盡情釋放才華的藝術(shù)家向更為被動的工匠傾斜，他們“不能像過去一般隨心所欲地創(chuàng)新、創(chuàng)造和探索，只能迎合消費者的需求而創(chuàng)作最適于銷售的產(chǎn)品。原本以虛構(gòu)為突出特色的動畫在市場的壓力下喪失了想象力，對產(chǎn)業(yè)‘規(guī)律’的過度重視制約了動畫‘意義’的發(fā)揮和對動畫藝術(shù)的真正追求”。

而《直立象傳說》恰恰通過前述的歷史虛置與對人性平衡的探求完成了遵循產(chǎn)業(yè)規(guī)律與發(fā)散想象力，建構(gòu)有意味的文本之間的平衡。在歷史虛置維度中，虛擬生物、虛擬故事情節(jié)可以得到妥善安放，從而較為順利地為觀眾制造本雅明所說的機械復制時代中的“震驚”。這一點在《魁拔》《新神榜：哪吒重生》等電影中已可見一斑。而即使是在一個架空世界中，電影依然可以建構(gòu)起道德底線與價值判斷，依然可以進行人性問題的探討，虛擬生物們也可以建立如人類般的家庭關(guān)系、雇傭關(guān)系等，上演和人類并無二致的愛恨與斗爭。它們的遭際，完全可以用以映射當代人在生存環(huán)境與心理空間日益逼仄，生命意識和信仰等逐漸消沉黯淡等抽象問題。

而尤為值得注意的是，《直立象傳說》中的這兩點恰恰都是具有可復制性的，它們所體現(xiàn)的正是動畫創(chuàng)作的關(guān)鍵所在：即對現(xiàn)實恰到好處的變形。在歷史虛置維度下，真實歷史與現(xiàn)實被碎片化(如人被分化為奴隸與奴隸主的歷史，老齡化社會難以為繼的現(xiàn)實癥結(jié)等)，剪接、拼湊于一個新時空中，用以凸顯人物個性，或配合人物跌宕起伏的命運。而人性的復雜、脆弱，人容易遭遇的道德或生存危機等，也能在夸張、變形，甚至是在背離現(xiàn)實秩序的語境下得到表達，在這一點上國產(chǎn)動畫也都有所嘗試。同時動畫電影與現(xiàn)實互聯(lián)度的彈性，也使得其讓種種失衡復歸平衡并不突兀，其變悲劇為喜劇的劇情走向更易為觀眾接受。在這一思路的指導下，中國動畫人完全可以擺脫高度依賴于《西游記》《封神榜》等古典小說撰寫“番外”或“前后傳”式文本的思維定式，從歷史與現(xiàn)實著手，開辟出更廣闊的創(chuàng)作空間。

《直立象傳說》想象奇特，逸趣橫生，在贏得票房的同時也收獲了較好的國際聲譽。電影以一種歷史虛置的架空世界觀安放了桃栗象的冒險故事，同時也借由桃栗象完成了某種對人類歷史的回溯和對人性失衡危機的探察，讓動畫人看到了動畫素材和價值觀的多樣化，以及平衡深度和趣味的可行性。公允而論，《直立象傳說》并不完美，但其對國產(chǎn)動畫創(chuàng)作實踐的指導性意義卻是不可忽視的。