黃 悅(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210009)

在中國早期電影史上，20世紀20年代是中國電影開始大量出現(xiàn)，并進行自由探索的階段，處于歷史“縫隙”中的許多電影，都有其存在的價值。然而由于20世紀20年代電影膠片大量缺失，給電影考古帶來了許多難題。?？略凇吨R考古學(xué)》中認為，“歷史力圖在文獻自身的構(gòu)成中確定某些單位、某些整體、某些序列和某些關(guān)聯(lián)”，因此對于電影的考古是十分必要的。這不僅限于對膠片的挖掘，大眾出版印刷術(shù)的發(fā)明，使得早期存留的文字、圖片等，都成為電影考古的重要部分。

雖然20世紀20年代大部分的電影膠片無從考據(jù)，但是存留下來了許多的文字作品，其中切合度最高的就是電影的“本事”?？紤]到電影研究的實證性、嚴謹性和可信度，本文將結(jié)合目前留存下來的20世紀20年代的電影和“電影本事”，其中以膠片保存完好的電影為主，包括《勞工之愛情》(1922)、《一串珍珠》(1926)、《怕老婆》(又名《兒子英雄》)(1929)、《紅俠》(1929)，也包括一些殘片，如《兒孫?！?1926)、《海角詩人》(1927)、《盤絲洞》(1927)、《西廂記》(1927)等，來進一步對比考察“電影本事”對于電影的復(fù)原程度。從中我們或許可以推斷出20世紀20年代的電影所體現(xiàn)出來的特征、“電影本事”在當(dāng)時存在的特殊性，以及“電影本事”在和電影的互動中呈現(xiàn)出來的現(xiàn)代性表征。

一、“電影本事”存在的獨特性

“本事”一詞最初出現(xiàn)在《漢書·藝文志》中，其記述道：“丘明恐弟子各安其意，以失其真，故論本事而作傳，明夫子不以空言說經(jīng)也。”意指對于“原初的基本事實”的記載。爾后“本事”被逐漸應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域，從唐宋詩詞的“本事”，作為詩人創(chuàng)作的原初素材，并衍生了以《本事詩》為代表的“本事批評”；再到明清小說的“本事”，“本事”作為“小說家直接依據(jù)的、具有一定情節(jié)、人物的文本性素材”。

清末民初，隨著“電光影戲”的引入與流行，“本事”的概念被應(yīng)用于電影這一新的藝術(shù)領(lǐng)域，“電影本事”開始出現(xiàn)在印刷媒介中?！吨袊鵁o聲電影劇本》收錄的第一個“電影本事”，是1913年亞細亞影戲公司出品的《活無?！?。到了20世紀20年代，由于現(xiàn)代印刷術(shù)與消費文化的“共謀”，“電影本事”開始走入人們的日常生活。報章雜志開始大量地刊登“電影本事”，如《申報》所開辟的“公共空間”，設(shè)立“自由談”和“本埠增刊”的“劇場消息”欄目、各大電影公司創(chuàng)立的電影特刊，以及相關(guān)電影類雜志，都紛紛刊載“電影本事”，借此來吸引讀者和觀眾。

“電影本事”之所以成為“還原”電影的重要參照文本，需要厘清幾個概念。首先，“電影本事”并不是電影劇本，它比電影劇本更具有“客觀性”?！半娪氨臼隆痹?0世紀20年代初期，或許還是“文明戲”遺存的“幕表制”的替代性產(chǎn)物，這種劇作認知觀念的不清晰，也使得當(dāng)時的人們對于“電影本事”和電影劇本產(chǎn)生了曖昧性的認知。但是在此之后，“電影本事”并沒有成為電影劇本，相反，“電影本事”具有了自己獨立的價值。它的可消費性功能被放大，連帶著的是它潛在的說明性和文學(xué)性。諸多電影公司登載其所出品電影的“本事”，以做電影宣傳預(yù)熱之用，而“電影本事”的可讀性和娛樂性，又使它得到了期刊雜志的“賞識”，在1931年，還出現(xiàn)了將中外“電影本事”編撰成集刊的《電影本事》刊物。

并且，由于寫作時間的差異性，“電影本事”比電影劇本更具客觀性。電影劇本是編劇的一度創(chuàng)作，再經(jīng)由導(dǎo)演的二度創(chuàng)作，最終拍攝成一部影片，劇本和最后的成片，難免會有偏差。而20世紀20年代的“電影本事”，大多是在電影成片之后，才被撰寫完成的。經(jīng)過考察“電影本事”最初刊登的時間線，可以發(fā)現(xiàn)“電影本事”基本上是在電影即將上映之前，刊載在報章雜志上，以供“預(yù)熱”使用。也就是說，“電影本事”一般是在電影拍攝剪輯結(jié)束之后，早于電影上映之前的幾天，發(fā)表在雜志上的。如《海角詩人》在《申報》上刊登的“本事”說明為：“現(xiàn)準明日起，在中央大戲院，日夜連映三天云，茲記其本事如下”；《怕老婆》在其“本事”正文之前寫道：“長城公司宣稱本公司最近由楊小仲導(dǎo)演，陳趾青編劇之社會滑稽劇《兒子英雄》，已于上月底告成，本事如下?！币虼耍瑥臅r間上來講，成片后的文字記載自然要比一度創(chuàng)作時的劇本編寫精確得多。

此外，“電影本事”的寫作也比電影劇本更具客觀性，它很少有作者個人情感的表達。通過整理早期“電影本事”可知，“電影本事”不一定是編劇或?qū)а菟鶎懀淖髡叽蠖嗔碛衅淙恕霸S多電影本事由制片廠文牘部門代作”。如《海角詩人》“電影本事”的作者為張其琛，編劇和導(dǎo)演則是侯曜；姚賡夔是《盤絲洞》“電影本事”的作者，而編劇是管際安；《紅俠》“本事”的作者為意匠，導(dǎo)演為文逸民。因而，“電影本事”并不需要再傳遞編劇或?qū)а莸摹把酝庵狻保闹饕蝿?wù)是對電影的“復(fù)原”，至于還原的程度和方式，本文其后再主要論述。

綜上，“電影本事”不同于編劇所編寫的劇本，“電影本事”比電影劇本更忠實于電影本身，它的主要任務(wù)是對電影的復(fù)述。當(dāng)然，本文不是要否定電影劇本之于電影的重要意義，但是囿于20世紀20年代真正意義上的電影劇本并不多，以及劇作模式的不成熟，“電影本事”才會比電影劇本更加具備客觀性，也因此成為不得不參照的重要標(biāo)準。

其次，“電影本事”也不同于“影戲小說”。20世紀20年代，隨著期刊雜志的增多，文學(xué)的新興樣式也開始進一步發(fā)展，電影與小說結(jié)合而成的“影戲小說”也開始廣為流行。其實影戲小說早在1914年，就經(jīng)由周瘦鵑開始了，“他把看過的歐美影片所寫成的小說”就是“影戲小說”。而到了20世紀20年代，影戲小說開始大量出現(xiàn)，尤其從20世紀20年代末開始，有蔚為大觀之勢。當(dāng)時的許多電影刊物，如《電影月報》《影報畫刊》《影戲雜志》等，都刊載影戲小說以供大眾娛樂消遣。

影戲小說和“電影本事”一樣，都因電影而興起，也都是現(xiàn)代印刷文化之下的產(chǎn)物。但所不同的是，影戲小說多為在觀看電影之后，其他具有“影迷”屬性的作者的自主發(fā)揮，它的文學(xué)性更強，且并不過多注重對于原片的忠實復(fù)述。

以大中華百合影片公司出品的電影《王氏四俠》(1927)為例，該片的“電影本事”和電影小說都曾刊登在雜志上，通過對比同一部電影的“本事”和小說，從中可以看出二者的不同。第一，“電影本事”的文字力求精簡，而電影小說則注重細節(jié)的描寫。在《王氏四俠》的“電影本事”中，是以客觀視角來講述故事的，語言精練，往往用簡短的一句話交代一個事件。(語言精練不僅限于“文言”的使用，有些“電影本事”使用“白話”或者“文白交雜”也是力求簡單直接。)如“電影本事”寫老者身受重傷的狀況，用“解衣示傷痕，見者為之凄然”短短兩句話以示說明。電影小說則加入了人物的主觀視點，注重動作描寫和心理描寫，因此在細節(jié)上的刻畫更多。同是講述老者受傷的情形，電影小說中增加了人物繁復(fù)的動作，“解開上衣，露出胸膛，指著上面一條條的燒焦的傷痕”，以及人物自身痛苦的自我表述，“哦！哦！好痛楚呀！”其實人的回憶是沒有辦法完全客觀地重現(xiàn)當(dāng)時的情境的，而電影小說中這些精確到具體動作和心理上的細節(jié)描寫，實際上想象性的成分占據(jù)著很大的比重。

第二，“電影本事”的敘述全面客觀，電影小說主觀性強?！锻跏纤膫b》“電影本事”的文字書寫，像是遵循電影的拍攝流程：先是全景，交代故事背景——“荒涼原野，遠在邊陲”；再是中景，交代人物所處的空間位置關(guān)系——“一日，大哥歸家，仆力侍其進餐”；最后再是近景，交代主要人物和聚焦事件——“忽一老者，岔息至，狀甚狼狽，若負重傷”。電影小說則一上來就好似一個特寫，有著強敘事性，以增強讀者的代入感——“王大哥正在飲酒，門外忽沖進一人，跌跌爬爬，分明已力盡筋疲的模樣”，而這種代入感又摻雜了很多作者本人的情感色彩，以致容易忽略電影中描寫的其他內(nèi)容。比如在“電影本事”中有關(guān)于邊陲沖突的故事背景鋪陳，在電影小說中幾乎沒有過多提及，取而代之更多的是人物之間的對話。盡管電影小說會回溯一些故事內(nèi)容，但在電影中這并不一定是按照正常順序播放的。

總之，對于受眾而言，“電影本事”重在吸引電影觀眾，它與電影本身的聯(lián)結(jié)更強；影戲小說則重在吸引讀者，它的文學(xué)性色彩更為濃厚，也正因如此，電影小說往往會強化，乃至夸張電影中的情節(jié)性、戲劇性等因素。雖然20世紀20年代的電影以情節(jié)劇為主，“電影本事”對其的復(fù)述自然也要寫出電影中的種種戲劇性，但“電影本事”旨在讓人客觀地了解這個故事，吸引觀眾前往影院觀影。而在電影小說中則更加放大了情節(jié)性，以及更多的細節(jié)描寫，吸引的是讀者的閱讀興趣。

實際上，“電影本事”是處于電影劇本和電影小說中間的一種狀態(tài)。作為真正的電影劇本，“電影本事”不夠規(guī)范，它的主要任務(wù)是在于對成片后的電影進行復(fù)述。并且“電影本事”篇幅短小，且具有情節(jié)性的特征，符合大眾消費的需要，所以使得它在很長一段時間，“至少在20世紀50年代中期以前”，都長盛不衰；而與影戲小說相比，“電影本事”的閱讀性又要弱于電影小說，想象性空間較小，它注重的是對于原片全面客觀性地記載。周曉明在《中國現(xiàn)代電影文學(xué)史》中也認為，“電影本事”具有這種“過渡性質(zhì)”，但他并沒有進一步肯定“電影本事”自身所具有的特殊性。正是這種中間狀態(tài)，使得“電影本事”在20世紀20年代“脫穎而出”，成為考察這個時期電影的主要參照文本。

二、“電影本事”對電影的還原

在20世紀20年代的中國，現(xiàn)代性的諸多變化已經(jīng)改變了人們的感受和認知方式，驅(qū)動著人們的視覺無意識，那么“電影本事”如何來還原作為機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品的電影呢？當(dāng)時的人們是如何運用文字來呈現(xiàn)視覺媒介帶來的視聽感知呢？

(一)第三人稱敘述對于客觀視點的還原

通過梳理20世紀20年代能夠觀看的電影可發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時的攝影技法還停留在比較原始的階段?；蛟S是為了適應(yīng)觀眾對于傳統(tǒng)戲曲的觀賞習(xí)慣，這些電影采用的景別通常以中景、全景為主，攝影機較少移動，往往采用定鏡拍攝，人物視點也選用客觀視點(熱奈特所劃分的零聚焦視點)，即現(xiàn)在通常所講的“上帝視角”，觀眾是知曉一切的。

與此相對應(yīng)，“電影本事”所采取的是第三人稱敘述，并且通常開篇第一句話就交代出電影中的主人公。如《勞工之愛情》的“電影本事”，開頭就介紹出：“鄭木匠歸自南洋，以所蓄設(shè)水果鋪于本鄉(xiāng)”；《一串珍珠》的“電影本事”首段寫道：“當(dāng)福民人壽保險公司的會計王玉生從辦公室回到家里的時候……”第三人稱的敘事方式客觀地交代出了電影中的人物，及其所發(fā)生的種種事件。這種敘述方式符合全景景別的感官體驗，同時也體現(xiàn)出了“電影本事”注重的是對電影故事情節(jié)的客觀還原，而不是電影小說所搭建的沉浸式體驗。并且，這些“電影本事”基本上都是依次介紹每一個人物，符合電影中的主要角色都是單個出場的規(guī)律，人物孤零零地出現(xiàn)，而后又匯集到了一起。因此，這種淳樸的拍攝手法和客觀視點的選取，也降低了“電影本事”對于影片的復(fù)原難度。

(二)官能性詞語對于“吸引力”畫面的還原

湯姆·甘寧在闡釋其“吸引力電影”觀念中認為，“最初活動影像的放映正處于視覺娛樂積極發(fā)展的高峰時期，其中的一個傳統(tǒng)就是極大地推崇現(xiàn)實主義帶來的神奇效果”。也就是說，早期電影通過畫面的種種“吸引力”，來極力調(diào)動觀眾的視覺感官體驗，進而來滿足早期電影觀眾的視覺快感。中國20世紀20年代的電影為體現(xiàn)“世界主義”的這種現(xiàn)代性，也極力強調(diào)電影的“吸引力”功能，而這種感官機制，在“電影本事”中通過相應(yīng)的詞語描繪體現(xiàn)出來。

首先，是動作性詞語對滑稽段落的還原。早期電影中注重的是對于動作的搭建，通過人物動作來對某一戲劇性事件進行視覺化的呈現(xiàn)，對于人物的心理刻畫則是很少的。因此這些電影并不花太多的筆墨來刻畫角色本身，人物的喜怒哀樂都借由外化的動作表現(xiàn)出來，這其中最能直接吸引觀眾的，就是人物外化的動作所帶來的滑稽性。在中國早期電影中，無論是何種類型的影片，基本都會有滑稽段落的穿插來調(diào)解氣氛，這些滑稽段落成為“吸引力”的表征之一?！半娪氨臼隆币沧駨倪@一外在表現(xiàn)，通過動作性的詞匯帶給讀者視覺化的感官體驗。如《勞工之愛情》中的滑稽場景，在“電影本事”中都有所描述。電影開篇強調(diào)的賣水果的鄭木匠曾經(jīng)身份所帶來的滑稽反差，在“本事”中記述為，“鋸瓜刨蔗，悉用木匠家具”；樓梯弄人的高潮段落，文字描述為，“乃做一機關(guān)扶梯，至夜候俱樂部男女散出時，扳動機關(guān)，竟使男女大小，或先或后，一一自梯上滾滾而下”?！杜吕掀拧返摹半娪氨臼隆敝校幸欢螌懙溃骸捌夼曔匙?，胡反笑面相迎，柔聲媚之，妻置不理”，描繪出了電影中男主角“怕老婆”的滑稽場面。

其次，是感官詞語對“吸引力”的想象。電影神奇的“吸引力”功能不僅僅停留在對外在的人物動作的捕捉，從梅里愛開始，人們就已經(jīng)逐漸意識到了在攝影機上的創(chuàng)新運用，這些特技攝影，更能吸引觀眾的眼球。特技攝影至少在20世紀20年代的中國電影中就已經(jīng)存在了，通過目前現(xiàn)存能看到的最早影片《勞工之愛情》，我們可以發(fā)現(xiàn)早有特技攝影的使用。20世紀20年代電影中的特技攝影一般以疊化為主，在《勞工之愛情》中，有一個鏡頭為中近景拍攝求婚失敗后沮喪回到家中的鄭木匠，在鄭木匠頭部左上方，疊印了他和祝女日常相處的甜蜜場景，影片用疊化來表現(xiàn)鄭木匠對祝女的思念之情。這些“腦”“目”“耳”的視聽體驗，在“電影本事”中往往用“幻想”“幻覺”等詞語進行描述。如《海角詩人》的“本事”寫道：“某夜，他的耳中忽起幻覺，覺得翠影在孤嶼上呼喚他的名字?！痹陔娪爸?，正是以疊化來表現(xiàn)這種幻覺的，電影給了男主角右耳的特寫鏡頭，并在耳朵中疊印了翠影呼喚他的人物動作影像；《紅俠》的“電影本事”中，有一段寫道：“仲哲倚人廡下，百無聊賴，而尤致念蕓姑，幻想迭出?！彪娪爸挟嬅嬲故镜膭t為，仲哲倚在門框上，景別為中景鏡頭，仲哲占據(jù)畫面的左側(cè)，在其頭部右上方疊化出昔日蕓姑的影像，在幻想中仲哲與蕓姑對視，進而來表現(xiàn)二人往日的美好；《西廂記》中，張生的“南柯一夢”，在電影中也通過疊化的方式進行具體的呈現(xiàn)。

此外，那些頗有噱頭的感官類詞語也并非言過其實，“電影本事”中有些被認為是過于夸張的詞匯，在電影中都有所體現(xiàn)。并且恰恰相反的是，本事“說得太少”，而電影呈現(xiàn)得“過多”。以20世紀20年代末當(dāng)時廣為流行的神怪古裝片為例，如《紅俠》在表現(xiàn)反派的荒淫無道時，“電影本事”寫道：“巨廈中正音樂錚钅從，裸女雜呈，作天魔舞”；《盤絲洞》的“本事”更為精簡，最后高潮段落的盤絲洞大戰(zhàn)，只用“悟能亦入，與螳螂怪等大戰(zhàn)，殲之幾盡。七女子出，亦敗于悟空之火，原形畢顯，則七大蜘蛛也。魔障既除，玄奘之難始解”。這些描述在電影中，都予以更為繁復(fù)的視覺呈現(xiàn)，意在通過這些視覺奇觀來吸引觀眾的注意力。

(三)時間性詞語對于戲劇性的還原

中國早期電影的劇作結(jié)構(gòu)注重的是對于某一戲劇性事件的搭建，強調(diào)的是戲劇沖突，而這種沖突不僅以人物動作構(gòu)成，往往也摻雜了巧合和偶然等因素，這在“電影本事”中，通過時間性的詞語來進行還原。

除了之前提到的特技攝影，閃回也是中國早期電影常用的一種手法，并且閃回不是用來展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，而常是以回溯某一具體事件為主，進而來解釋因果、揭開懸念。在“電影本事”中，借助表現(xiàn)過去時間性的詞語，如“原來”“去年”等來進行引導(dǎo)，其后的文字內(nèi)容對應(yīng)著電影中的閃回畫面?！逗＝窃娙恕贰氨臼隆敝凶詈笠欢螌懙溃骸昂０兜囊唤?，有一座孤峙的燈塔。燈塔老人很和藹地舉首向望，向望那燈塔上兩個麗人。原來翠影和一萍都先后地得著這老人的搭救?！彪娪皠t通過閃回，交代了翠影和一萍被老人搭救的具體經(jīng)過，翠影未死的懸念也隨之被揭開。電影《一串珍珠》中，最后的懸念——不翼而飛的珍珠，通過人物閃回的回憶揭曉，“電影本事”中記述為，“如龍聽了心里非常難過。他于是振起懺悔的精神，把那個一向怕人宣布的秘密，在眾人之前親自宣布出來，他說道：‘去年元宵那一晚，我因為美仙見了秀珍那串珍珠露出羨慕之意，我就想買一串去博伊的歡心。但是沒有錢去買，就出了一個下策，先以五十元買通了竊賊張懷仁，叫他去把秀珍的珍珠偷了來……’”。同樣對應(yīng)著電影的閃回畫面，在如龍開始準備公布秘密的鏡頭之后，剪輯的是珍珠如何丟失的具體畫面內(nèi)容，這通過閃回得以真相大白。

其次，中國早期電影的故事情節(jié)強調(diào)偶然性，這些偶然性，或是帶來滑稽效果，或是帶來戲劇沖突，或是來使結(jié)局更加地“大團圓”。與此對照，20世紀20年代“電影本事”的書寫實際上也并不嚴格地強調(diào)線性的因果邏輯，下一場景所發(fā)生的故事，給人的感覺似乎是“臨時起意”?！耙蝗铡薄昂鋈弧薄熬谷弧钡仍~語之后，往往引出的就是某一突發(fā)事件，戲劇轉(zhuǎn)折隨之而來。在《勞工之愛情》“本事”中，首段寫道：“一日，正令其女為縫破衣，忽有一人至。在祝以為病家來矣，因笑迎之。距系收房租者，來索三月房金也。既貧，自無以應(yīng)。索租者限五日還，悉數(shù)逾期，當(dāng)封門。言已竟去?！痹陔娪爸?，以“圈入”的手法來展現(xiàn)“一日”這一新的情節(jié)，并且“忽有一人至”帶來了新的戲劇驅(qū)動力，成為后來鄭木匠為求得“擲果緣”所觸發(fā)的一系列滑稽笑料的內(nèi)在原因。同樣，在《一串珍珠》的“電影本事”中有一段記述道：“一日玉生從工廠里放工出來，在門口拾著一張字條，上寫：‘如龍先生，明日四時送一千元到小石橋來，否則宣布你的秘密。張懷仁，二月初二。’”“一日”回應(yīng)著電影中的突轉(zhuǎn)，看到這張字條為山窮水盡的玉生帶來了人生的轉(zhuǎn)機，偶然性再次為大團圓結(jié)局提供了契機。

(四)場景描寫對于時空轉(zhuǎn)換的建構(gòu)

在20世紀20年代的電影中，場景之間的過渡一般都是直接過渡(并配以字幕一說明)，并不講究過多的技法，這在“電影本事”中，對于場景更迭的書寫自然也遵循著影片建構(gòu)的時空邏輯順序，體現(xiàn)為靈活多變、簡單直接的特征。在《海角詩人》的“電影本事”中，第一段的描述還停留在男主角孟一萍在海邊作詩的場景，到了第二段，就直接引出另一場景中的女主角，“蔭森的秋林中，有一位嬌艷的樵女柳翠影在砍柴。滿山紅葉，籠罩著她的倩影，越發(fā)嫵媚動人”。電影中，同樣是將海邊和秋林兩個場景直接剪輯在了一起。

此外，平行、交叉蒙太奇的剪輯技法也開始出現(xiàn)在20世紀20年代的電影中，并且它往往出現(xiàn)在影片的高潮段落，用“最后一分鐘營救”來完成大團圓的結(jié)局?！半娪氨臼隆蓖瑯右搀w現(xiàn)出這一特點，通常在“本事”的尾段，兩個時空場景以及場景中的人物開始交疊?！杜吕掀拧贰半娪氨臼隆钡奈捕螌懙溃骸耙钊瞻⒏煲允й櫬動卩l(xiāng)里，長興及村中少年率眾四出覓之。阿根自夜聞李語，及李去，乃潛尾之。深入某山古屋中，蓋李藏贓之所也。阿根設(shè)法竊其贓，李覺將執(zhí)之，阿根頗狡黠，李反所窘。 長興與眾村人，覓阿根不得，迤邐入深山古屋中。則阿根已設(shè)法誘李縛而投之于官，眾乃助兒攜贓以歸?！彪娪爸芯褪且欢纹叫忻商娴募糨?，年幼的阿根與反派斗智斗勇的場景，和眾人去尋找阿根的場景剪輯在一起，打破了傳統(tǒng)的線性時空邏輯關(guān)系，完成了高潮段落的鋪陳；《紅俠》的“電影本事”在末段也是如此，“紅俠不暇與文談往事，亟馳赴金處，以報昔日之仇。對方軍隊，亦掩殺而至。內(nèi)外上下，交攻互擊，情形緊張到十二萬分”。電影中一面呈現(xiàn)的是紅俠在反派陣營中打斗的場景，另一面呈現(xiàn)的是敵方大批援軍正趕回此地，平行剪輯兩個時空，使得氣氛達到劍拔弩張的程度。

三、其他輔助方式：文本與媒介間的互動

電影并不是獨立存在的，依托于出版文化，它和其他文本、媒介之間都保持著密切的互動和交流。正如張真所言，電影“滋生于充滿活力的白話文化沃土”，因此單靠“電影本事”對于電影的還原是不夠的，豐富的史料才能更為立體化地還原一部電影。

“電影本事”不是單單將文字發(fā)表在報紙上，大多數(shù)情況下則是結(jié)合著與影片其他相關(guān)的文本信息，出版在報刊、雜志尤其是該電影公司自己發(fā)行的電影特刊中。電影特刊指的是“為了替電影公司或影院在發(fā)行或放映市場上獲取最大利益而創(chuàng)辦的、旨在為特定的影片及其出品公司進行宣傳和推廣的一類電影刊物”。在20世紀20年代，電影特刊主要是來自電影公司自己發(fā)行的期刊，如《一串珍珠》的相關(guān)影片信息，是發(fā)行在上海長城畫片公司自己推出的特刊《一串珍珠:警世哀情佳片》中；《海角詩人》是民新影片公司在其電影專號《民新特刊》中發(fā)表的，專門介紹這部影片的“本事”、字幕、思想背景等；《盤絲洞》為上海影戲公司出版的《上海》中單獨發(fā)行的一期特刊，其中用了相當(dāng)?shù)钠d了該片許多博人眼球的劇照。此外還有《兒孫?！贰段鲙洝返扔捌?，也是由自己的出品公司在其創(chuàng)立的特刊上發(fā)布相關(guān)的影片信息。在這其中與“電影本事”最為相關(guān)的，就是刊登在期刊雜志上的“電影字幕”文本和相關(guān)的“電影劇照”圖片。

首先是“電影字幕”與“電影本事”的互動。早期電影字幕大致可以分為兩類，一類是“介紹性”字幕，“它主要介紹默片難以簡明地告訴觀眾的人物身份、個性、略歷，并敘述連接劇情”；另一類是“對白性”的字幕，也就是電影中人物的對白，它與電影中具體的畫面情節(jié)相關(guān)聯(lián)。電影字幕重在強調(diào)的是“不能視覺化的事實”，因此它對“電影本事”而言，起到更大的作用為補充說明，讓讀者知道更多關(guān)于電影的信息。電影字幕一方面能配合“電影本事”揭示影片主旨，如《一串珍珠》開篇的字幕寫道：“世界更無寶貴的物，比一個美滿的家庭”，接著“電影本事”所講述的故事似乎就是對“美滿的家庭”的破壞。另一方面，電影字幕還能復(fù)原重要的視覺內(nèi)容，最具代表性的就是信件內(nèi)容(這在電影字幕的文本中，常以方框標(biāo)注出來)。信件這一道具在無聲電影時期成為主要的說明方式之一，幾乎每一部電影都會展示信件上的文字(通常是中英混合)，從而起到補充說明的作用。如《海角詩人》在其字幕中，將男主角寫的多首詩也放于其中，像開頭“離卻了凡塵濁世，任逍遙海北天西，看飛鴻倩影雙雙，羨海鷗波面翱翔，富貴似浮云，世事如兒戲。怎似得，聽狂濤，觀旭日，趁扁舟海天無際！”。這使讀者既能了解到“電影本事”中所描述的“海角詩人”作詩的具體內(nèi)容，同時也加深了對于人物的認知。對照著看這種文本間的互動，似乎還有一種游戲化的體驗。

其次，電影劇照圖片的刊登，使讀者更加理解“電影本事”的文字背后所要傳達的內(nèi)容，它提供了更為豐富的視覺感官體驗。本雅明曾說過：“畫報文章對觀看插圖相片的人所指定的注意方向不久將更為明確；而對電影來說更有絕對的必要，因為觀者如果不考慮影像出現(xiàn)前后如何接續(xù)，大概無法了解任何孤立的單格影像?！蔽淖峙c圖片的結(jié)合，固定了人們的想象空間，從另一個意義上說，也使得“電影本事”對電影的復(fù)原更為明晰。第一，這些電影特刊基本會刊登劇中主要角色的定妝照，通過人物的外形及服飾，會使得人們對“電影本事”中的人物有一個大致的判斷。一個比較有代表性的例子就是雜志《上?！芬浴侗P絲洞》為專號發(fā)表的特刊，在該期刊中，刊登了唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧及蜘蛛精等各類妖怪的定妝照，一定程度上彌補了簡短的“電影本事”只偏重于故事情節(jié)的敘述，而忽略具體人物形象和空間場景描寫較少的不足。第二，電影特刊往往會按照電影故事內(nèi)容的發(fā)展，依次選取具有代表性的鏡頭畫面，并配以文字說明。這對早期電影在景別上的選取(圖片一般以全景為主)、空間場景的搭建，和人物之間的動作邏輯關(guān)系，都會有一個大致的了解。如《海角詩人》的特刊在電影字幕一文中，每一部分都插入了比較有代表性的劇照，并且圖片下方還配有字幕說明，這有利于對片中人物在某一空間場景的還原，彌補了“電影本事”和“電影字幕”文字的局限性。在特刊《一串珍珠:警世哀情佳片》中，以圖片的方式依次呈現(xiàn)了從夫妻二人美滿家庭生活到珍珠丟失，再到最后公布秘密等場景，這些復(fù)制的圖像對“電影本事”中所描寫的內(nèi)容進行了精準的還原，使得從前的“記憶”得到了保存。

四、“電影本事”與現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)

在中國電影早期，無論是啟蒙知識分子，還是電影從業(yè)者，實際上他們都在試圖通過電影來展現(xiàn)現(xiàn)代的文化生活、進行現(xiàn)代性的探索?！半娪氨臼隆币搽S著電影這一舶來品的傳入而產(chǎn)生并得到發(fā)展，在“電影本事”與電影的互動中，“電影本事”不僅在對電影的還原中獲得了現(xiàn)代性的體現(xiàn)，而且“電影本事”自身也是一種現(xiàn)代性的表達。

第一，“電影本事”的“白話”語言的使用，所產(chǎn)生的現(xiàn)代性的意義。我們需要進一步考察“電影本事”發(fā)軔時期的年代背景，早在清末時期，“白話”就已經(jīng)悄悄滲入文言之中。陳建華認為：“提倡白話得追溯到19世紀后半葉在華傳教士所推動的語言改革運動，如丁韙良、李提摩太等力言漢字繁復(fù)、難學(xué)費時、缺乏語法結(jié)構(gòu)等弊病，更強調(diào)言文割裂難以普及而阻礙現(xiàn)代化這一點?！倍笾钡轿逅臅r期所大力倡導(dǎo)的“白話文運動”，“白話”這才終于被推到前臺來，扮演著“開通民智”的重要角色。在《想象的共同體——民族主義的起源與散布》中，本尼迪克特·安德森認為民族主義首先要建立在想象之上，才能取得人們的認同，而這一想象性的認同方式借助印刷資本主義而完成。因此，印刷媒介成為社會啟蒙的“鑰匙”，簡單易懂的“白話”成為變革所需。

“電影本事”開始大批量地出現(xiàn)在印刷媒體上正是在五四運動之后，隨著“文學(xué)革命”“國語運動”等的大力倡導(dǎo)，報刊、雜志上的文字開始逐漸地從“文言”向“白話”過渡，在20世紀20年代的“電影本事”中，也體現(xiàn)出了這種“文白交雜”的特征。如本文所列舉的《海角詩人》《一串珍珠》的“電影本事”，就是用白話文進行書寫的。白話的使用，使得大多數(shù)人能看懂，尤其是婦孺和兒童，在擴大了受眾群體、普及教育的同時，無疑也帶動了消費。

第二，“電影本事”在還原電影的過程中，所體現(xiàn)出來的現(xiàn)代性的表征。張真進一步認為在20世紀初期中國的這種“白話現(xiàn)代主義”形成了紛繁的“白話景觀”，并且“這種通過科技與文化進行媒介的電影白話與彰顯中國本土意識的‘白話運動’競相展開”。因為電影所具有的大眾娛樂性利于傳播，使得啟蒙知識分子們認為可以發(fā)揮電影的教育功能，這同樣使得電影所使用的語言，無論是視聽語言還是文字語言，勢必也具有“白話性”。那么，“電影本事”在還原電影的這一過程中，自然也顯露出其現(xiàn)代性的表征。

首先，依然是“白話”的使用。20世紀20年代的電影所展現(xiàn)的現(xiàn)代社會的種種新奇之處，在“電影本事”中，通過“白話”的使用體現(xiàn)出來。原因在于白話的開放性和簡單易懂的特點，既能增添和容納電影這一新鮮事物里面所展示的“吸引力”內(nèi)容，又能讓更多受眾體驗到閱讀“電影本事”的樂趣，從而起到開啟民智的作用，因此白話的使用，也是當(dāng)時一個必然的趨勢。白話的使用尤其體現(xiàn)在提倡五四新文化運動的電影從業(yè)者中，其中最為典型的例子就是侯曜?！兑淮渲椤肥呛铌拙巹〉淖髌?，并且電影的“本事”也是由他本人用白話文進行書寫的。在《一串珍珠》的“電影本事”中，文言文中不曾使用的標(biāo)點符號應(yīng)用于其中，許多新式的詞語借助白話開始大量涌入。如當(dāng)夫妻二人得知珍珠丟失后，侯曜用頗為“科學(xué)”的詞匯——“神經(jīng)幾乎失去知覺”，來形容當(dāng)時他們的感受；“公司”“工廠”“會計”“電話”“公款”等代表著物質(zhì)層面的變化、體現(xiàn)著現(xiàn)代社會氣息的詞語也大量地出現(xiàn)在“本事”中。這些白話的使用，無不體現(xiàn)著現(xiàn)代社會不同于以往的巨大變革。

其次，是改良啟蒙主題的直接表達。20世紀20年代電影的主題，大多源自戊戌變法時期的改良主義思想，因此，改良式的啟蒙思想是其主要表達的內(nèi)容。如《兒孫福》《一串珍珠》等影片，往往借助一夫一妻制的家庭來表現(xiàn)或者對抗外在世界的變革、對現(xiàn)代的物欲世界進行批判。這些蘊藏在電影中的主題，通過“電影本事”的文字直抒胸臆地傳達出來。如《一串珍珠》，批判現(xiàn)代社會的道德訓(xùn)誡的主題直接通過“電影本事”寫出，在其開頭寫道：“在現(xiàn)今狂熱的崇拜物質(zhì)文明的時代，一班人們的頭腦里，充滿著浮華的虛榮心?！遍_篇就點明了主旨，啟蒙的思想通過簡單易懂的“電影本事”傳遞出來；《海角詩人》的“本事”中也直接寫出，男主角“受不了社會上烏煙瘴氣的薰炙、諂諛虛偽的無謂周旋，因此不得不獨自來到荒島地方去欣賞大自然的美”，同樣對現(xiàn)代社會提出了批判；《兒孫?！吩谄洹氨臼隆遍_頭也借用古語直接表達了其主題，“兒孫自有兒孫福，莫替兒孫作馬?！保w現(xiàn)其頗為“新式”的家庭觀念。(盡管電影最終傳遞出的仍然是傳統(tǒng)的倫理思想，但無論這些電影是支持還是抵制現(xiàn)代性的表達，反抗現(xiàn)代性的本身也是一種現(xiàn)代性的體現(xiàn)。)

最后，是文本和媒介間的互動，即上文提到的電影字幕的公布和電影劇照的刊登。在“電影本事”中插入富有代表性的劇照圖片，以及說明性字幕和人物對白的公布，它既能更為立體地還原一部電影，也能讓無法看到電影的人在閱讀“電影本事”的過程中，體驗到視覺和文字的聯(lián)動作用。

第三，“電影本事”自身的現(xiàn)代性的表達。其實，在“電影本事”還原電影的這一過程中，其自身現(xiàn)代性的表達也顯露出來。它不僅進一步促進了人們在視覺感知方式上的轉(zhuǎn)變，而且通過閱讀“電影本事”，人們建立起一種共同的對于電影抽象的、想象性的認知，進而完成對于現(xiàn)代社會生活的想象性的建構(gòu)。

首先是在書寫閱讀上的感知方式的變化。如本雅明所言，電影無疑是“機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品”，借助印刷文化而產(chǎn)生的“電影本事”，同樣使得“靈光”消逝。這一“靈光”消逝的過程，通過從“心”到“腦”的知覺方式的轉(zhuǎn)變而完成。陳建華認為：“在‘物競天擇’的全球格局里，腦子要足夠堅固方能保證思想的生產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)像‘機器’一樣，而傳統(tǒng)的‘心’似乎過于肉感脆弱而被取代了。”伴隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，從攝影到幻燈，再到電影，世界已經(jīng)慢慢地經(jīng)由“目之所及”來傳入腦海被感知，而不是傳統(tǒng)的“心之所向”了。并且“‘腦’具有‘機器’性質(zhì)與‘電力’的巨大能量，已帶有現(xiàn)代的標(biāo)記，具備了與攝影、電影等視覺機械之間嫁接的基礎(chǔ)”。視覺文化的悄然而至，潛移默化地改變了人們的感知和思考方式，而后作為視覺文化的集大成的電影，其實是與文字互為影響的，“電影本事”也逐漸地以視覺經(jīng)驗為前提進行書寫。

如之前論述“電影本事”對電影的還原這一節(jié)，《勞工之愛情》《海角詩人》《紅俠》《西廂記》等電影中的疊化鏡頭，在“電影本事”中的文字表述都是人物之所“想”，這個“想”就是腦中所想，電影疊化的畫面正是在人物的頭部上方疊印有關(guān)幻想的諸多場景。劇中人是在更為理性的大腦中進行一系列的聯(lián)想，自然“電影本事”的書寫方式也自動地帶入了這種視覺感官體驗。并且，在電影和“電影本事”互動的過程中，讀者也許自己已經(jīng)建立起了銀幕想象的基礎(chǔ)，在視覺文化的浸染之下，人們或許早已具備了現(xiàn)代性的視聽感知經(jīng)驗。

其次，“電影本事”在當(dāng)時對于培養(yǎng)觀眾的觀影趣味，帶動都市消費文化有著很大的促進作用。在20世紀20年代，盡管影院在數(shù)量上與日俱增，但是票價也并不便宜，浮動在一元左右，而這對于當(dāng)時的普通大眾來說，看一次電影仍然屬于一個較為奢侈的娛樂活動。那么，觀眾提前對于電影的了解就顯得尤為重要，畢竟沒人想誤掏腰包來看一場價格不菲的電影。因此，一方面，“電影本事”的說明性功能對于觀影導(dǎo)向起著重要的作用。人們通過提前閱讀“電影本事”，知道了自己想要看什么類型、什么故事情節(jié)的電影，從而再去影院觀影；而另一方面，“電影本事”和電影特刊及其他印刷媒介也配合得相得益彰，它們共同培養(yǎng)了人們的觀影趣味，并反哺電影業(yè)的發(fā)展。比如電影廣告上簡單直接的標(biāo)語，迎合著觀眾不同的審美取向，進一步促進特定的受眾群體前往影院去重復(fù)觀影。像《一串珍珠》特刊上的封面廣告語為“警世哀情佳片”，其倫理片的特征凸顯出來；《紅俠》刊登的廣告更是噱頭十足，“兩軍戰(zhàn)斗刀光劍影，何等緊張！紅俠騰云兔起鶻落，何等神奇！”，主要吸引那些喜歡武俠神怪片的觀眾；《怕老婆》的廣告標(biāo)語為“國產(chǎn)滑稽冒險巨片”，滑稽片的明確定位吸引著想要開懷一笑的觀眾。再比如特刊中明星圖片的展示，因為單靠“電影本事”是無法對觀眾產(chǎn)生巨大且持久的吸引力的，而明星的力量則不容小覷。在20世紀20年代中國的第一代電影明星已經(jīng)產(chǎn)生了，如殷明珠在當(dāng)時就被打造成“中國第一女明星”，電影《盤絲洞》在其特刊中，就刊登了許多她飾演的“蜘蛛精”的劇照，以滿足大眾對于“電影本事”文字的想象，吸引觀眾前往影院觀影；此外，“電影本事”自身的可讀性、故事性，也使得其成為消費文化的一部分，人們通過閱讀它來消遣娛樂、電影迷們也許還會收藏“電影本事”，從而帶動了影迷文化的發(fā)展。

最后，在中國電影早期，“電影本事”借助現(xiàn)代印刷術(shù)的復(fù)制功能，其實比電影更能保存人們的記憶，而通過印刷媒介所開辟的“公共空間”，“電影本事”同樣建立起了人們對于現(xiàn)代社會的想象。盡管電影有著可復(fù)制的功能，但是上文也論述過，在中國電影發(fā)展初期，能看得起電影的人并不多，那么能去重復(fù)觀影的人更在少數(shù)。事實上當(dāng)時看報紙、雜志的人是遠遠多于看電影的人的，人們的記憶實際上也通過可隨時隨地復(fù)制、購買的“電影本事”保存下來，通過閱讀報刊、雜志，這種“共時性”的體驗不但拉近了人們與電影的距離，更為重要的是拉近了普通民眾與電影中呈現(xiàn)的當(dāng)時迅速發(fā)展著的社會的距離。人們通過讀“電影本事”，來帶入自己存在的“獨一無二”的特性，把握對于周圍事物的認知，“電影本事”同樣滿足著人們對于快速變化著的世界的想象。

實際上，“電影本事”與其他印刷媒介一道，吸引著人們“櫥窗式”的購物欲望，它也和電影一起，共同搭建了人們對于現(xiàn)代生活的想象。

結(jié) 語

綜上，通過對比分析20世紀20年代的電影和“電影本事”，可發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的文字書寫已經(jīng)滲入了現(xiàn)代性的視聽感知力。無論是偏重劇情類的電影，還是偏重動作類的電影，“電影本事”都能夠較為客觀地描摹出電影來，并且“電影本事”自身的現(xiàn)代性表達也得以顯現(xiàn)。文字留存的想象空間，不但會使讀者在閱讀“電影本事”時獲得一定的快感，也會促使早期電影觀眾前往影院一探究竟。當(dāng)然，文字并不能等同于影像，但是通過“電影本事”，它最起碼讓我們在一定程度上領(lǐng)略了20世紀20年代中國電影存在的生命力，和早期電影人對電影所做出的諸多努力。