楊 迪(邵陽(yáng)學(xué)院文學(xué)院，湖南 邵陽(yáng) 422000)

從早年的《警察故事》《賭神》系列，到近年來(lái)的《唐人街探案》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《唐探》)系列等，國(guó)產(chǎn)電影在系列化生產(chǎn)模式的探索上取得了頗為可觀的進(jìn)步，甚至《唐探》系列還提供了一個(gè)敘事形式新穎、文化價(jià)值廣博、劇影聯(lián)動(dòng)密切的IP，為后繼電影人開(kāi)發(fā)和擴(kuò)展自己的“電影宇宙”，更好地融入中國(guó)電影工業(yè)化的進(jìn)程提供了寶貴范例。而在系列的衍生、宇宙的創(chuàng)建過(guò)程中，電影的敘事文本勢(shì)必有著相互指涉，相互滲透的強(qiáng)關(guān)聯(lián)性，文本中的各核心元素在某種程度上呈現(xiàn)出協(xié)同適配的特征。

一、線(xiàn)性與網(wǎng)狀延展中的文本互滲

電影出現(xiàn)已超過(guò)百年，當(dāng)下商業(yè)電影早已擁有完備、鮮明且可復(fù)制的敘事系統(tǒng)和類(lèi)型特征。并且得益于數(shù)字技術(shù)，電影的生產(chǎn)難度大大降低，這都便利于出品方或是在電影獲得成功之后迅速推出后續(xù)產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)的最大化，如《畫(huà)皮》之后的《畫(huà)皮2》、《竊聽(tīng)風(fēng)云》三部曲等，或如《太平輪》《大話(huà)西游》等以套拍的形式完成創(chuàng)作，卻分批次與觀眾見(jiàn)面，以延長(zhǎng)影片的熱度。在這樣的情況下，系列中不同文本的內(nèi)容勢(shì)必高度相關(guān)，彼此滲透。

電影的文本互滲性，主要表現(xiàn)為影片共享世界觀，且同一人物在不同的作品中出場(chǎng)，或是實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)與發(fā)展，或是展現(xiàn)出類(lèi)似的行事與面貌，由此一來(lái)，電影在情節(jié)上既相對(duì)獨(dú)立，又因?yàn)槿宋锏姆磸?fù)出現(xiàn)而產(chǎn)生勾連，因此具有某種關(guān)聯(lián)性。而在國(guó)產(chǎn)系列電影中，文本互滲又主要以?xún)煞N模式存在。第一種為經(jīng)典系列電影模式，在這一模式中，人物的形象較為單一、穩(wěn)定，故事以有序的線(xiàn)性敘事講述，觀眾得到的是一個(gè)相對(duì)完整，易于理解的人物命運(yùn)變遷文本。其中較具代表性的有如郭敬明的《小時(shí)代》系列等。在《小時(shí)代》系列中，觀眾能夠十分清晰地看到顧里、南湘等四位女孩，從學(xué)生時(shí)代到走向社會(huì)，相互陪伴又互相傷害，身心受到來(lái)自物質(zhì)世界的考驗(yàn)與重創(chuàng)，友情在與幾位男性的關(guān)系中一次次走向分崩離析，又一次次再重歸于好的過(guò)程。文本主要以前作之因?qū)е潞笞髦姆绞疥P(guān)聯(lián)(如周崇光的胃癌埋下其假死以陸燒身份復(fù)活的伏筆)，而最終，在《小時(shí)代4：靈魂盡頭》中除了林蕭之外，主人公們幾乎全部葬身火海，文本互滲也就此結(jié)束。

第二種互滲則是故事世界以網(wǎng)狀形式相延展，其代表是陳思誠(chéng)的《唐人街探案》系列。在這一模式中，故事及其背景被以一種更為復(fù)雜的方式建構(gòu)，每一部作品均是整張網(wǎng)絡(luò)上的結(jié)點(diǎn)，都可以被理解為是《唐探》系列的單元?jiǎng)?。劇情圍繞一個(gè)核心案件展開(kāi)，而每一樁案件都發(fā)生在不同的國(guó)家，在唐仁、秦風(fēng)兩個(gè)主人公之外的其他人物，以無(wú)序的形式出現(xiàn)。如在《唐探1》中操控了一切的幕后者思諾，在《唐探2》中也為真兇之一的宋義，盡管一個(gè)作為未成年人在泰國(guó)過(guò)著正常生活，另一個(gè)則在美國(guó)隱姓埋名躲藏起來(lái)，但他們?cè)诎讣l(fā)生于日本，死者與他們并不相干的《唐探3》中依然出場(chǎng)了，并在某種程度上影響了主人公的命運(yùn)。這要求導(dǎo)演有著較強(qiáng)的將文本有序整合的能力。以《唐探》系列來(lái)說(shuō)，陳思誠(chéng)在《唐探2》中就提出了全球偵探排行榜Crimaster和神秘的Q組織的概念，而宋義正是偵探排行榜中排行1998者。在《唐探3》中觀眾得知，宋義是Q組織中十二名高級(jí)成員之一，而思諾雖然不在組織中，卻也與這個(gè)組織有著關(guān)聯(lián)。一個(gè)神秘莫測(cè)，精英成員遍及全球的組織的出現(xiàn)，讓人物有著在文本中自由滲透穿行的可能，人物通過(guò)對(duì)彼此的協(xié)助(如思諾通過(guò)推倒唐仁啟發(fā)唐仁為秦風(fēng)脫罪)或阻礙(如日本警察田中直己對(duì)秦風(fēng)的威脅等)實(shí)現(xiàn)了聯(lián)結(jié)。

這兩種文本互滲形式無(wú)疑是各有利弊的。在線(xiàn)性模式中，劇本編撰受到時(shí)空規(guī)則一定的限制，如《小時(shí)代》中顧里父親顧延勝去世，便不可能死而復(fù)生；唐宛如、顧里遭受的毀容、癌癥等，也都不可逆轉(zhuǎn)；《葉問(wèn)》系列中葉問(wèn)勢(shì)必在30年的時(shí)光流轉(zhuǎn)后步入暮年等。但文本顯得層序分明，便于觀眾保持濃厚的興趣和注意力。而在網(wǎng)狀模式中，文本的擴(kuò)展空間則大大加強(qiáng)了，中心人物實(shí)現(xiàn)了更大的流動(dòng)性，背景環(huán)境因?yàn)閿⑹露w移，而這種遷移又為敘事釋放出更多的可能性，經(jīng)典情節(jié)可以以碎片形式重現(xiàn)，有針對(duì)性地喚起觀眾的情緒。如《唐探3》中思諾又重現(xiàn)了第一部中詭異陰森的笑容，令觀眾驚駭不已。

二、文本協(xié)同

單純的劇情影響與補(bǔ)充，抑或人物的游移與重現(xiàn)，包括主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)依然是原班人馬，都并不足以成為一部電影被歸結(jié)入一個(gè)系列中的原因。如《紅番區(qū)》是否應(yīng)被算入《警察故事》系列中依然存在爭(zhēng)議，又如《新古惑仔之少年激斗篇》《再見(jiàn)古惑仔》等也并不被認(rèn)為是《古惑仔》系列的一部分等。論斷與評(píng)判系列電影，在電影文本的互滲之外，我們還有必要從以下幾方面充分考慮文本有未實(shí)現(xiàn)協(xié)同。

(一)基本設(shè)定的一致

基本設(shè)定是系列電影的核心元素之一，包括存在物、物理法則、社會(huì)準(zhǔn)則，以及人物的心理事件等。系列電影在組織新劇情時(shí)，有必要沿襲最初的基本設(shè)定。以《無(wú)間道》系列為例，電影第一部中故事發(fā)生于2002年的香港，陳永仁與劉建明分別為警方與黑社會(huì)安插在對(duì)方內(nèi)部十年之久的臥底，他們分別周旋于各自的上司韓琛、黃志誠(chéng)之間。與劉建明試圖洗白自身身份，對(duì)黑幫并無(wú)忠心不同，陳永仁則始終牢記自己是一名警察?！稛o(wú)間道1》的基本設(shè)定被作為前傳的《無(wú)間道2》，以及對(duì)《無(wú)間道1》時(shí)間線(xiàn)進(jìn)行拓展性敘事的《無(wú)間道3：終極無(wú)間》所沿襲。如在三部電影中，在社會(huì)準(zhǔn)則上，警察肩負(fù)了打擊犯罪的義務(wù)與責(zé)任，黃志誠(chéng)、陳永仁、楊錦榮等警察無(wú)不兢兢業(yè)業(yè)，舍生忘死；在事件上，黑幫老大之死，都是能引發(fā)世界狀態(tài)變化的關(guān)鍵事件，在欲望的驅(qū)使下，韓琛妻子刺殺倪坤，韓琛借刀殺死倪永孝，劉建明殺死韓??；在心理事件上，角色對(duì)世界狀態(tài)變化的理解和反應(yīng)也一以貫之，如陳永仁始終因?yàn)樽约荷改呃伷迼壸拥耐觋幱岸鲪悍缸铮瑒⒔鲃t是出于對(duì)韓琛妻子瑪麗的迷戀才投身黑幫，在害死瑪麗后心理扭曲等。一言以蔽之，電影核心的世界運(yùn)行規(guī)則是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模嚓P(guān)人物遭際的嵌合是合理的。

(二)結(jié)構(gòu)的重復(fù)

文本協(xié)同還體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的具有強(qiáng)辨識(shí)度的重復(fù)上，這在對(duì)于沖突氛圍有著高要求，需要一再出現(xiàn)擁有視聽(tīng)張力場(chǎng)面的類(lèi)型片中表現(xiàn)得尤為明顯。以葉偉信執(zhí)導(dǎo)的《葉問(wèn)》系列為例，該系列的文本表現(xiàn)出了明顯的在結(jié)構(gòu)上的差異性重復(fù)。四部電影的敘事結(jié)構(gòu)都可以被總結(jié)為：“首先呈現(xiàn)為強(qiáng)/弱與正/邪的對(duì)立，通過(guò)沖突情節(jié)點(diǎn)的‘接觸與對(duì)抗’使原本平衡的‘秩序’走向‘失序’；再通過(guò)矛盾的‘解決’走向階段性的‘秩序重建’；而‘內(nèi)部秩序恢復(fù)’使整體暫時(shí)回歸平衡，然后很快又進(jìn)入深層矛盾，醞釀更嚴(yán)峻的‘再次失序’局面……影片最終結(jié)局必然走向正義取勝。”盡管主人公每次陷入打斗的具體原因，以及各單元的時(shí)間點(diǎn)設(shè)置有微小的差異，但就整體而言，電影在結(jié)構(gòu)上的重復(fù)性是一目了然的，也就是在一次次秩序的崩壞中，主人公所遭遇的時(shí)代困境(如遭遇侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，種族歧視等)得到揭示，而又在最終正義的勝利，秩序的恢復(fù)中，主人公高尚的家國(guó)情懷得到表達(dá)，電影的獨(dú)特性也由此凸顯。與之類(lèi)似的還有如《警察故事》系列，《黃飛鴻》系列等。

(三)文化元素的繼承

文本協(xié)同還包括了文本在文化元素，文化內(nèi)涵價(jià)值取向上的繼承性。這也是系列電影對(duì)細(xì)分目標(biāo)市場(chǎng)進(jìn)行爭(zhēng)取的體現(xiàn)。如《戰(zhàn)狼》系列借助禁毒戰(zhàn)爭(zhēng)以及撤僑事件傳遞出的軍旅文化和民族主義話(huà)語(yǔ)，“國(guó)家無(wú)戰(zhàn)事，軍人有犧牲”，“犯我中華者雖遠(yuǎn)必誅”等催生民族自豪感、國(guó)家認(rèn)同感的臺(tái)詞留給了觀眾極為深刻的印象；《小時(shí)代》系列則被認(rèn)為高舉消費(fèi)主義與物質(zhì)主義文化的旗幟，人物所在的上海被刻畫(huà)為紙醉金迷的欲望都市，角色的生活由時(shí)裝發(fā)布會(huì)，奢侈品和富豪派對(duì)等組成，臺(tái)詞也反復(fù)強(qiáng)調(diào)金錢(qián)的重要性；《唐探》系列則以傳統(tǒng)文化為賣(mài)點(diǎn)，如《周易》的陰陽(yáng)調(diào)和論，五行八卦，風(fēng)水畫(huà)符及“尋龍尺”等，都使得電影在其他本格推理系列中顯得別具一格。

三、從系列制作到“宇宙”開(kāi)發(fā)

傳統(tǒng)的系列電影制作，并不足以使電影人止步。在以迪士尼漫威影業(yè)為代表的好萊塢巨頭早已著手“電影宇宙”的開(kāi)發(fā)，并形成了成熟的產(chǎn)制環(huán)節(jié)之際，國(guó)產(chǎn)電影也不得不將其納入到自身的商業(yè)戰(zhàn)略布局中，以期實(shí)現(xiàn)誘人的商業(yè)價(jià)值：“‘宇宙’的成立，意味著跨媒體產(chǎn)業(yè)鏈的初成、獨(dú)特品牌(franchise)的確立、衍生市場(chǎng)的開(kāi)拓，以及電影產(chǎn)品價(jià)值的多渠道回報(bào)。”然而，“宇宙”的從無(wú)到有，并非僅僅是產(chǎn)業(yè)層面的問(wèn)題，其在文本層面上依然需要多加推敲，而具有互滲性和協(xié)同性的文本，正是使得一個(gè)“宇宙化”的敘事得以成立，一個(gè)具有生命力的品牌得以形成的重要條件。仍以《唐探》系列為例，出品方在電影取得票房佳績(jī)后，推出了網(wǎng)劇，讓唐仁的弟子，Crimaster中排行第四的林默成為主人公，其余人物如野田昊二、坤泰、Kiko等，也與電影文本有著密切關(guān)系，而在電影《唐探3》中，網(wǎng)劇中的林默、游戲中的和平小隊(duì)等也在營(yíng)救主人公的理由下悉數(shù)登場(chǎng)，被引入到“正統(tǒng)文本”中，盡管這種跨媒介協(xié)同生產(chǎn)方式還略顯稚嫩，如人物出現(xiàn)得不無(wú)突兀之處，但這種嘗試是值得肯定的。

然而當(dāng)國(guó)產(chǎn)電影在對(duì)標(biāo)漫威宇宙時(shí)，有必要注意到的是，漫威電影宇宙的成型是與漫畫(huà)奠定的基礎(chǔ)密不可分的，換言之，對(duì)于部分觀眾而言，漫畫(huà)已為他們提供了一個(gè)先在的宇宙，而之后的《鋼鐵俠》系列，“復(fù)聯(lián)”系列等電影只是將其進(jìn)一步具象化與奇觀化而已，這也是為何漫威系列電影制作團(tuán)隊(duì)不同，風(fēng)格迥異而依然能得到觀眾認(rèn)可的原因之一。而對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影而言，除了極少部分系列電影，如《古惑仔》系列能有漫畫(huà)預(yù)先參與到宇宙的構(gòu)建，又如《西游記》系列能依托于名著之外，絕大多數(shù)系列電影的“源文本”往往就是其系列中的第一部，后續(xù)文本對(duì)于第一部有著高度依賴(lài)性。這就要求電影人在創(chuàng)作第一部時(shí)，就保證其文本活力，包括可持續(xù)的角色驅(qū)動(dòng)力，相對(duì)開(kāi)放的空間等。以《刺殺小說(shuō)家》為例，電影便有涉及世界規(guī)則的戲劇設(shè)定和持續(xù)性的人物矛盾，且留下了大量可供續(xù)作填補(bǔ)的空白。如屠靈的身世可以進(jìn)行衍生創(chuàng)作，十八坊、燭龍等的相關(guān)故事可以進(jìn)一步完善，而由于路空文可以繼續(xù)創(chuàng)作，關(guān)寧和路空文窘迫的生活亟須改善，電影中小說(shuō)世界與現(xiàn)實(shí)世界彼此影響的核心設(shè)定，更是可以被沿用到一個(gè)新的故事中，它是有可能從單一文本，被發(fā)展為多文本甚至是超文本的電影“宇宙”的。

國(guó)產(chǎn)電影自我升級(jí)，邁向一流工業(yè)化體系的進(jìn)程是不會(huì)中止的，而系列電影正是國(guó)產(chǎn)電影在世界電影舞臺(tái)上初露鋒芒，在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)中攻城拔寨的重要方式。縱觀近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)系列電影，不僅已經(jīng)有意識(shí)地以各種方式實(shí)現(xiàn)文本互滲與文本協(xié)同，讓文本你中有我，我中有你，讓故事世界得到合乎情理的擴(kuò)張與交織，還顯現(xiàn)出了創(chuàng)建電影“宇宙”的雄心。隨著電影人的探索與經(jīng)驗(yàn)積累，我們有理由期待更多制作精良、系統(tǒng)文本設(shè)置妥帖的國(guó)產(chǎn)系列電影，乃至世界輪廓清晰，品牌經(jīng)營(yíng)獨(dú)到的電影“宇宙”。