崔曉璇(山西傳媒學(xué)院，山西 太原 030001)

《第十一回》講述了一樁30年前的殺人案被排成話劇的故事。隨著劇情的推進(jìn)，話劇排演被幾方人物數(shù)次叫停、迂回前進(jìn)，殺人事件真相隨之一步步揭露，直到話劇在馬福禮荒誕的夢(mèng)中以紅色雨的形式結(jié)束。電影用章回體的形式將電影分為十回，但電影起名為《第十一回》，僅電影的形式和電影名的設(shè)置就有濃厚的文學(xué)意味。而整部電影到底是陽(yáng)春白雪，還是下里巴人呢？陳建斌導(dǎo)演作為一個(gè)資歷深厚的國(guó)家話劇院演員和影視演員，其文學(xué)功底深厚。在其導(dǎo)演處女作《一個(gè)勺子》中，陳建斌就摒棄浮華的技術(shù)手段，而用返璞歸真的敘述方式挖掘小事件內(nèi)在的人物沖突和社會(huì)意義。在對(duì)本電影的文學(xué)性表達(dá)中，他延續(xù)了這一穩(wěn)扎穩(wěn)打的創(chuàng)造風(fēng)格，專注于打磨劇本，并借助話劇元素和形式，形成小說(shuō)式的影像表述，模糊了電影事件中虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的邊界，討論了藝術(shù)與生活的關(guān)系，完成了對(duì)社會(huì)各色人等的角色觀察與形象構(gòu)筑。

日本巨匠導(dǎo)演今村昌平在其自傳性隨筆中回答了“拍電影究竟有什么意思”的問(wèn)題，在他看來(lái)人本身就很有意思，而仔細(xì)觀察分析這說(shuō)不清道不明的人，并構(gòu)筑出其銀幕形象，讓拍電影這項(xiàng)工作具有無(wú)限的樂(lè)趣。陳建斌導(dǎo)演的這部電影正是在放大這種樂(lè)趣。不同于大部分電影僅局限于對(duì)主角人物的立體刻畫(huà)，這部電影中的人物都有十分飽滿的銀幕形象，出場(chǎng)的每個(gè)人幾乎都讓觀眾印象深刻。在對(duì)話中，每個(gè)人都有其鮮明的議程。電影里出現(xiàn)的人物之間由此形成相互對(duì)立的形態(tài)，而《第十一回》的文學(xué)性表達(dá)就表現(xiàn)在以下幾方面。

一、內(nèi)外映照

將30年前的案件搬到話劇舞臺(tái)上，是在用藝術(shù)解構(gòu)生活；將整個(gè)話劇排演的前后經(jīng)過(guò)展現(xiàn)在電影中，則是在用生活構(gòu)建藝術(shù)。生活、話劇、電影的糅合，創(chuàng)造出舞臺(tái)上的舞臺(tái)。導(dǎo)演如此設(shè)置，將電影內(nèi)外緊密銜接，模糊觀眾心中虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的界線，借此說(shuō)明藝術(shù)與生活的關(guān)系。

借角色之口，導(dǎo)演道出了藝術(shù)與生活、人的內(nèi)在自我和外在自我的關(guān)系。臺(tái)詞中胡昆汀說(shuō)道：“我的戲不是生活本身，它是一面鏡子，它反映出人與人的關(guān)系，人與時(shí)代的關(guān)系，人與生活的關(guān)系?！比绻f(shuō)故事里的趙鳳霞和話劇中的“趙鳳霞”分別是趙鳳霞的AB面，那么我們每一個(gè)人的自我和我們?cè)谏钪兴缪莸臉幼泳头謩e是我們的AB面?；瘖y間的鏡子就像是在折射胡昆汀和賈梅怡的A、B面，他們雖然出軌，但兩人對(duì)舞臺(tái)、戲劇的熱愛(ài)溢于言表，他們的這一面讓胡昆汀推動(dòng)了話劇《剎車殺人》的排演，賈梅怡則推動(dòng)了對(duì)當(dāng)年事件真相的揭露。除此二人外，其余人也對(duì)此事件有其鮮明的立場(chǎng)和態(tài)度。馬福禮在30年前為面子謊稱自己殺人，30年后卻因?yàn)榕畠旱脑谝?，想要話劇團(tuán)按照真相修改劇本；白律師想借話劇的轟動(dòng)效應(yīng)為自己揚(yáng)名，一次次慫恿馬福禮要“有所為”——狀告劇團(tuán)，為自己翻案；面對(duì)兄死父病的現(xiàn)狀，弟弟屁哥一次次更換“信仰”，想要破除自己的精神困境，但不管事實(shí)如何，他堅(jiān)決要維護(hù)已逝兄長(zhǎng)的名譽(yù)，出資修改話劇團(tuán)劇本，要馬福禮“有所不為”。在這三方之間，馬福禮就是一份“豆花”，白律師說(shuō)它太咸，屁哥說(shuō)它太淡沒(méi)鹽味。兩人拉扯著馬福禮左右搖擺，讓他不知道自己到底該怎么做豆花，該怎么活。正如團(tuán)長(zhǎng)所言，相比其他人，馬福禮根本沒(méi)有自我。妻女對(duì)他頤指氣使，旁人讓他左右搖擺，自個(gè)又并不在乎背負(fù)在身上的殺人犯名頭。這一人物是全篇中唯一一個(gè)“沒(méi)有自我”的人。

導(dǎo)演借助胡昆汀和賈梅怡的“轉(zhuǎn)詞”致敬了許多經(jīng)典戲劇，同時(shí)點(diǎn)出了電影所要傳遞的信息。其中有一句出自《薩勒姆的女巫》——我已經(jīng)給了你我的靈魂，就繞過(guò)我的名字吧！電影在此之前就借正副團(tuán)長(zhǎng)稱呼之爭(zhēng)，直白地點(diǎn)出名字和位子的問(wèn)題。如果說(shuō)《一個(gè)勺子》圍繞著“身份確認(rèn)”的問(wèn)題，那么《第十一回》則是另一則“羅生門(mén)事件”。每個(gè)人口中的真相都不盡相同，都在為名字和位子與他人相爭(zhēng)。在處理未成年女兒懷孕的事情上，導(dǎo)演在劇本上再一次使用了“AB面”，讓母親肚子塞枕頭裝作自己懷孕，代替女兒金多多“生下”孩子，即讓母親成為“金多多B”，以保護(hù)女兒的名字和位子，保住她的生活。

伴隨著舞臺(tái)上的三幕話劇數(shù)次被叫停、修改，30年前的案件真相得以迂回呈現(xiàn)，隨之制造出電影的高潮來(lái)。圍繞著這部話劇，每個(gè)人都展現(xiàn)了他的那一面，結(jié)合起來(lái)形成了社會(huì)的多面，每次叫停的背后都是各方人物思想的揪扯，展現(xiàn)了人的復(fù)雜性和人與人之間、人與社會(huì)、時(shí)代之間的相互纏繞和影響。馬福禮是沒(méi)有自我的一個(gè)人，但隨著電影推進(jìn)，如屁哥、墮胎醫(yī)生所言，“人生如此短暫，就像夢(mèng)一樣漫長(zhǎng)”，太過(guò)于糾結(jié)一些事情就像是握緊的沙，總會(huì)從手中溜走，“再好的東西，到了時(shí)候都得說(shuō)再見(jiàn)”。唯一沒(méi)有自我的馬福禮，反倒是最愚笨的聰明人了。

二、前后呼應(yīng)

在電影的文學(xué)結(jié)構(gòu)上，導(dǎo)演多次運(yùn)用了內(nèi)容上的前后呼應(yīng)。在觀影中觀眾就如同在看一部影像化的小說(shuō)，可以多次回味其中的妙處，接收導(dǎo)演所要傳遞的信息。

比如，開(kāi)場(chǎng)有關(guān)于少時(shí)夢(mèng)魘的討論和電影結(jié)束時(shí)夢(mèng)魘中的紅色雨形成首尾呼應(yīng)，少時(shí)被人說(shuō)吃下的種子會(huì)在肚子里生根長(zhǎng)成大樹(shù)、口香糖咽下去會(huì)黏住腸胃，對(duì)這種說(shuō)法的恐懼感造成了少年的夢(mèng)魘。而對(duì)馬福禮來(lái)說(shuō)，他的夢(mèng)魘則是背負(fù)著“剎車殺人”的故事，盡管他知道自己沒(méi)殺人，但兩人的死亡還是讓他覺(jué)得自己或多或少都應(yīng)該負(fù)責(zé)。身在其中，則不明其理。長(zhǎng)大后再看，少時(shí)的夢(mèng)魘荒誕且令人發(fā)笑，觀眾可由此對(duì)照分析困于事件中心的馬福禮，馬福禮的夢(mèng)魘也并不是因?yàn)樗娴臍⑷?，真相不是卷宗或者他人口中所描述的那樣。兩個(gè)夢(mèng)魘代表的都是非現(xiàn)實(shí)卻令人不安的事情，因此這種借助開(kāi)頭夢(mèng)魘來(lái)呼應(yīng)馬福禮的夢(mèng)魘，其實(shí)是電影導(dǎo)演的一種文學(xué)性創(chuàng)造，幫助觀眾認(rèn)識(shí)到馬福禮殺人事件的不真實(shí)性和荒誕性。

再比如，話劇團(tuán)成員坐成一排時(shí)，唯獨(dú)話劇導(dǎo)演胡昆廷是赤腳的特寫(xiě)鏡頭，與后來(lái)胡昆汀“搞破鞋”和他留在舞臺(tái)上的鞋子被成員一腳踢開(kāi)的鏡頭相呼應(yīng)，赤腳與鞋子這一造型元素不僅讓人思考，同樣是“搞破鞋”，但不同時(shí)代背景下的人卻做出了不同的選擇。話劇中胡昆汀與賈梅怡所扮演的是一對(duì)30年前被迫分離的男女李建設(shè)和趙鳳霞，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下人們大多沒(méi)有追隨真愛(ài)的勇氣，女人在父母之命下嫁給了馬福禮，而愛(ài)情的驅(qū)使讓那對(duì)真愛(ài)情侶選擇自殺。30年后同樣是追求婚外愛(ài)情的胡昆汀與賈梅怡卻坦然自若地戀愛(ài)，甚至跟其妻子叫囂。同樣的事件使過(guò)去與現(xiàn)在的前后呼應(yīng)形成了歷史性的對(duì)比，李建設(shè)和趙鳳霞為愛(ài)自殺，而30年后的“李建設(shè)”即胡昆汀卻為了自己，在眾人面前詆毀愛(ài)他的“趙鳳霞”即賈梅怡。同樣的事件和人物，30年前因時(shí)代原因難以圓滿，30年后脫離時(shí)代限制，但反卻相形見(jiàn)拙，敗在了人性上，令人不勝唏噓。

此外，還有劇團(tuán)老同志老茍的前后呼應(yīng)，只不過(guò)這呼應(yīng)來(lái)得太快。酒壯慫人膽，老茍?jiān)趧≡簝?nèi)大罵敗壞劇團(tuán)風(fēng)氣的胡昆汀，言稱“我在，劇院就在”，畫(huà)面定格在滿臉酒氣的老茍把胡昆汀踩在腳下的樣子，但畫(huà)外音已經(jīng)是“檢討書(shū)”。這種語(yǔ)言、轉(zhuǎn)場(chǎng)的快節(jié)奏，形成了戲劇的風(fēng)格化言談，造就了荒誕的黑色幽默效果。接下來(lái)的場(chǎng)景，就是胡改亂改的劇本被市領(lǐng)導(dǎo)批評(píng)，而唱腔絕佳、看守門(mén)房的老茍被提前退休了，頗具諷刺意味。

三、色彩積累

色彩在電影中可作為造型元素、語(yǔ)言元素和劇作元素，構(gòu)成銀幕創(chuàng)作的基礎(chǔ)。紅色作為一種色彩語(yǔ)言，參與到該電影創(chuàng)作中，并且從開(kāi)場(chǎng)到結(jié)束，完成了對(duì)電影主色調(diào)的積累。可以說(shuō)本電影將紅色所蘊(yùn)含的各種意義都充分發(fā)揮出來(lái)了。

電影從紅色毛毯開(kāi)始，鏡頭從馬福禮夫妻倆身上覆蓋著的紅色毯子里推進(jìn)，與其后話劇排演中的紅布相呼應(yīng)，話劇演員們?cè)诩t布下做表演，紅布將舞臺(tái)上的話劇表演和舞臺(tái)下的生活區(qū)分開(kāi)來(lái)。同樣是在紅光映襯下，在電影中紅毛毯覆蓋著的馬福禮夫妻也是在做電影上的表演，他們?cè)诒硌菡鎸?shí)的生活。紅布和紅毛毯在此都是空間造型的一部分，用于劃分生活與表演，而演員們表演的正是藝術(shù)化的生活，藝術(shù)和生活相互纏繞、互相影響；馬福禮躲在劇院的紅色窗簾下發(fā)誓不會(huì)把女兒的事告訴妻子，但妻子的怒氣通過(guò)電話傳來(lái)時(shí)，他迅速屈服，在同一片紅窗簾下坦白了女兒懷孕之事。這里的紅色窗簾就是一個(gè)彰顯主體的背景墻，將人物的反轉(zhuǎn)行為印刻其上，在對(duì)比中盡顯馬福禮愛(ài)妻畏妻的可愛(ài)模樣，盡顯幽默效果。劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的辦公室也垂掛著大紅色的窗簾。紅色窗簾在日常生活中幾乎沒(méi)有，紅色似火，狂野暴躁，一般人不會(huì)使用大面積的紅色做裝飾，更何況是在辦公場(chǎng)所。這樣異常的紅色引人深思，似是話劇舞臺(tái)上紅布的延伸，代表人們的表演從舞臺(tái)上延伸到生活中。在紅色的窗簾下，團(tuán)長(zhǎng)一改“劇本創(chuàng)作都是為了觀眾”的職業(yè)操守，接受了屁哥對(duì)劇團(tuán)的投資，將劇本改成屁哥滿意的樣子。不僅是團(tuán)長(zhǎng)，紅色窗簾下坐著的還有屁哥，他消滅掉自己內(nèi)心的聲音，只一味強(qiáng)調(diào)可以佐證他觀點(diǎn)的事情，他也是在表演，在表演自我之外的、維護(hù)兄長(zhǎng)名聲的樣子；夜晚討論劇本時(shí)，胡昆汀和賈梅怡躺在鋪著紅布的劇場(chǎng)舞臺(tái)上，此處的紅色意味著激情和危險(xiǎn)；馬福禮夫妻前去劇團(tuán)討說(shuō)法時(shí)，夫妻倆和團(tuán)長(zhǎng)的巨大影子籠罩著眾人，三人把舞臺(tái)上的紅布踩在腳下，此時(shí)的紅布則代表著賈梅怡和胡昆汀跨越婚姻圍墻所追逐的自我，而整個(gè)場(chǎng)景中唯有一束紅光打在賈梅怡的臉上，是她聽(tīng)著胡昆汀在眾人面前詆毀她單相思時(shí)，她由昨晚的幸福紅暈轉(zhuǎn)而成的羞憤和失望……

全篇的色彩呈現(xiàn)比較平穩(wěn)，以紅色為主，逐漸形成對(duì)紅色的積累，最終爆發(fā)變成一場(chǎng)紅色雨。紅色雖然蘊(yùn)含了各種意義，但它一直是現(xiàn)實(shí)的生活色彩，直到結(jié)尾馬福禮夢(mèng)境中的紅色雨，將紅色徹底變成了寫(xiě)意的色彩，此時(shí)電影色彩在對(duì)紅色的積累中達(dá)到了爆發(fā)，所有的紅色所包含的情緒都在最終一場(chǎng)戲里化作一場(chǎng)紅色雨落下來(lái)，一切在此落幕。

《第十一回》劇本經(jīng)過(guò)5年的創(chuàng)作修繕，為其成功轉(zhuǎn)化為影像夯實(shí)了基礎(chǔ)。它的成功就在于它是在講好故事的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影的文學(xué)性表達(dá)。電影似乎融入并講述了太多東西，但它這種形散而神不散的混亂，卻能讓每個(gè)角色都鮮活起來(lái)。正如電影名《第十一回》那樣，觀眾從電影中的“十回”來(lái)到自己現(xiàn)實(shí)生活的“第十一回”中，觀眾在電影里看到了小事件中的眾生百態(tài)，或許自己就是其中之一。這種影視效果正是胡昆汀所說(shuō)——戲劇的力量，我們?cè)趹騽≈锌吹阶晕摇Ⅲw悟自我，然后回到生活中去。