沈君菡(廣東省社會科學院文化產(chǎn)業(yè)研究所，廣東 廣州 510000)

1975年，美國電影評論家勞拉·穆爾維發(fā)表了《視覺快感與敘事電影》一文，借助弗洛伊德的精神分析法和拉康的鏡像理論分析了敘事電影中的“視覺快感”及其生成機制。在此文誕生的20世紀70年代，世界人權運動的推動促進了女權運動和女性主義進一步發(fā)展,穆爾維的這一研究將性別差異提升到社會權力層面進行探討，豐富了這一時期的女性主義研究。

正如穆爾維在文章發(fā)表40周年后的一次采訪中所說，這篇文章屬于它所誕生的時代，盡管一些觀點已經(jīng)顯得陳舊，一些研究者仍因?qū)λ南矏鄱鴮λM行重新的研讀與思考，誕生新的觀點。從今人的眼光看，這篇文章必然存在一定的局限性。首先，忽略了女性視角的主動性和視覺快感。這與弗洛伊德的戀物癖研究主要強調(diào)男性視角和男性主題有關。另外,在當時背景下，好萊塢經(jīng)典電影文本無不處于父權意識形態(tài)的主導之下，女性角色和女性觀眾的主體性都處于缺位的狀態(tài)。這也是導致穆爾維在這篇文章中忽略女性觀眾的主動性與視覺快感的一個重要原因。其次，沒有找到女性實現(xiàn)作為完整而獨立個體的理想途徑。在父權社會的秩序下，想要實現(xiàn)這一突破是一件希望渺茫的事情。穆爾維在該文發(fā)表后曾嘗試拍攝一系列“另類電影”，試圖打破電影依靠窺淫癖的主動/被動機制，但并未取得十分有效的成果。最后，將影視作品中的視覺快感局限于對女性身體的窺視。顯然，視覺快感的生成也可以來自其他方面：風格化的畫面、奇異的場景、跌宕的劇情等都有可能為電影帶來具有奇觀效果的吸引力，而穆爾維在此僅僅將女性的身體作為通往奇觀的途徑，具有一定的局限性。

一、媒介技術的革新與女性意識的覺醒

在《視覺快感與敘事電影》一文發(fā)表40余年后的今天，世界環(huán)境已發(fā)生了巨變。經(jīng)濟全球化的發(fā)展帶動了科技與物質(zhì)文化的進步，互聯(lián)網(wǎng)的普及使大眾媒介的傳播渠道和傳播方式都變得異常豐富，女性主義運動推動了女性思想傳遍全球，影視作品的傳播環(huán)境在新的時代背景下已大不相同。要討論理論的延續(xù)與革新，就必須將其放在新的歷史環(huán)境之中。

(一)技術革新改變了傳統(tǒng)影視作品的觀看環(huán)境與展現(xiàn)形式

互聯(lián)網(wǎng)技術的發(fā)展改變了傳統(tǒng)影視作品的觀看環(huán)境。技術的發(fā)展使得觀眾對影視作品的欣賞已經(jīng)不限于電影院。桑迪·費利特曼·劉易斯曾在《精神分析、電影與電視》中提到，電影依賴于觀眾持續(xù)而集中地“凝視”(Gaze)和銀幕上電影故事情節(jié)連貫而不間斷地展開，電視卻與此不同，它只要求觀眾“掃視”(Glance)。電視觀眾可以在開著燈的環(huán)境下來回走動，甚至邊看電視邊做其他的事，或者隨時切換頻道。而今天的時代，互聯(lián)網(wǎng)賦予了觀眾更多的選擇主動權。在我國政府的政策扶持下，網(wǎng)絡電視已走進千家萬戶，視頻網(wǎng)站發(fā)展更是蒸蒸日上，許多觀眾將電影的觀看環(huán)境從線下轉移到了線上。他們可以在網(wǎng)站或家用電腦上選擇自己喜愛的影視節(jié)目，甚至隨時暫停、開始、切換，觀賞狀況變得復雜。觀眾對電影的觀賞環(huán)境已經(jīng)不限于黑暗的影院之中，這使得在傳統(tǒng)影院中“單獨窺視”的隔絕感遭到破壞。

數(shù)字技術的革新使影視作品的類型和展現(xiàn)形式更加豐富。傳統(tǒng)的敘事電影不再是最主要的電影類型，各種新媒體技術、特效技術的應用使電影可以提供更為豐富的視覺奇觀來吸引觀眾。高難度的動作特效、震撼逼真的音響效果、身臨其境的視覺奇觀豐富了觀眾的觀影體驗，血腥暴力、異域風景、未來科技、歷史復原等類型豐富的電影分散了觀眾的觀影興趣。從觀影形式上看，2019年中國院線電影市場中，3D電影票房占比為39%，2D電影票房占比為56%，特殊廳票房占比5.3%，巨幕電影市場也蓬勃發(fā)展。2021年初，美國科幻類3D大片《阿凡達》以普通3D和3D IMAX版本在全球重映，該片以極佳的視覺體驗吸引了一大批觀眾，重映首日在中國內(nèi)地票房即超過2200萬元，首周內(nèi)票房過億。此外，VR電影、4D電影也在一定程度上豐富了觀眾的觀感樂趣。科技的發(fā)展給了觀眾更多的選擇，也使影視作品獲得了更多的吸引觀眾的方式。

(二)社會經(jīng)濟的發(fā)展使女性的經(jīng)濟地位與思想觀念發(fā)生深刻變革

社會經(jīng)濟的迅猛發(fā)展使女性成為消費主體。更多女性從家庭走入職場，經(jīng)濟地位的提高為女性社會地位的提高提供了強有力的支撐，女性消費也成為當代商家不可忽視的重要部分。圍繞刺激女性消費、帶動女性理財而產(chǎn)生的“她經(jīng)濟”一度成為熱詞。有調(diào)查顯示，女性往往是家庭消費的決策者，她們的購買力對于零售業(yè)有著舉足輕重的影響。同時，2010年開始，中國電影院中女性觀眾的比例開始超過男性觀眾。根據(jù)研究機構發(fā)布的《中國電影受眾市場研究報告(2017)》，2016年中國電影市場中女性觀眾占比為59.2%，男性觀眾占比40.8%，女性觀眾比例已高出男性近20%。基于以上現(xiàn)狀，女性觀眾勢必成為影視作品中廣告商家爭搶的受眾目標。

同時，女權運動的進步推動了女性社會地位的提高，促進了女性思想的解放。在全球化的浪潮席卷下，西方女性主義思想已經(jīng)越來越多地影響到我國女性，女性的受教育程度大大提升，越來越多的女性走出國門，接觸到先進的思想教育。我國人民對于“男女平等”的概念已不再局限于“婦女能頂半邊天”的時代。更多的高學歷、高收入年輕女性群體開始真正追求物質(zhì)上、精神上的獨立與平等，她們反對傳統(tǒng)婚姻觀念對女性的束縛，要求與男性共同承擔家庭經(jīng)濟責任、社會責任和勞動任務。在這種環(huán)境下，女性的消費需求和精神需求在社會中占據(jù)了越來越重要的位置，一些反映傳統(tǒng)倫理觀念中不平衡的男女狀態(tài)的影視作品往往會引起女性主義者的投訴與抵抗。例如2021年上映的電影《我的姐姐》因為塑造了在社會輿論影響下被迫受困于“伏弟魔”身份的女主形象，而受到部分觀眾的詬病。

二、影視作品受眾主體的轉變引導視覺景觀的嬗變

伴隨著電影產(chǎn)業(yè)突飛猛進地發(fā)展，我國電影票房從2001年的不足10億人民幣發(fā)展到2019年的642.66億元(受疫情影響，2020年中國電影全年票房204.17億元，成為全球第一票房市場)。2019年中國網(wǎng)絡電影正片播放量達289億次。影視作品的觀看渠道、作品類型與觀眾群體都呈現(xiàn)細分化的特點,中國電影市場正在探索真正適應本土化發(fā)展、符合全球化趨勢的視覺景觀。

從以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代中國電影導演開始，他們不再將故事的講述與價值的傳遞放在最為重要的位置，轉而開始對電影視覺效果的吸引力加強了關注?！洞蠹t燈籠高高掛》中一排排高懸的紅燈籠和成片的灰色磚墻，《黃土地》里成片荒蕪的黃土地，《臥虎藏龍》里流暢自如的武打鏡頭以及《紅高粱》里充滿原始野性的男人和女人，無論是色彩強烈對比帶來的視覺沖擊，還是對不同地域風景、不同民族文化的表達，導演們已經(jīng)學會不斷追求更具吸引力的視覺奇觀來增強觀眾的視覺愉悅性。而在他們之后，在影視制作技術更為成熟以及內(nèi)容分發(fā)渠道更加廣泛的新媒體時代，影視作品中視覺景觀又呈現(xiàn)出新的特點。

(一)“她經(jīng)濟”帶來“凝視主體”的轉換

在好萊塢創(chuàng)立初期，銀幕上的女性形象帶給電影巨大的商業(yè)利潤。于是，將女性的身體部位特寫編碼為“奇觀”的電影表現(xiàn)形式加快了將女性身體商品化的趨勢，也促進了明星制度的確立。如今，隨著女性觀眾數(shù)量的增多以及女性消費能力的提升，制片方不得不開始重視女性的視覺感受，男性開始同樣被置于“被看”的客體位置。2016年國產(chǎn)票房排名第三的《湄公河行動》中，張涵予飾演的緝毒警察以熱血、勇敢的硬漢形象吸引了許多女性觀眾，因為一身幾近完美的肌肉線條，他被許多女性網(wǎng)友稱為“行走的男性荷爾蒙”。另一位主演彭于晏也因其俊朗的形象和完美的身材成為片方吸引女性觀眾的法寶之一。2017年國產(chǎn)電影票房的第一名《戰(zhàn)狼2》中，吳京同樣以硬漢形象出現(xiàn)，吸引了無數(shù)女性觀眾的目光。

不僅在銀幕之外女性的觀看主體地位發(fā)生改變，銀幕內(nèi)的女性視角同樣發(fā)生了轉換。除開以男性角色為主的動作片和戰(zhàn)爭片，迎合女性觀眾最為典型的影片類型就是緣起于好萊塢的“小妞電影”。1961年奧黛麗·赫本主演的《蒂凡尼的早餐》被視為“小妞電影”的開端。然而，直到2000年以后女性觀眾對票房的重要性被逐漸重視，“小妞電影”才開始逐漸增多。美國生產(chǎn)了比較有代表性的“小妞電影”如《欲望都市》《穿普拉達的女王》《公主日記》等。2009年，章子怡主演的《非常完美》成為我國第一部明確宣傳為“小妞電影”的影視作品。2011年白百何主演的《失戀33天》一舉獲得3億多的票房收入，使“小妞電影”在中國真正受到重視。在被眾多影評人詬病為“模仿《欲望都市》”的電影《小時代》系列中，男性的容貌和身體多次成為女性討論和點評的對象?！稘L蛋吧！腫瘤君》中，也不乏女主角與閨密對吳彥祖飾演的“帥哥醫(yī)生”樣貌的點評。在這一類電影中，女性取得了主動“看”的權利，男性角色被置于女性的凝視之下。

(二)網(wǎng)絡營銷中女性受眾成為消費主體

在《好奇與戀物》中，穆爾維通過“戀物”將馬克思的“商品拜物教”與弗洛伊德的精神分析聯(lián)系在一起。電影作為一種商品被展示，而被物化的明星構建了觀眾的幻想與快感，成為吸引觀眾消費這一商品的賣點之一。對于女性觀眾而言，觀影的愉悅用消費文化解釋可能更為合理。

在消費社會中，女性一方面享受著投入自身消費的自由，另一方面又陷入大眾媒介對女性身體審美的投射當中。在大眾媒介無處不在的消費社會里，影視作品中幾近完美的女性形象刺激著女性的審美，同時各種形式豐富的廣告植入比過去更加無孔不入地深入人們的生活。廣告商品在電影、電視以及綜藝節(jié)目中以各種形式植入，明星成為傳遞商品價值的載體向觀眾無形中輸送著消費信息。電影《無問西東》中，黃曉明送給章子怡的一盒護膚品為國貨品牌百雀羚狠狠拉了一把人氣；《小時代》女主角們出鏡服裝多達7000件，其中女主角林蕭一條來自某奢侈品牌的紅色長裙因號稱“全世界僅此一件”，引起無數(shù)女性觀眾追捧；《非常完美》上映后女主角蘇菲戴過的手套和帽子成為當年的流行爆款；電視劇《歡樂頌》熱播后，主角們平時吃的零食、喝的水、開的車都成為熱門商品。

網(wǎng)絡平臺中的“帶貨”形式更是多種多樣，各大視頻網(wǎng)站推出的廣告創(chuàng)意中插入創(chuàng)口貼、原創(chuàng)貼等不同的廣告植入形式，使觀眾在觀影過程中隨時可能被廣告打斷。還有網(wǎng)站引入“邊看邊買”的模式，劇中人物使用的物品、服飾、化妝品等可以直接從視頻窗口鏈接到相應的電商平臺中，引導觀眾便捷消費。

互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展為精準營銷提供了豐富的途徑，觀眾們更加難以逃脫商品社會膨脹后影視作品背后隱藏的消費文化，甚至樂于享受其中?！半娪盃I銷”“粉絲經(jīng)濟”成為廣告商熱衷選擇的熱門營銷方式，流量明星在影視作品、綜藝節(jié)目甚至路人街拍中展示的物品都有可能成為爆款。楊冪、王一博、歐陽娜娜等流量明星成為“帶貨指數(shù)”極高的明星，而數(shù)據(jù)顯示，女性消費者在線上明星同款消費中占比超過七成。從商業(yè)美學出發(fā)的藝術創(chuàng)作賦予明星更多的價值，并將這種價值從影視作品內(nèi)延伸到影視作品以外的社會生活當中。

三、偽“大女主”劇題材背后的反思

值得注意的是，女性受眾在影視作品生產(chǎn)中主體地位的轉變吸引了我國當代影視市場中一大批打著“大女主”旗號的影視作品產(chǎn)生。它們乘著女性主義的東風，遵循著類似的情節(jié)套路：女性作為第一主角，享受著劇中幾乎所有男性的關愛，從無知小白成長為職場精英，或是從逆境中跌倒再一路披荊斬棘走上人生巔峰。然而，絕大部分這類作品都只是假披著女性主義的外衣，實質(zhì)上宣揚的依然是父權秩序主導下的男權思想。

這其中最有代表性的是2017年熱播的由馬伊琍主演的《我的前半生》和孫儷主演的《那年花開月正圓》。在《我的前半生》中，馬伊琍飾演的羅子君是一個遭遇丈夫出軌的家庭主婦，她為了爭取孩子的撫養(yǎng)權，在離開職場十多年后毅然重返職場，從超市售賣員一路打拼成為知名咨詢公司的經(jīng)理人。然而，她一路的成長完全離不開劇中閨密的男友賀涵的幫助。劇中羅子君從打離婚官司，到進入職場，每一步發(fā)展都離不開賀涵的諄諄教誨和幫助?？梢哉f，整部劇表現(xiàn)的就是一部男性對女性的“養(yǎng)成史”。相反，劇中真正獨立、能干的職場女性唐晶不僅身患重病、職場不順，還被閨密搶了交往多年的男朋友。這部標榜著“女性成長史”的電視劇似乎在教導觀眾，女性不必在職場與生活中過于強勢，甚至為女性勾畫了一個總會有“可靠的”男性帶領你成長的美好假象。《那年花開月正圓》中，看似強勢大膽的周瑩從街頭混混被丈夫吳聘帶入商場，同時涇陽城另一位有錢大少爺沈星移也深深愛上了她。接著，吳家學徒王世均、涇陽縣令趙白石、新疆富商圖爾丹都愛上了她，這些人不僅在生活中給予了她無微不至的照顧，還在她經(jīng)商的道路上一路幫扶，甚至犧牲自己的性命也在所不惜，最終幫助周瑩成長為有名的晉商。而這部電視劇在營銷過程中也全程打著“大女主”劇的旗號，吸引女性觀眾為其埋單。

可以看出，一些所謂的“大女主”劇表面上宣揚著新時代女性獨立自強的精神，迎合了當代女性觀眾追求獨立自強的精神需求，賣的卻是“通過征服男人來征服世界”的人設，給女性觀眾們投遞了一個瑪麗蘇式的愛情迷藥。

造成這類偽“大女主”作品出現(xiàn)的原因是多方面的。CSM媒介研究數(shù)據(jù)顯示，通過電視觀看《那年花開月正圓》的觀眾多為45～54歲的女性。不同年齡層的區(qū)隔必然帶來觀影需求的區(qū)別，相對年長或受教育程度較低的女性對女性意識的覺醒大多沒有高學歷年輕女性敏感。戴錦華認為，中國女性的解放在當年是政治動員性的，是外力作用的突然解放，她們還沒有完成內(nèi)在的逐漸的自我解放。在這種環(huán)境下，一些女性作者甚至也會將自己置于“被看”的位置去迎合男權社會對女性角色的期待。

此外，中國女性在突然經(jīng)歷了這場“政治動員性”的解放后，脫離了男權的壓迫，同時也脫離了男權的保護，這種安全感的驟然缺失導致許多現(xiàn)代女性從內(nèi)心深處仍然渴望著男性的照顧和引導。例如2017年底大火的電影《前任3》中，女主角林佳因為男朋友忙于工作不能及時聯(lián)系自己而自卑、敏感，最后在不斷地懷疑和爭吵中結束了兩人的感情。這樣的劇情激起了一大批女性觀眾的共鳴，而這其中也暴露出在中國影視市場中，溫柔、敏感、依賴于男性的女性角色仍符合大多數(shù)觀眾心中的女性形象，而劇中另一個女性人物——特立獨行、敢作敢為的丁點卻被觀眾普遍視為“過于開放、行為乖張”的女性角色。在這一類觀眾心中，偽“大女主”劇改變了傳統(tǒng)影視作品中女性作為配角的定位，這已經(jīng)顯示了女性社會地位的提升。她們一方面期望著劇中女性看似“獨立奮斗”帶來的社會地位的成長，另一方面認為劇中男性對女性不斷地照顧與扶持理所當然，在這類偽“大女主”劇矛盾又虛假的虛幻想象中獲得消費快感。

盡管在當今時代下，中國影視市場已經(jīng)越來越重視女性觀眾的感受，但它所能真正表現(xiàn)的劇情和價值觀念與當下中國社會現(xiàn)狀仍有一定的差距。影視作品的制作者應正視女性社會與經(jīng)濟地位的提升，提高女性的思想意識，才能真正創(chuàng)作出符合當今意識形態(tài)與消費需求的影視作品。