王燕萍 徐 桃

(1.海南科技職業(yè)大學(xué)公共課部，海南 ?？?571126；2.廣州華商學(xué)院文學(xué)院，廣東 廣州 511399)

《再見，少年》是由焦雄屏監(jiān)制、殷若昕執(zhí)導(dǎo)，張子楓、張宥浩主演的青春電影。該片講述了在千禧年(2000年)的社會變遷下，發(fā)生在南方小鎮(zhèn)上一段消散的少年友誼的故事，于2021年8月27日在中國內(nèi)地上映。“好學(xué)生”黎菲與“壞孩子”張辰浩，在同一個班級從高一走向高三，他們各自經(jīng)歷了時代大潮下的家庭變遷，一起摸索著未知的生活，奮力而堅韌地成長起來?？此仆耆珒蓚€世界的他們，曾經(jīng)無限接近、彼此相伴，卻最終在個人選擇與外力擠壓下，漸行漸遠，走向了軌道的兩邊。高考將至，一場劇變最終裹挾住了二人的命運。和以往在華語電影市場風(fēng)行的本土青春類型片不同，《再見，少年》選擇了女性角色黎菲的視角作為敘事的主要展開點，在人物的構(gòu)思上規(guī)避了青春男性作為追求者與行動者、他心目中的理想女性作為遙不可及的美好象征和被動者的設(shè)計，亦摒棄了墮胎、進入社會后的墮落等在青春片中十分常見的符號化元素。在《再見，少年》中，一切都以回憶的形式展開，警局的審訊室和記憶中開闊、明亮的故鄉(xiāng)形成了鮮明的色彩，這使得影片傳達出一種深厚的懷舊氣息。這也正是青春片在市場上廣受歡迎的根本原因：營造一個供人們觀看、能夠在其中獲得懷舊的慰藉感的場域。

一、對青春文本同質(zhì)化書寫的突破

作為一種類型片，青春片在中國內(nèi)地電影市場上的異軍突起可以追溯到2012年的《那些年我們追過的女孩》和2013年的《致我們終將逝去的青春》在票房上的大獲成功。與20世紀注重革命熱情、階級等宏大敘事的青春片不同，新時代的青春類型片更多地將敘事的重點放在了年少男女的愛情之上?！安煌趪馇啻弘娪爸饕P(guān)注的是成長，愛情特別是情感糾葛成為國產(chǎn)青春電影最為關(guān)注的主題……即使是不以愛情為主題的青春電影，也會涉及愛情的元素?！币粫r間，俊男靚女之間曖昧、朦朧的愛情和標志著青春元素的校園場景、校服等成為青春片斬獲票房的固定公式。但這種固定的敘事模式與其說是對國人青春的如實反映，不如說是一種導(dǎo)演對青春標準化、符號化的失實書寫。在當代流行文化中，有關(guān)愛情的電影、書籍、音樂往往都會受到最大限度的歡迎。最初的一批青春片以學(xué)生時代的朦朧戀情作為敘事主線，迎合了國人對于青春的浪漫想象。于是，青春愛情片應(yīng)運而生。它以極度貼近觀眾成長環(huán)境的布景制造了一種懷舊的領(lǐng)域，使觀眾能夠進入其中，通過觀看彌補自己的遺憾。必須承認的是，這種對于青春愛情文本的書寫在誕生之初是充滿了異質(zhì)性的。但隨著其在電影工業(yè)生產(chǎn)中的公式化、模式化，這種青春書寫很快就陷入了同質(zhì)性。放眼望去，幾乎所有的青春片都在講述男女之愛，這將不可避免地帶來觀眾的審美疲勞。于是，這類青春愛情片試圖在愛情的主線上摻雜更多的內(nèi)容，營造劇情上的沖突。最為經(jīng)典的符號要素便是墮胎和斗毆。事實上，這標志著外部的成人世界對于青春校園的侵擾。青春這個時間段被視作一種黃金時期，而后的時間則不可避免地走向衰敗和頹廢。在這種成人世界和學(xué)生校園的二元對立中，愛情的功能被無限度地放大，但隨之又在冷酷的社會現(xiàn)實面前被擊碎。

很顯然，沿著青春愛情的敘事套路繼續(xù)發(fā)展的青春片已經(jīng)不被市場所接受了。當頻繁出現(xiàn)的未婚先孕、斗毆被開除、車禍等現(xiàn)實中的小概率事件在影片中成為司空見慣的標志性符號，青春片的異質(zhì)性被大量重復(fù)的內(nèi)容所沖淡、消弭，掩蓋了事件本身的沖突意義。“在類型實踐中，這類元素并不能在表意系統(tǒng)中找到自身的合理位置”。構(gòu)筑于愛情至上這一觀點上的一系列設(shè)計越來越經(jīng)不起邏輯的考驗。而對青春少年和少女成長過程的忽視，亦使得這類影片走向了單調(diào)、重復(fù)、同質(zhì)化的境地。于是，在《再見，少年》中，觀眾可以看見，主角張辰浩和黎菲之間的感情不再是那種感天動地、至死不渝的浪漫戀情，而是一種摻雜著友誼和愛情的復(fù)雜感情。同時，對主角的刻畫亦不局限于他們本身。盡管影片是以兩位青春男女作為主要敘事線索，但他們的家庭并非在隱的存在。相反，他們的家庭以強有力的方式影響著兩位主角的成長軌跡。

在《再見，少年》中，有兩個文本，或者說兩個故事成為影片隱蔽的敘事線索。它們分別是《生命不能承受之輕》和西西弗的神話。影片分別沿著這兩個文本實現(xiàn)了對青春的異質(zhì)化書寫。首先是《生命不能承受之輕》。在鐵道漫步的片段中，張辰浩提及了這本小說，并將它給黎菲閱讀。他說：“雖然我無法歸納它的中心思想，但我覺得，它想表達的是兩個經(jīng)歷不同的人，永遠也無法真正地理解彼此?！边@實際上暗示了張辰浩和黎菲兩人日后的歸宿。在這種互文的書寫當中，張辰浩和黎菲的家庭被作為一個重要的敘事線索提了出來。在以往的青春片中，主角的家庭往往是面目模糊的。父母們要么是被影片的活潑、跳動的氛圍所感染，對子女的一切行動都抱有無條件的支持，要么就是一種純粹的刻板印象：望子成龍，待子嚴苛。這種刻畫方式將父母和孩子割裂開來，使父母成為子女青春被動的觀看者，無法施加真正意義上的影響。這同樣是對愛情功能的無限放大。這種敘事方式可以分為兩種，其一是父母制止了孩子的愛情，使其情感受阻；其二是父母支持了孩子的愛情，放縱他們對愛情的追求。但無論是哪種，它都忽視了家庭才是一個人社會化進程的首要場所。

在《再見，少年》中，主角的家庭背景被作為重要的敘事線索凸顯了出來。張辰浩與黎菲的成長軌跡都暗合著他們的原生家庭。黎菲的父母作為礦場員工，收入穩(wěn)定，工作認真，即便遭遇了下崗的大潮，亦能夠找到合適的方式繼續(xù)維持一個體面的經(jīng)濟收入，但張辰浩的家庭則不然。他的父親嗜賭嗜酒，丟掉了工作，以一種絕望的方式來面對家庭和生活，他的母親因為一場車禍變成了植物人。這種根本上的差異決定了張辰浩和黎菲的友誼事實上是一種不平等的關(guān)系。這并非是權(quán)力意義上的，而是階級意義上的。張辰浩從某種程度上理解了這一點，準確地辨識出，在個體之外，還有一只隱形且強有力的手在支配他，而黎菲更情愿從個人的性格、品質(zhì)上來解釋一切。因此，兩人對世界的看法就是完全不同的。值得一提的是，影片在呈現(xiàn)這種差異時，有意識地加入了宏大意義上的敘事，如下崗潮、非典、香港回歸等重要的社會事件，試圖以這種方式來邀請有集體記憶的觀眾來對號入座，加強影片的感染力。

而另一個文本的書寫則在試圖突破家庭背景的制約，將人與人之間的情感關(guān)聯(lián)置于功能性的第一位。在影片中，西西弗可以理解為張辰浩對原生家庭、對混混往事的抗爭和逃離，也可以理解為黎菲對沒能真正幫到張辰浩的悔恨和遺憾，但無論是哪一種，它都表明了兩人之間牢不可破的羈絆。那塊擊殺大劉哥的石頭使兩人成為同謀，亦制造了更深層次上的關(guān)聯(lián)。將石頭拋到河中的動作，標志著另一塊石頭的誕生。這又和高考這個時間節(jié)點結(jié)合起來，凸顯出青春類型片中那種固有的二元對立：社會與校園，成人與青春。儀式化的標注將影片置于一種懸而未決的位置：兩人從未真正地離開過青春。

二、二元對立的符號隱喻

在《再見，少年》中，回憶與審訊室，校園、家庭與校外的場景構(gòu)成了一種對立鮮明的二元符號。這沿革了近年來國產(chǎn)青春片中的敘事手法。校園是某種意義上的凈土，交織著各類復(fù)雜的情愫。但“城市社會生活展布在城市空間中，社會透過空間而運作，階層和其他群體界限(如性別、族群等)及其間的社會權(quán)力關(guān)系，都鑲嵌在一定的空間里”。如前文所述，家庭，或者說階層被作為一個重要的敘事線索在影片中凸顯了出來。在鏡頭對準張辰浩的家庭時，觀眾可以看見的是一種陰暗的色調(diào)和封閉的空間感，但當鏡頭對準黎菲的家庭時，暖色調(diào)和窗外的城市景觀使人耳目一新。這種符號化的鏡頭呈現(xiàn)從另一個維度暗示了兩人的關(guān)系走向。而在對張辰浩的生活進行描述時，影片賦予了他極大的行動限度：校園、住所、鐵道、野外的山坡、性交易場所。這象征著他命運的變動，表征著穩(wěn)定的校園的意義不斷被外部世界篡改，最終成為一個危險、不安的場所。以梁沐的失蹤作為節(jié)點，張辰浩不再被校園所接受和容納，在影片中，這一含義由公開的廣播公告來宣示。這不只是一種公開意義上的羞辱，更是張辰浩與平靜生活的徹底決裂。

而對于黎菲來說，校園始終是一種穩(wěn)定的存在，不存在風(fēng)險，亦不存在失去的可能。這在她和張辰浩的關(guān)系內(nèi)部形成了一種無法規(guī)避的沖突。傳統(tǒng)青春片中那種社會性質(zhì)的力量被化約為張辰浩面臨的種種禁錮。在影片中，空間的變更并未實現(xiàn)真正意義上的成長。張辰浩和校外混混的關(guān)系最終導(dǎo)致他受困于人情和命案。值得一提的是影片中的梁沐。梁沐兩次充當了張辰浩和黎菲關(guān)系轉(zhuǎn)機的線索。第一次是張辰浩受黎菲慫恿，上前幫助梁沐，結(jié)果是兩人的身份被再度確定：好學(xué)生和壞學(xué)生；第二次是張辰浩試圖讓梁沐變成他想象中的勇敢模樣，這又直接導(dǎo)致了梁沐的失蹤和張辰浩與黎菲關(guān)系的再度破裂。這種兩人的沖突根源于家庭，但在影片中，它同時可以被理解為社會意義的符號對校園意義的符號的干擾，成人意義的符號對少年意義的符號的干擾。二元對立的符號最終會以其一消失，兩者融合，或者兩敗俱傷告終。很顯然，在影片中，敗北的一方是校園和少年。梁沐接觸了冷酷的社會現(xiàn)實，心中的理想破滅，選擇了失蹤。這使影片從另一個層面隱晦地表達了對于少年成人化的擔憂。對于那些模仿成人，熱衷于反叛的少年來說，他們并沒有充足的能力辨別是非，最終只能走向可怕的墮落之路。

同時，校外的火車鐵道作為一種調(diào)和性質(zhì)的符號出現(xiàn)。張辰浩與黎菲在鐵路上的兩次互救，一次標志著親密，一次標志著決裂。這暗示著社會力量的勝利，亦使得影片的懷舊色彩更為強烈，畢竟，懷舊的心理從根本上是源于對現(xiàn)實的不滿，假使一切圓滿，那么懷舊的意義何在呢？

《再見，少年》以對青春的異質(zhì)化書寫，實現(xiàn)了青春視域內(nèi)的范式重構(gòu)。但遺憾的是影片對某些線索的處理過于草率，比如大劉哥殺害外地務(wù)工女子，梁沐最終的去向等，這令影片在邏輯上不甚嚴密，影響了觀影體驗。但整體來說，《再見，少年》是一次對于已經(jīng)形成固定敘事模式的青春范式改寫的嘗試，張子楓在其中貢獻出了富有質(zhì)感的表演，也讓我們看到了華語電影新生代令人期待的發(fā)展?jié)摿Α?/p>