張宏宇，劉 哲

（1.上海師范大學(xué) 上海 200234；2.中央戲劇學(xué)院 北京 100710）

傳統(tǒng)的俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義戲劇多采用斯坦尼體系的表、導(dǎo)演方式，講求在舞臺(tái)上再現(xiàn)真實(shí)生活。在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面，圖米納斯版本的《葉甫蓋尼·奧涅金》沿承了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的特征，以塔季揚(yáng)娜的感情為線索進(jìn)行線性敘事，整場(chǎng)戲隨著連斯基的死亡進(jìn)入高潮。在臺(tái)詞表達(dá)方面，圖米納斯采取了區(qū)別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法，采用大段人物獨(dú)白的形式展現(xiàn)角色的情感變化和內(nèi)心世界。在動(dòng)作表現(xiàn)方面，對(duì)手角色之間的交流被弱化了，演員的表演并非是自然的、再現(xiàn)生活的方式，而是戲劇性的、夸張的甚至有時(shí)是聲嘶力竭的。

以上這些不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的演員表演和舞臺(tái)呈現(xiàn)使這一版本的《葉甫蓋尼·奧涅金》更具舞臺(tái)沖擊力，人物塑造也更加準(zhǔn)確直觀。這種介于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻之間的戲劇表現(xiàn)方式，是“幻想現(xiàn)實(shí)主義”。

一、超時(shí)空的人物設(shè)計(jì)與舞臺(tái)展現(xiàn)

普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》以第一人稱寫成，這樣一個(gè)看似“多余”又身在其中的形象本身就存在著諸多可能性，圖米納斯將此人物搬上舞臺(tái)，同時(shí)將兩位男主人公以年齡一分為二，使青年奧涅金、老年奧涅金、青年連斯基、老年連斯基同時(shí)存在于舞臺(tái)上，打破了舞臺(tái)的時(shí)空界限。

青年奧涅金是整個(gè)故事的參與者，他傲慢又自視甚高；青年連斯基是浪漫的代名詞，有著美好純粹的愛(ài)情；老年奧涅金站在上帝視角俯視著青年奧涅金與青年連斯基，在沒(méi)有辦法改變所有人的命運(yùn)的當(dāng)下成為冷漠無(wú)奈的看客；老年連斯基是舞臺(tái)上最具有表現(xiàn)主義性質(zhì)的角色，他是奧涅金內(nèi)心的希望，也是他的悔恨。

當(dāng)這幾個(gè)存在于不同時(shí)空中的角色同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，他們有時(shí)會(huì)交談，有時(shí)會(huì)說(shuō)著并不相通的話，他們看著彼此，自說(shuō)自話，有時(shí)候是懺悔，有時(shí)候是預(yù)言，有時(shí)候僅僅發(fā)表對(duì)于無(wú)聊生活的牢騷或者對(duì)于愛(ài)情置身事外的冷漠看法。這種角色之間保持奇怪的陌生感和距離感的呈現(xiàn)方式也使整個(gè)舞臺(tái)彌漫著一種壓抑沉悶的氣氛，從而使現(xiàn)實(shí)時(shí)空中正在推進(jìn)的事件蒙上一種不真實(shí)的夢(mèng)幻感。

除了打破時(shí)空界限的主角，圖米納斯還增加了彈琴的小女孩的角色，這一角色并無(wú)實(shí)際意義，她抱著琴在臺(tái)上來(lái)回走動(dòng)，只有彈琴這一個(gè)動(dòng)作，甚至沒(méi)有一句臺(tái)詞。大多數(shù)時(shí)候，她依偎在老年奧涅金身邊，仿佛在用琴聲安慰他。這一角色營(yíng)造出了現(xiàn)實(shí)中老年奧涅金的心理空間，是懺悔的、天真的，也是無(wú)法做出任何實(shí)際的補(bǔ)救行動(dòng)的。

這種超時(shí)空的人物設(shè)計(jì)，使兩個(gè)時(shí)空的奧涅金同時(shí)出現(xiàn)甚至交談，這種打破了時(shí)空界限的人物交流產(chǎn)生了很好的間離效果，再加上“我”這一角色的全程參與評(píng)論，令當(dāng)下所發(fā)生的情節(jié)進(jìn)入一種敘述層面，仿佛整個(gè)故事都只是“我”對(duì)于老年奧涅金逝去生活的回憶和老年奧涅金本人的懊悔——而這也正是劇本中所規(guī)定的情境。

二、非現(xiàn)實(shí)意象的舞臺(tái)設(shè)計(jì)與其象征意義

與普希金的長(zhǎng)詩(shī)相比，圖米納斯更加注重刻畫塔季揚(yáng)娜內(nèi)心情感的變化，給她設(shè)計(jì)了情感更加濃烈的臺(tái)詞和更激烈的肢體動(dòng)作。于是，我們可以看到，塔季揚(yáng)娜在舞臺(tái)上拖著床行走、背著長(zhǎng)椅掙扎以及最后與熊共舞這樣激烈而充滿感染力的表演。

除此之外，導(dǎo)演用了較重的筆墨來(lái)表現(xiàn)奧莉加和連斯基的愛(ài)情。初次約會(huì)時(shí)，連斯基親手將一臺(tái)手風(fēng)琴戴在奧莉加的胸前，此后這臺(tái)笨重的手風(fēng)琴就一直被奧莉加佩戴在身上，尤其是與連斯基約會(huì)的時(shí)候，伴隨著琴聲一起唱起屬于他們的愛(ài)情歌謠。這首歌謠和這臺(tái)琴也成為了他們愛(ài)情的標(biāo)志和象征。直到最后連斯基被奧涅金開(kāi)槍打死，奧莉加另嫁他人，在婚禮上，奧莉加身上的手風(fēng)琴被卸下拿走，她最后一次唱起了那首歌謠，而連斯基和奧莉加的愛(ài)情也隨著手風(fēng)琴的離去和最后那首泣不成聲的歌謠終止了。

實(shí)際上，用一些具有象征意義的符號(hào)或元素來(lái)表達(dá)主人公的感情變化的方式在現(xiàn)實(shí)主義作品中并不少見(jiàn)，但將它們具象成一個(gè)真實(shí)存在于舞臺(tái)上的角色或與人物產(chǎn)生真實(shí)的、重要的互動(dòng)的情況卻并不多見(jiàn)。一方面，從舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看，這種意象的設(shè)計(jì)使整出戲的“劇場(chǎng)化”更加明顯了——尤其是最后一幕，大熊出場(chǎng)給觀眾帶來(lái)直觀的視覺(jué)上的沖擊；另一方面，從故事內(nèi)核來(lái)說(shuō)，這是一部借年輕人的愛(ài)情來(lái)體現(xiàn)當(dāng)時(shí)俄國(guó)青年人多余感的作品，而導(dǎo)演將這兩個(gè)象征著兩對(duì)年輕人愛(ài)情的元素放大呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，也強(qiáng)調(diào)了面對(duì)這種愛(ài)情的美好和毀滅給主角帶來(lái)的內(nèi)心掙扎以及人物命運(yùn)中的無(wú)力感的悲劇性。

三、生活真實(shí)與舞臺(tái)假定的表演方式

圖米納斯所追求的“外在表現(xiàn)方式”絕不是脫離生活經(jīng)驗(yàn)和生活真實(shí)的完全荒誕與表現(xiàn)主義的表演，觀眾在觀劇過(guò)程中并不會(huì)產(chǎn)生與生活脫節(jié)的虛幻感，這種觀劇體驗(yàn)很大程度上來(lái)自導(dǎo)演和演員通過(guò)生活細(xì)節(jié)所創(chuàng)造出的舞臺(tái)真實(shí)。

連斯基與奧莉加約會(huì)的一場(chǎng)戲著重展示了俄羅斯青年男女在熱戀時(shí)所迸發(fā)出的愛(ài)情的熾熱、青澀與純真，導(dǎo)演選擇用唱歌的方式傳遞情感。這樣的表現(xiàn)方式本身就存在著生活真實(shí)與藝術(shù)表現(xiàn)的矛盾，在這其中發(fā)揮著“真實(shí)”作用的是兩位演員的肢體動(dòng)作和表情，而發(fā)揮著“戲劇”的表現(xiàn)作用的則是當(dāng)下真實(shí)的動(dòng)作和表情所形成的唱歌約會(huì)事件。

舞蹈演員的表演在其中也發(fā)揮著重要的作用，在幾個(gè)重要的場(chǎng)面中，情感的推進(jìn)都是通過(guò)舞蹈的方式進(jìn)行的。比如，全劇的高潮情節(jié)——連斯基的死，在奧涅金的槍響之后，舞臺(tái)上短暫地靜默了幾分鐘，隨后出現(xiàn)了彈琴小女孩安靜平緩的琴聲，仿佛奧涅金的良心在為連斯基默哀，然后鼓點(diǎn)激烈的主導(dǎo)旋律突然響起，原本在舞臺(tái)后方定格的女舞蹈演員涌到舞臺(tái)中央，接連不斷地重復(fù)做出幾個(gè)不整齊、不連貫也毫無(wú)章法的動(dòng)作，這幾個(gè)動(dòng)作幾乎全部由奔跑、抬手、彎腰和旋轉(zhuǎn)組成，伴隨著漫天飄落的雪花和音樂(lè)，這段表演極具震撼力。

除了肢體動(dòng)作以外，在臺(tái)詞方面也保留了原著中充滿戲劇性的語(yǔ)言，劇中人物有大量的獨(dú)白，他們臺(tái)詞的大部分內(nèi)容是在用自言自語(yǔ)或旁白的方式抒發(fā)內(nèi)心的情感以及表達(dá)感情的變化，而非與對(duì)手之間的對(duì)話，形式上也是寫意的、抒情的詩(shī)體語(yǔ)言而非日?？谡Z(yǔ)。這樣的臺(tái)詞配合俄語(yǔ)本身抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)調(diào)和錯(cuò)落有致的輕重音變化，使表演的戲劇感十分強(qiáng)烈。

在這樣的“真實(shí)”與“戲劇”交織的舞臺(tái)上，觀眾在導(dǎo)演和演員制造的生活真實(shí)與舞臺(tái)假定之間被引領(lǐng)著不斷跳躍游走，有時(shí)候幾乎完全沉浸在這種生活幻覺(jué)中了，圖米納斯便主動(dòng)跳出來(lái)打破這些幻覺(jué)，這讓“第四面墻”的存在也仿佛變成了有時(shí)效性的。

四、寫意的舞美空間構(gòu)建

除了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作品所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，《葉甫蓋尼·奧涅金》的舞臺(tái)上還同時(shí)存在著其他的非現(xiàn)實(shí)時(shí)空，這些非現(xiàn)實(shí)時(shí)空時(shí)而獨(dú)立存在，獨(dú)自發(fā)展，時(shí)而與主線故事所在的現(xiàn)實(shí)時(shí)空交叉。

在舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)方面，圖米納斯別出心裁地在舞臺(tái)的正后方立了一面與墻同大的鏡子，鏡子稍稍向舞臺(tái)的方向傾斜，這樣一面巨大的鏡子在視覺(jué)上擴(kuò)大了舞臺(tái)上的空間，同時(shí)營(yíng)造出一種“夢(mèng)境”的幻覺(jué)。鏡子完整無(wú)誤地反射舞臺(tái)上所有演員的形體動(dòng)作，在觀眾看來(lái)，舞臺(tái)上仿佛出現(xiàn)了兩個(gè)一模一樣的空間，這種光影的變化既不會(huì)打擾到觀眾觀劇時(shí)沉浸其中的體驗(yàn)，又豐富了舞臺(tái)形式，增加了更多美感和“夢(mèng)幻”色彩。

在奧涅金與塔季揚(yáng)娜最后一場(chǎng)相遇戲中，圖米納斯在舞臺(tái)上方設(shè)計(jì)了幾個(gè)懸吊的大秋千，這里的秋千具有較強(qiáng)的象征意義，它們是上流社會(huì)的符號(hào)，同時(shí)也暗示塔季揚(yáng)娜與許多女孩一樣，拋下昔日的愛(ài)和青春，走入高而冷的婚姻之中。秋千撤去后，舞臺(tái)布置也十分精巧，此時(shí)老年奧涅金、青年奧涅金、塔季揚(yáng)娜同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，左邊是坐在椅子上的塔季揚(yáng)娜和青年奧涅金，右邊是老年奧涅金，中間是死去的舞蹈老師。舞臺(tái)的燈光只打在左半邊舞臺(tái)上，右邊的老年奧涅金在黑暗中與塔季揚(yáng)娜對(duì)話，通過(guò)演員的位置和動(dòng)作，觀眾可以看出此時(shí)她對(duì)話的對(duì)象其實(shí)是青年奧涅金，而他卻一言不發(fā)，形成了老年奧涅金與塔季揚(yáng)娜的超時(shí)空對(duì)話。此時(shí)，代表著塔季揚(yáng)娜少女時(shí)代的幻想與天真的舞蹈老師死在舞臺(tái)中央，將兩邊的時(shí)空隔開(kāi)，這樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)令人拍案叫絕。

圖米納斯作為當(dāng)代幻想現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演的中流砥柱，所擅長(zhǎng)的就是利用現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻之間的聯(lián)系與隔閡使觀眾在觀劇過(guò)程中產(chǎn)生奇妙的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)可以讓觀眾思考、分析舞臺(tái)上的事件和行動(dòng)與生活本質(zhì)的相同之處，又或許圖米納斯的舞臺(tái)設(shè)置只是為了給觀眾提供一個(gè)夢(mèng)境，通過(guò)演員本身創(chuàng)作者視角的“第三張臉”讓我們置身其中。這正是他所強(qiáng)調(diào)的“留白之美”。