曲瑋婷(哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

一、老年題材紀(jì)錄電影的現(xiàn)狀

老年題材紀(jì)錄電影是指以老年人為拍攝主體，以鏡頭記錄老年人的日常生活、生存狀況、心路歷程的紀(jì)實性影片。從廣義范圍界定，老年題材紀(jì)錄電影屬于社會紀(jì)錄片的范疇。在世界人口老齡化越發(fā)嚴(yán)重的社會背景下，越來越多的人開始關(guān)注老年人問題，在影視方面如電影《桃姐》《推手》、電視劇《老有所依》、紀(jì)錄片《老頭》《三節(jié)草》《四個春天》等，這類作品尤其關(guān)注養(yǎng)老問題，“老無所依”“老來何養(yǎng)”都成為其關(guān)注的焦點。盡管老年人形象開始頻繁出現(xiàn)在影視作品當(dāng)中，但從紀(jì)錄電影整體的發(fā)展情況看，老年紀(jì)錄電影仍屬于邊緣題材，在創(chuàng)作數(shù)量上遠不及自然、歷史等題材紀(jì)錄電影，老年人在紀(jì)錄電影中出現(xiàn)的頻率也普遍低于中青年人及兒童。目前，從老年題材紀(jì)錄電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀看，有兩種創(chuàng)作類型較為突出，一類是以觀察和反映社會老年問題為主的現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作，另一類則是更偏重于審美表達、以記錄和反映老年人積極樂觀的生活態(tài)度為主題的詩意型紀(jì)錄電影。

(一)注重現(xiàn)實觀察

紀(jì)錄電影導(dǎo)演將老年人作為拍攝主體多是為了透過老年群體反映社會現(xiàn)實。此類電影以現(xiàn)實題材為主，在作品創(chuàng)作方面也主要從家庭、社會、情感、倫理等視角來進行記錄。比如由日本NHK電視臺拍攝制作的紀(jì)錄電影《無緣社會——“無緣死”3.2萬人的沖擊》，影片記錄了6位老年人的故事，他們都屬于“無緣社會”的老年獨居者，影片反映了日本社會嚴(yán)重的老齡化問題。自20世紀(jì)90年代末，在中國越來越多的紀(jì)錄電影導(dǎo)演也開始選擇以老年人為創(chuàng)作主體，拍攝一系列多主題、多角度的老年題材紀(jì)錄電影，他們的創(chuàng)作多是自發(fā)的，選擇用攝影機記錄下老年群體的真實狀態(tài)，將紀(jì)錄電影作為了解社會現(xiàn)實的“生存之鏡”，給予老年人這個弱勢群體更多的關(guān)注。如梁碧波導(dǎo)演創(chuàng)作的《三節(jié)草》、楊荔鈉導(dǎo)演創(chuàng)作的《老頭》、楊力州導(dǎo)演創(chuàng)作的《被遺忘的時光》等。其中，紀(jì)錄電影《老頭》真實地再現(xiàn)了一群居住在北京城的老頭的生活狀態(tài)。導(dǎo)演楊荔鈉認為攝影機就是一面鏡子，可以用它記錄下自己想展現(xiàn)給觀眾的東西。隨著她和老人們深入接觸，見證并記錄他們的快樂悲傷與生老病死，也就越來越多地了解到他們對于生死、家庭的態(tài)度，影片所傳遞的內(nèi)容也真正由生活表象走向了內(nèi)在意義。

(二)注重詩意表達

紀(jì)錄電影不僅可以觀照現(xiàn)實，也能夠觀照內(nèi)心。創(chuàng)作老年人題材影片，多數(shù)導(dǎo)演會將“老有所依”“老有所醫(yī)”這類現(xiàn)實問題作為影片表達內(nèi)容的核心。但也有部分導(dǎo)演例外，他們選擇以詩意化的表達方式記錄老年生活，將創(chuàng)作主題由“生活之慮”轉(zhuǎn)向“生命之思”，表現(xiàn)出濃郁的浪漫主義色彩。這類影片所呈現(xiàn)的老年人形象不再一味強調(diào)表現(xiàn)“傷痛感”，而是選擇拍攝較為積極樂觀的老年人形象，讓受眾看到了老年生活美好的另一面，鼓勵更多人以積極的生命態(tài)度投入老年生活，更加注重自我價值的實現(xiàn)。比如紀(jì)錄電影《人生果實》以“人生的果實”為主題，將人的一生比作果木“緩慢而堅定地成長”，整部影片有詩意也有思考，從頭至尾向人們傳遞著人生的智慧——“盡最大努力對待生活，越認真生活就會越美好”。因此，很多人看完影片后表示不再畏懼變老，反而對老年生活有所期待。在這些影片中，老年人多元化的形象得以被正確地認知，老年人積極的生活態(tài)度得以被了解，如此便是老年題材紀(jì)錄片創(chuàng)作的重要價值所在。

二、中日韓三國老年題材紀(jì)錄電影的美學(xué)特征

(一)《四個春天》家庭“私影像”式的真實記錄

《四個春天》是一部以真實老年家庭生活為背景的紀(jì)錄電影，緣起于“游子”對南方小城父母的惦念。中國導(dǎo)演陸慶屹以“私影像”的呈現(xiàn)方式，記錄了自己年逾古稀的父母在四年光陰里的日常生活。“私影像”式紀(jì)錄電影也被稱為“私紀(jì)錄片”，是拍攝者將拍攝內(nèi)容聚焦于私人領(lǐng)域的個人紀(jì)實影像，其最大的特點就是拍攝者對自我隱私的暴露及大量的自我表達?！八郊o(jì)錄片與其他形式紀(jì)錄片的最大差別在于其希望通過私人化的表達，不僅展現(xiàn)主人公的故事和生活，更在于喚起與大眾共通的認識與情感，進一步表達一種具有普遍性的深刻意義?！?/p>

平凡的中國老人，鮮活的人物形象，堅韌的生命內(nèi)核，兩個獨立又相互依偎的生命在影片中展現(xiàn)了他們對生活無限的熱愛。當(dāng)個體經(jīng)驗上升為共有經(jīng)驗，“私影像”就成為具有“公共價值”的現(xiàn)實題材電影，而這部紀(jì)錄電影更重要的意義是讓處于社會邊緣的老年人再次走入了公共視野。

(二)《人生果實》平淡生活中的“詩意化”記錄

《人生果實》是日本導(dǎo)演伏原健之拍攝的關(guān)于日本建筑師津端修一與妻子英子日常生活的紀(jì)錄電影。兩人在自己建造的木房子內(nèi)攜手走過幾十年，一草一木，一花一果，一飯一物，隨處可見他們對生活的熱愛。對比之下，這部影片的呈現(xiàn)方式更加詩意化，近似“田園牧歌”式的生活記錄，因此被稱為老年版的《小森林》。

貫穿整部片子的意象是“落葉”，“風(fēng)吹枯葉落，落葉生肥土，肥土豐香果，孜孜不倦”。兩位老人就是落葉，猶如自然界的植物般緩慢而穩(wěn)定地生長，為后代留下豐富的果實，也最終收獲了他們寶貴的人生果實。這種“詩畫風(fēng)”電影的造型與創(chuàng)作方式，具有西方人無法簡單模仿的精神沉淀性。清新的畫面質(zhì)感、質(zhì)樸的色調(diào)、舒緩的節(jié)奏，組成了日本電影特有的詩畫風(fēng)格，對應(yīng)著現(xiàn)代文明社會的匆忙與瑣碎，影片的整體敘述優(yōu)美且有條不紊。用安德里亞·布蘭茲的話來說：“對日本人來說，美本身就是一種哲學(xué)?！?/p>

(三)《親愛的，不要跨過那條江》回歸現(xiàn)實的觀察式記錄

《親愛的，不要跨過那條江》是韓國導(dǎo)演陳模瑛歷時15個月拍攝而成的獨立紀(jì)錄電影。影片以江原道橫城山村的自然景色為背景，講述了姜溪烈與曹炳萬夫婦這對一起生活了76年的韓國夫婦的故事。片中用大量的篇幅記錄他們逛街、跳舞、唱歌、堆雪人、上山砍柴、互相潑水、互相打趣、互相傾訴的恩愛生活，正是這些細節(jié)鏡頭的刻畫，才更能表現(xiàn)出他們對待彼此幾十年如一日的情感。

然而，影片片名中的“那條江”卻是一條阻隔生死的江，導(dǎo)演用開始的倒敘告訴了觀眾，人生的終點會是離別。在這樣的氛圍之下，這部影片不再單是對美好愛情與生活的記錄，更有對時間、生命、生死的思考與闡釋。如同片中老爺爺說道：“人生和花與樹葉一樣，我是樹葉就在春天茂盛生長，在夏天享盡雨水的拍打，到了秋天就隨著寒霜掉落，人生又何嘗不是這樣？當(dāng)初年少時候像花兒含苞待放，花開后的樣子雖然很美，最終都要隨著歲月流逝枯萎衰敗，歸于虛無，凋落的話就結(jié)束了?！睆哪晟俚侥赀~，影片用86分鐘的片長輕觸了76年的漫長時光，因為是回歸真實的記錄，簡單純粹，由淺入深，才更有感染力。

三、中日韓三國老年題材紀(jì)錄電影的創(chuàng)作風(fēng)格

(一)《四個春天》參與拍攝的“真實”

一部紀(jì)錄電影的創(chuàng)作風(fēng)格，多與導(dǎo)演對其拍攝對象與內(nèi)容的認知有關(guān)。導(dǎo)演陸慶屹以拍攝家庭影像的方式來記錄父母，為觀眾展現(xiàn)出一幅典型的中國式家庭圖景。拍攝歷經(jīng)四個春天，其間有溫馨、詼諧，也有痛心、離別，超過250個小時的大量素材，導(dǎo)演用他的真誠與如實的記錄，最后成就了一部讓觀眾為之動容的影片。身為家庭成員之一同時又作為拍攝者的導(dǎo)演選擇了隱匿于鏡頭之外，多數(shù)時候都保持“旁觀”的狀態(tài)，仔細記錄下父母生活的點點滴滴。影片中也使用了大量的長鏡頭，不過度剪輯、不過度修飾，就自然而然地記錄著，不割裂現(xiàn)實時空的真實感，把父母之間溫情且有趣味的互動都完整地記錄下來。但因為是“私影像”，所以導(dǎo)演的這種“旁觀”并不純粹，他沒有如真正意義上的“直接電影”一般“隱匿如墻上蒼蠅”，做到對拍攝對象和過程的絕對沉默與不干涉，因而不能算作完全意義的“直接電影”。在家庭影像的拍攝中，或許無法做到絕對的旁觀，因此，偶爾導(dǎo)演也會用一種間接參與的方式進行拍攝。但相較于“真實電影”的參與、介入、刺激，《四個春天》的介入方式又較為溫和，導(dǎo)演并沒有刻意地隱藏自己，反而會在特定的時刻自我暴露。比如在片中與家人一起用餐和談話，比如與家人一起合影等，自然而然地融合了兩種有著反差的“紀(jì)實”風(fēng)格，決定的因素只在于“自然的時刻”，順其自然的旁觀，自然而然的參與?！皩?dǎo)演并不刻意隱去自己在家庭中的身份和位置，將鏡頭融入生活。這種互動感和融合感使觀眾更能在陸父陸母的溫情之中感到一種無距離和親和，營造出更大的共情空間。”因此，紀(jì)錄電影《四個春天》的創(chuàng)作風(fēng)格是介于“直接電影”與“真實電影”之間的。

(二)《人生果實》現(xiàn)實生活的詩意化記錄

風(fēng)格，是對現(xiàn)實生活進行藝術(shù)觀照的方式。羅丹曾說過：“生活中并不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛?！睂τ凇度松麑崱返膶?dǎo)演伏原健之而言，老年人的生活同樣是美的、是豐富多彩的。紀(jì)錄電影的創(chuàng)作者可以用自己的眼睛去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活中的詩意，然后通過影像畫面、敘事方式、表現(xiàn)手法將其呈現(xiàn)出來?！凹o(jì)錄片中的‘詩意’呈現(xiàn)，或是通過鏡頭語言對現(xiàn)實陌生化而彰顯出其隱藏的‘詩意’，或是鏡頭對‘現(xiàn)實’本身顯露的‘詩意’的捕捉與呈現(xiàn)?！薄度松麑崱犯嗟氖呛笳撸坑捌墓?jié)奏都很舒緩，緊扣詩意化的主題“孜孜不倦，不緊不慢”。加上對一些現(xiàn)實細節(jié)的捕捉，慢慢將這對老夫婦的現(xiàn)實生活通過鏡頭展現(xiàn)出來。在導(dǎo)演的記錄下津端先生夫婦“惺惺相惜”的感情、生活的田園木屋、一日三餐，英子女士精心打點的生活，修一先生的卡片、帆船出海夢都呈現(xiàn)出如詩般的意境和人生的哲理?！盎畹迷骄?，人生就會愈加美好”，這些是片中人物用行動傳達的，也是導(dǎo)演用影像用細節(jié)傳達的，影片所呈現(xiàn)出來的美好，足以讓人們重新審視老年生活，審視人生。

(三)《親愛的，不要跨過那條江》“直接電影”的變奏

這部影片更接近“直接電影”，主要因為片中大部分內(nèi)容都是以旁觀方式進行創(chuàng)作的。影片記錄一對夫婦晚年生活的點滴，影像風(fēng)格平實質(zhì)樸、敘事節(jié)奏相對平緩，把“生之美好”與“死之傷痛”都自然地記錄下來，導(dǎo)演以旁觀者的視角呈現(xiàn)出來的紀(jì)實影像成為觀眾看到的“真實”生活。然而，面對同樣的現(xiàn)實，不同創(chuàng)作者會采用不同的處理方式，紀(jì)錄電影是需要記錄客觀現(xiàn)實，但也并非完全排除主體意識。所以，紀(jì)錄電影最終呈現(xiàn)出來的影像更多的是現(xiàn)實的客觀再現(xiàn)與導(dǎo)演的主觀表現(xiàn)共同作用的產(chǎn)物，能做風(fēng)格區(qū)別的只不過是主觀的觀照程度多少的問題。在《親愛的，不要跨過那條江》這部影片中，導(dǎo)演的主體性展現(xiàn)得相對較弱，比如開頭的倒敘，直接將“生離死別”的結(jié)局呈現(xiàn)出來，奠定了故事“悲傷”的基調(diào)，卻也讓下面呈現(xiàn)的一切“美好”更讓人眷戀，“過程越是美好，結(jié)局越是傷感”。此外還有一年四季，在不同的時節(jié)，不同時間點，老夫婦都會穿上不同顏色的韓服，這些顏色或代表溫暖，或代表喜悅，或代表希望，都是導(dǎo)演借著裝設(shè)計對現(xiàn)實主題進行的隱性表達。之所以稱這部影片是“直接電影”的變奏，是因為導(dǎo)演的一切主觀表達都是圍繞客觀現(xiàn)實而進行的，不會強行地對過程進行改變，也不會突兀地插入不和諧的因素，因此才不會給觀眾一種強烈的介入感與參與感。

波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基曾說過：“每一個生命都值得仔細思考審視，都有屬于自己的秘密和夢想?！崩夏觐}材紀(jì)錄電影的藝術(shù)價值就在于通過紀(jì)實影像將老年人真實的生活狀態(tài)展現(xiàn)出來。無論是在中國、日本還是韓國，這些導(dǎo)演創(chuàng)作老年紀(jì)錄片的初衷都是希望觀眾能夠正視生命的衰老、正視生老病死、正視社會的老齡化問題，同時也要看到老年人生存的多樣化。紀(jì)錄電影就如同一面鏡子，讓人們得以看到過去、現(xiàn)在和未來。