劉澤溪 王子葉(中國(guó)人民大學(xué)，北京 100872)

文藝是時(shí)代進(jìn)步的號(hào)角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌、引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣。作為現(xiàn)代社會(huì)大眾傳播的流行媒介，影像文本憑借具象直觀的傳播方式，參與社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)塑造，而主旋律電影，更承擔(dān)著傳遞國(guó)家意志、弘揚(yáng)主旋律的政治職能。從時(shí)間序列分析，新世紀(jì)以來(lái)的主旋律電影不僅是在特定歷史紀(jì)念日的集體緬懷，更是對(duì)中國(guó)歷史記憶的書寫。古老的中華民族和年輕的新中國(guó)，其漫長(zhǎng)歷史難以為一代人或獨(dú)立個(gè)體完全掌握，在中華人民共和國(guó)成立70周年、全面實(shí)現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)和建黨百年的歷史節(jié)點(diǎn)，影視文本的創(chuàng)作也應(yīng)推陳出新，契合當(dāng)下受眾的審美特征，實(shí)現(xiàn)敘事框架、視角和結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，在當(dāng)代觀眾意識(shí)中書寫民族國(guó)家主體的集體記憶，建立身份認(rèn)同與價(jià)值認(rèn)同。

一、主旋律電影的國(guó)家儀式

中華人民共和國(guó)成立之初，就面臨著東西方兩極對(duì)立的世界格局，意識(shí)形態(tài)層面的話語(yǔ)交鋒成為國(guó)際輿論場(chǎng)的鮮明特征。即便冷戰(zhàn)結(jié)束，東西方之間二元對(duì)立的意識(shí)形態(tài)色彩依然留存，影響著當(dāng)代國(guó)際格局和國(guó)際輿論走向。隨著我國(guó)精神文明建設(shè)水平的不斷提升，社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)不斷被梳理、整合形成一套具有內(nèi)在價(jià)值邏輯和層次結(jié)構(gòu)的意識(shí)形態(tài)體系。

意識(shí)形態(tài)往往蘊(yùn)含一定的層次與結(jié)構(gòu)，處于其核心地位的價(jià)值體現(xiàn)了一個(gè)意識(shí)形態(tài)體系的性質(zhì)，作為該意識(shí)形態(tài)體系中的“主旋律”與其他意識(shí)形態(tài)體系區(qū)分開來(lái)，受社會(huì)權(quán)威主體認(rèn)可與推行，為一定范圍內(nèi)的個(gè)體遵循并尊重。在長(zhǎng)期的活動(dòng)實(shí)踐中，主旋律電影的創(chuàng)作已固化出穩(wěn)定的儀式流程和信仰內(nèi)核。

新時(shí)代條件下黨和人民正在進(jìn)行具有新歷史特點(diǎn)的偉大斗爭(zhēng)，在我國(guó)全面建成小康社會(huì)的決勝階段、中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代的關(guān)鍵時(shí)期，意識(shí)形態(tài)工作極端重要，它關(guān)乎旗幟、關(guān)乎道路、關(guān)乎國(guó)家政治安全。

不同于傳統(tǒng)電影題材“先實(shí)踐，后定型”，“主旋律電影”概念源于國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)，秉承國(guó)家意志、服務(wù)特定政治目標(biāo)，在學(xué)術(shù)層面不斷被賦予存在合法性，這種現(xiàn)象在世界電影史上極其罕見(jiàn)。1979年全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上，鄧小平在祝詞中指出“我國(guó)文藝工作者要同其他相關(guān)同志相互配合……在全社會(huì)樹立優(yōu)良的道德風(fēng)尚，用社會(huì)主義思想教育人民”。隨著社會(huì)主義建設(shè)邁入新時(shí)期，“主旋律電影”概念的邊界逐漸外延，能夠表達(dá)國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)與主流價(jià)值觀、傳遞積極正向國(guó)家民族形象的影片，均可進(jìn)入主旋律電影行列。

二、主旋律電影的歷史溯源

“主旋律電影”概念正式確立于20世紀(jì)80年代，但是作為一種電影題材，主旋律電影最早可以追溯至新民主主義革命時(shí)期的中共中央文委地下電影小組。20世紀(jì)30年代，電影作為舶來(lái)品涌入中國(guó)市場(chǎng)，從主題創(chuàng)作到拍攝制作均由資本主義國(guó)家及其控制的電影創(chuàng)作集團(tuán)壟斷。由新文化運(yùn)動(dòng)激起的愛(ài)國(guó)意識(shí)與民族意識(shí)，蔓延到電影制作行業(yè)，激勵(lì)了大批具有愛(ài)國(guó)主義情懷的電影人。中國(guó)共產(chǎn)黨也開始意識(shí)到電影作為宣傳工具的傳播效果，尤其注重通過(guò)電影作品傳播意識(shí)形態(tài)，大批具有濃烈反帝反封建色彩的電影作品登上銀幕。

中華人民共和國(guó)成立之后，電影作品作為一種大眾化的傳媒產(chǎn)品，受到我黨宣傳事業(yè)的高度重視。除了電影藝術(shù)審美功能外，電影還作為意識(shí)形態(tài)承載工具，被納入到社會(huì)主義文化宣傳事業(yè)中。該時(shí)期電影作品故事題材集中于社會(huì)主義革命，但敘事話語(yǔ)卻聚焦于平凡人物，舊社會(huì)中茫然無(wú)措、孤立羸弱的渺小個(gè)體，在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，投身革命事業(yè)中，擁有了堅(jiān)定意志與革命信念，實(shí)現(xiàn)了人生的華麗轉(zhuǎn)型。該時(shí)期電影作品塑造了大量集體主義精神的英雄模范形象，獨(dú)創(chuàng)出一套充滿政治激情的電影語(yǔ)言系統(tǒng)。

新時(shí)期影視作品依然被賦予“弘揚(yáng)主旋律、傳遞正能量”的文化價(jià)值職能，但故事題材、表現(xiàn)手法和敘事視角上進(jìn)一步創(chuàng)新。對(duì)歷史題材和現(xiàn)實(shí)主義題材深入拓展，除了《建軍大業(yè)》《戰(zhàn)狼》《八佰》《金剛川》等革命軍事題材外，還涌現(xiàn)了一批以《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》《我和我的祖國(guó)》和《我和我的家鄉(xiāng)》為代表的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義題材作品，在保證價(jià)值內(nèi)核的同時(shí)憑借優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，獲得了觀眾與市場(chǎng)的肯定。

三、新時(shí)期主旋律電影中的英雄形象構(gòu)建與書寫

新時(shí)期主旋律電影的創(chuàng)作需要與時(shí)代社會(huì)風(fēng)貌緊密結(jié)合，除了要堅(jiān)守傳統(tǒng)的革命、抗戰(zhàn)、解放題材，還要與社會(huì)發(fā)展、輿情熱點(diǎn)緊密結(jié)合。新時(shí)期主旋律電影的題材不再局限于軍人、警察等臉譜化角色，在更為廣闊的國(guó)際地帶將視野轉(zhuǎn)向維和、緝毒、撤僑和救災(zāi)等具有國(guó)際共性的主題上，挖掘現(xiàn)實(shí)主義題材。甚至于連科幻電影也可以作為主旋律的表達(dá)場(chǎng)域。

雖然是宏大敘事，當(dāng)代主旋律電影卻采用更加細(xì)膩的敘事視角和話語(yǔ)切口，聚焦于個(gè)體人物。這其中，既有領(lǐng)袖精英、革命英雄，也有平凡個(gè)體。盡管平凡個(gè)體只是遵循著大眾化生活軌跡簡(jiǎn)單生活，但是在危急關(guān)頭依然能表現(xiàn)出高尚的道德風(fēng)范和崇高理想信念，在關(guān)鍵時(shí)刻奏響主旋律、弘揚(yáng)正能量。

十七年電影時(shí)期的臉譜化的塑造方式，隨著受眾審美方式的變化而變得生硬。隨著信息閉塞的突破、影視題材多元化和影視作品多元化，傳統(tǒng)主旋律電影中的“高大全”角色已經(jīng)無(wú)法滿足受眾多元需求，個(gè)性鮮明、真實(shí)立體的人物形象日漸受到觀眾歡迎。新時(shí)代主旋律電影打破了傳統(tǒng)正面人物形象塑造的扁平化、臉譜化，人物形象的呈現(xiàn)更加貼地化、自然化，故事情節(jié)展現(xiàn)、人物肢體語(yǔ)言與體態(tài)特征也更加真實(shí)理性。

新時(shí)期觀眾審美趣味也呈現(xiàn)出多樣化趨勢(shì)，電影藝術(shù)理念與創(chuàng)作實(shí)踐不斷更新，主旋律電影在形象塑造上也不斷突破創(chuàng)新，擯棄了“高大全”的模式化敘事。塑造英雄形象的手法不再局限于正面謳歌、符號(hào)化處理，而是在呈現(xiàn)集體行動(dòng)的基礎(chǔ)上尊重個(gè)體差異，通過(guò)英雄群像之間的摩擦、磨合、扶持等互動(dòng)形式勾勒出鮮明的性格差異。

《我和我的祖國(guó)》作為獻(xiàn)禮中華人民共和國(guó)成立70周年的主旋律電影，對(duì)七大歷史事件進(jìn)行拆解，每段故事都采用平民化視角，聚焦于事件背后的平凡個(gè)體。《我和我的家鄉(xiāng)》在2020年扶貧攻堅(jiān)的背景下，延續(xù)了《我和我的祖國(guó)》“以小見(jiàn)大，以微見(jiàn)全”的群像式小人物的表現(xiàn)手法。作為兩部電影中唯一的聯(lián)動(dòng)單元，《北京好人》承接了《北京你好》的人物線，張北京為幫助沒(méi)有醫(yī)保的老舅張衡水免費(fèi)看病，上演了互換身份瞞天過(guò)海的鬧??；《天上掉下個(gè)UFO》采用了《瘋狂的外星人》和《唐人街探案》的原班人馬與角色設(shè)定，圍繞著貴州黔南阿福村的“神秘UFO事件”展開調(diào)查，卻發(fā)現(xiàn)UFO只是農(nóng)民科學(xué)家黃大寶為跨越山川阻隔而發(fā)明的交通工具；《回鄉(xiāng)之路》講述了昔日校友在歸鄉(xiāng)途中偶遇。油膩中年男喬樹林看似油腔滑調(diào)、負(fù)債累累，卻將青春與熱血奉獻(xiàn)在毛烏素沙漠的種植業(yè)，引領(lǐng)家鄉(xiāng)脫離貧瘠樣貌；《最后一課》作為故事中唯一悲情故事，講述了小范聯(lián)合望溪村村民幫助身患阿爾茨海默病的教師老范圓夢(mèng)的故事。為了幫助病重父親回到30年前的鄉(xiāng)村支教時(shí)光，望溪村村民上演了一場(chǎng)“時(shí)空穿越”；《神筆馬亮》則講述了當(dāng)代藝術(shù)家馬亮隱瞞妻子回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)而上演的鬧劇，憑借精湛的稻田畫藝以及赤誠(chéng)之心，馬亮贏得了妻子的理解與支持。

這種群像式表現(xiàn)手法依然是堅(jiān)守集體主義內(nèi)核的，在敘事方式上突破了傳統(tǒng)的“犧牲個(gè)體成就大眾”的集體主義敘事，相比傳統(tǒng)“義無(wú)反顧獻(xiàn)身”的臉譜化敘事，當(dāng)代主旋律電影回歸實(shí)際，兼顧集體主義與個(gè)體價(jià)值的平衡，在塑造人物形象、表現(xiàn)人物性格的時(shí)候，留出大量篇幅描繪個(gè)體的思想動(dòng)態(tài)、心理活動(dòng)。

相比《我和我的祖國(guó)》，《我和我的家鄉(xiāng)》故事背景沒(méi)有和家國(guó)命運(yùn)緊密捆綁在一起，人物性格和故事劇情更加貼地化、平民化，沒(méi)有生死關(guān)頭的犧牲，也沒(méi)有家國(guó)情懷的悲壯凱歌，卻從更加常見(jiàn)細(xì)膩的親情、愛(ài)情、師生情出發(fā)，講述平凡人物在日常生活中的苦樂(lè)悲喜。這種情感描寫告別了早期宣傳式電影的道德說(shuō)教，呈現(xiàn)出層次豐富的人物群像，令影片更具人文情懷和藝術(shù)感染力，文本的敘事視角也從宏大民族國(guó)家主體回歸微觀個(gè)體。

四、主旋律電影的職能拓展

近年來(lái)，主旋律影片的敘事基調(diào)已經(jīng)從“家國(guó)情懷”轉(zhuǎn)向“個(gè)體命運(yùn)”，貼地化的生活場(chǎng)景、大眾化的角色還有鮮明的個(gè)性取代了傳統(tǒng)的標(biāo)桿化、臉譜化敘事，傳統(tǒng)主旋律中的政治屬性也因?yàn)榍楦邪b實(shí)現(xiàn)柔性傳遞。

(一)思想政治教育

作為中國(guó)特有的電影類型，主旋律電影誕生初期就被寄予了意識(shí)形態(tài)引領(lǐng)和思政教化的特定職能。也就是通過(guò)角色塑造、歷史回溯、故事敘述和情節(jié)再現(xiàn)，向觀眾傳遞特定的價(jià)值觀念，提升思想道德、價(jià)值觀念與審美情趣。

隨著中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)邁入新時(shí)代，時(shí)代主旋律也被賦予了更加豐富的內(nèi)涵。作為主旋律傳播的重要載體，主旋律電影文本也成為思想政治教育的重要形式，承擔(dān)起思政教育職能，通過(guò)視聽符號(hào)訴諸于受眾視覺(jué)與聽覺(jué)感官，用一個(gè)個(gè)生動(dòng)鮮活的中國(guó)故事塑造受眾的政治取向、價(jià)值觀念。

電影文本的價(jià)值傳遞和觀點(diǎn)塑造具有隱性傳播特征，其人文價(jià)值內(nèi)核的傳遞多以含蓄、隱蔽的方式進(jìn)行，使受教育者在有意無(wú)意間受到觸動(dòng)、振動(dòng)、感動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)提高受教育者思想道德素質(zhì)的教育效果。以電影、電視劇、戲劇為代表的視聽傳播文本，其價(jià)值傳遞與意識(shí)形態(tài)塑造通常在一種開放的、輕松的傳播氛圍中進(jìn)行，文本內(nèi)核的呈現(xiàn)與傳遞多以貼地、開放、自然的方式傳播。

(二)記憶喚醒的懷舊職能

懷舊現(xiàn)象超越了個(gè)體的心理范疇層面，成為一種普遍意義上的社會(huì)文化景觀，是整個(gè)社會(huì)文本中十分值得關(guān)注的段落?，F(xiàn)代社會(huì)的高速運(yùn)轉(zhuǎn)導(dǎo)致距離感、孤獨(dú)感、焦慮感占據(jù)了現(xiàn)代人的現(xiàn)實(shí)生活，引發(fā)當(dāng)代人展開對(duì)過(guò)去的懷想與重建，以獲得全新認(rèn)同。

根據(jù)特定歷史事件制作的主旋律電影，通過(guò)對(duì)特定歷史時(shí)期的回溯，在特定經(jīng)歷的受眾群體中間形成了一股懷舊傾向，這種懷舊式的情緒渲染不僅是對(duì)歷史記憶的還原與再現(xiàn)，也是根據(jù)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要展開想象與重構(gòu)。就抗戰(zhàn)題材的主旋律電影來(lái)說(shuō)，故事背景、戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程均符合歷史記錄，但涉及微觀的故事情境和情節(jié)再現(xiàn)，則需要生產(chǎn)者結(jié)合不同來(lái)源的事實(shí)記錄，將過(guò)去的社會(huì)意識(shí)和時(shí)代元素重新排列組合，形成新的集體記憶。

除了《北京你好》和《北京好人》之間角色背景的聯(lián)動(dòng)外，《我和我的家鄉(xiāng)》還埋藏了多重彩蛋等待觀眾發(fā)掘，在保安亭中張北京一句“我看行”臺(tái)詞，將觀眾記憶拉回20年前葛優(yōu)代言的中國(guó)移動(dòng)廣告語(yǔ)。《UFO》篇章中的農(nóng)民發(fā)明家黃大寶，人物原型取自網(wǎng)紅發(fā)明家“手工耿”；被村長(zhǎng)吐槽演員不好看的公映電影《瘋狂的外星人》，正是由黃渤出演；來(lái)到村里調(diào)查走訪的《再進(jìn)科學(xué)》，聯(lián)動(dòng)了央視科教節(jié)目《走進(jìn)科學(xué)》；節(jié)目組的“小秦和老唐”，其出場(chǎng)方式和臺(tái)詞修辭，完全遵循《唐人街探案》系列的秦風(fēng)唐仁；《最后一課》中學(xué)生大鐘一句“憋的呀”，聯(lián)動(dòng)了2001年春晚小品《賣拐》中“忽悠梗”；《神筆馬亮》中故事背景依然設(shè)在西虹市，馬亮在向日葵叢中對(duì)妻子秋霞的告白，兌現(xiàn)了兩人合作影片《夏洛特?zé)馈分邢穆鍖?duì)馬冬梅“送你一屋向日葵”的承諾。馬亮常去的“夏竹小賣部”，則契合了另一部由沈騰主演電影《西虹市首富》中戀人的名字。

制作于不同時(shí)期、基于特定典型歷史事件的主旋律電影，反映了政治主體在凝聚價(jià)值信仰上的積極實(shí)踐。通過(guò)儀式傳播書寫民族國(guó)家主體誕生的集體記憶，并將其凝聚為個(gè)體對(duì)民族國(guó)家主體的合法性信仰，再將這種信仰變化為民族國(guó)家主體的存在合法性。

(三)傳播儀式觀下的集體記憶

個(gè)人記憶受時(shí)空轉(zhuǎn)換、記憶力衰退等因素的影響，在回溯與呈現(xiàn)的過(guò)程中注定導(dǎo)致事實(shí)要素的流失以及完整真相的殘缺，也導(dǎo)致了集體記憶的碎片化與不穩(wěn)定。這種記憶傳承特征注定了集體記憶的保存與延續(xù)有賴于各種抵抗遺忘的復(fù)現(xiàn)機(jī)制，或是借助于特定媒介載體，以符號(hào)文本的形態(tài)固定下來(lái)，或是借由傳播行為融入到群體的生活方式中，固化為一種周期性的傳播儀式。儀式是聯(lián)結(jié)個(gè)體與信仰的通道，也是個(gè)體信仰的具象化呈現(xiàn)。個(gè)體通過(guò)觀影儀式形成對(duì)信仰的高度自覺(jué)，而這種自覺(jué)又反向作用于個(gè)體，進(jìn)一步強(qiáng)化對(duì)民族國(guó)家主體的崇拜。

由主旋律電影凝聚的傳播儀式鏈，通過(guò)大眾傳播在受眾思維意象中形成集體記憶。在本質(zhì)上，集體記憶可以被視為當(dāng)前主體基于特定目標(biāo)對(duì)個(gè)體記憶的整合和重構(gòu)，個(gè)體作為集體的組成部分，能夠在物化實(shí)踐活動(dòng)或物質(zhì)形式中找到集體的身影。

集體記憶的建構(gòu)關(guān)系到民族國(guó)家主體的穩(wěn)定以及集體與個(gè)體間的關(guān)系維系。國(guó)際輿論場(chǎng)間不同國(guó)別媒體的話語(yǔ)交鋒，其背后是受國(guó)家利益主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)對(duì)抗，亦可視為不同立場(chǎng)的記憶書寫。不論是在社會(huì)層面還是民族國(guó)家主體層面，記憶都是斗爭(zhēng)的重要因素之一，對(duì)群體記憶的控制直接影響到個(gè)體行為的脈絡(luò)。

主旋律電影建構(gòu)的集體革命記憶，可以歸納到“紅色記憶”范疇。傳統(tǒng)紅色記憶源于對(duì)革命事業(yè)英雄事跡的發(fā)掘，其傳播路徑大致為首先經(jīng)由官方話語(yǔ)渠道樹立正面典型，隨后通過(guò)大眾傳播渠道凝固為經(jīng)典。隨著社會(huì)發(fā)展與時(shí)代變遷，當(dāng)下的歷史書寫者與記憶建構(gòu)者會(huì)根據(jù)時(shí)代特征和社會(huì)語(yǔ)境對(duì)固定歷史事件進(jìn)行多維度詮釋。

每個(gè)家庭、宗教或者國(guó)家都有特定的集體記憶，在解釋共同事實(shí)的過(guò)程中，它們形成并且確認(rèn)了集體情感和集體意識(shí)，并在追尋共同歷史或記憶的過(guò)程中凝聚了群體。集體記憶的形成需要依附于特定載體，主旋律電影作為承載并再現(xiàn)集體記憶的載體，集體觀影的傳播儀式下產(chǎn)生民族國(guó)家群體意識(shí)，并通過(guò)這種群體意識(shí)將陌生的個(gè)體聯(lián)結(jié)于一體，分享關(guān)于過(guò)去的共同回憶。

(四)集體記憶凝聚的身份認(rèn)同

所謂“認(rèn)同”通常指對(duì)特定事物的認(rèn)知與贊同，就主旋律電影凝聚的身份認(rèn)同而言，既有作為民族國(guó)家主體的宏觀認(rèn)同，包括對(duì)民族歷史、文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀念、國(guó)家主體地位的認(rèn)同，也包括國(guó)家主體范圍內(nèi)的個(gè)體民族身份與情感歸屬。

國(guó)家認(rèn)同的實(shí)質(zhì)是個(gè)體確立民族國(guó)家身份歸屬，國(guó)家認(rèn)同是維系國(guó)家與個(gè)體之間的重要情感紐帶。

現(xiàn)代社會(huì)的高速流動(dòng)性以及全球化的高流通性，突破了傳統(tǒng)社會(huì)生存范圍的時(shí)空壁壘，信息流的持續(xù)沖擊、身份標(biāo)簽的不斷轉(zhuǎn)換成為現(xiàn)代社會(huì)的常態(tài)，民族國(guó)家體系被打破，作為人類政治生活核心共同地位的“民族國(guó)家”范疇受到削弱。

對(duì)于中國(guó)這樣一個(gè)多民族構(gòu)成的人口大國(guó)來(lái)說(shuō)，維系并強(qiáng)化個(gè)體對(duì)民族國(guó)家主體的認(rèn)同感，關(guān)系到國(guó)家政治生態(tài)穩(wěn)定以及整個(gè)社會(huì)的穩(wěn)定，高度的國(guó)家認(rèn)同感有助于維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一、社會(huì)穩(wěn)定和民族團(tuán)結(jié)。

隨著執(zhí)政主體的地位鞏固、執(zhí)政合法性確立以及集體記憶的穩(wěn)固，民族國(guó)家主體逐漸變?yōu)椤跋胂蟮墓餐w”，生活在特定文化國(guó)界內(nèi)的個(gè)體雖然素不相識(shí)，卻能根據(jù)集體記憶團(tuán)結(jié)在一起。建構(gòu)集體記憶是權(quán)威主體對(duì)群體施加影響的前提與手段，因?yàn)?，集體記憶的建構(gòu)總是會(huì)受制于各方權(quán)力主體以及主體間的話語(yǔ)、利益、權(quán)力或政治博弈。建構(gòu)或者重構(gòu)群體成員的集體記憶，能夠強(qiáng)化權(quán)威主體的存在合法性。隨著客觀環(huán)境的變化以及群體利益的需要，關(guān)于集體記憶的書寫不斷被修正。

結(jié) 語(yǔ)

生產(chǎn)于特定時(shí)空背景下的主旋律電影，其故事題材、文本主題和精神內(nèi)核雖有差異，但都體現(xiàn)了政治權(quán)力對(duì)國(guó)家歷史和社會(huì)集體記憶的策略性建構(gòu)機(jī)制。傳統(tǒng)主旋律電影的敘事框架具有鮮明的二元對(duì)立機(jī)制，在呈現(xiàn)群體間立場(chǎng)、話語(yǔ)與利益沖突的過(guò)程中可能忽略其他要素。而在現(xiàn)代社會(huì)，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革導(dǎo)致受眾群體多樣化、社會(huì)價(jià)值觀多元化，主旋律電影的書寫也開始遵循實(shí)事求是原則，逐漸真實(shí)化、貼地化。但無(wú)論主旋律的具體呈現(xiàn)方式如何變化，其政治文化職能始終不變，正面人物形象的再現(xiàn)、集體記憶的塑造與建構(gòu)還有各種儀式的操演，都是對(duì)集體記憶的重塑。