趙 瑩

（華中科技大學(xué) 湖北 武漢 430074）

眾所周知，戲劇因其特征具有難以存留的特點(diǎn)，我們喜歡按照錄像的方式將其記錄下來(lái)，以便留存和研究。但很有意思的是，觀眾在觀看時(shí)，很少把這種錄像等同于電影藝術(shù)。他們會(huì)說(shuō)：“我今天看了一部戲。”即便這些錄像故事有演員，有故事，有鏡頭的剪切，但我們?cè)谟^看時(shí)，仍然是沒(méi)有電影意識(shí)的。電影，作為一個(gè)復(fù)制的手段，當(dāng)然可以復(fù)制著名的舞劇，歌劇和諸如此類(lèi)的東西，但是，即使假定這類(lèi)復(fù)制力符合銀幕的特殊要求，它們至多也就是將其“儲(chǔ)存”起來(lái)而已，我們?cè)谶@里對(duì)之是不感興趣的。而創(chuàng)作于1967年的《馬拉/薩德》卻是一個(gè)另類(lèi)，他不僅僅是研究戲劇《馬拉/薩德》必觀摩的錄像資料，更具有電影藝術(shù)價(jià)值。

一、空間的敘事性

（一）空的空間

《馬拉/薩德》這部影片中，空間起了非常重要的作用，首先，它嚴(yán)格尊重布魯克的同名戲劇舞臺(tái)劇場(chǎng)景，完整呈現(xiàn)出當(dāng)年演出實(shí)況。而《馬拉/薩德》這部戲劇，和一般戲劇不太一樣的是，他的影片（戲?。┑谋尘笆冀K如一，故事只發(fā)生在療養(yǎng)院的現(xiàn)代浴室，整個(gè)戲劇演出過(guò)程中，沒(méi)有任何背景的改變，不會(huì)一會(huì)兒換一個(gè)幕布，也不會(huì)一會(huì)兒加一個(gè)背景，布魯克試圖用意象化的演出來(lái)營(yíng)造空間的詩(shī)意。

劇場(chǎng)燈光的使用也極具特色，光線的存在感被降到最低，舞臺(tái)燈光的分布極為均勻且從頭至尾沒(méi)有絲毫變化，布魯克認(rèn)為戲劇形式必須盡量簡(jiǎn)單，通俗易懂又意味深刻。正是由于這個(gè)緣故，布魯克導(dǎo)演的戲劇都像一幅中國(guó)畫(huà)一樣，舞臺(tái)上除了必不可少的東西之外，幾乎是一片空白，是“空的空間”。

（二）演員的空間

演員的表演也極具意象性，道具數(shù)量被減少到最低，《皮鞭下的薩德》這一場(chǎng)中，本應(yīng)是薩德被科黛手中的皮鞭抽打，而布魯克的處理方式非常寫(xiě)意，薩德脫去上衣跪在鏡頭前，喃喃自語(yǔ)，而飾演科黛的女演員在其身后，低下頭彎下腰用頭發(fā)模擬鞭子，隨著薩德的臺(tái)詞，一下一下地抽打著薩德的背部，其他角色則圍在四周觀看。

電影中多增加的一層敘事：《馬拉/薩德》這部戲，采用的是劇中劇的結(jié)構(gòu)敘事模式，三層時(shí)間關(guān)系，第一層即20 世紀(jì)60 年代，戲劇《馬拉/薩德》上演；第二層即本戲——1808 年，薩德侯爵指導(dǎo)戲劇，庫(kù)爾米和妻女現(xiàn)場(chǎng)觀看戲??；第三層即戲中戲，1793 年，科黛刺殺馬拉事件。而在這三層時(shí)間關(guān)系中，1808 年的時(shí)間線和1793 年是不斷切換交織在一起的，加之以合唱隊(duì)時(shí)不時(shí)地進(jìn)入，由此構(gòu)成間離效果。布魯克除去真實(shí)呈現(xiàn)戲劇場(chǎng)景和表演外，在影片中還加入了一層觀眾，攝影機(jī)給了我們一個(gè)大全景，正在上演的戲劇《馬拉/薩德》正在由一群黑壓壓的觀眾觀看。也就是說(shuō)在這部影片中，布魯克設(shè)置了四層時(shí)間關(guān)系，在前文說(shuō)到的60年代前，加入了一層現(xiàn)在時(shí)：電影觀眾觀看60 年代的戲劇觀眾觀看上演的戲劇。但也就是這多加的一層，使得戲劇空間成功地轉(zhuǎn)化成了電影空間。

如何轉(zhuǎn)換的呢？觀眾在觀看由攝影機(jī)錄制的戲劇影像時(shí)，腦海里是有著深刻的舞臺(tái)空間的意識(shí)的，也就是說(shuō)在影像中呈現(xiàn)給我們的空間位置，已經(jīng)被預(yù)設(shè)為“舞臺(tái)上的戲劇空間”，同時(shí)，一般的記錄戲劇的影像也會(huì)有意識(shí)地如此呈現(xiàn)：舞臺(tái)全景，演員表演的中景，近景，特寫(xiě)相互切換。所以我們看到的表演是戲劇表演，感受到的空間是舞臺(tái)空間，鏡頭的切換變更只是為了讓我們更好地看到演員在演出中的狀態(tài)。

二、視角的敘事性

布魯克在他的戲劇理論書(shū)《空的空間》中，第一句話便說(shuō)道：我可以選取任何一個(gè)空間，稱(chēng)它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人注視下走過(guò)這個(gè)空間，就足以構(gòu)成一幕戲劇了。也就是說(shuō)“別人的注視”（視角）“走”（表演）和“空間”（舞臺(tái)）構(gòu)成了戲劇的最基本要素。其中“別人的注視”只是敘事接受者的基本視角，而一個(gè)文本的視角是包含了敘事視角和接受視角的綜合視角。

（一）敘事的視角

布魯克本人對(duì)觀眾的注視非常重視，《敞開(kāi)的門(mén)》中他曾經(jīng)舉了這樣一個(gè)例子，在工作時(shí)，他常常會(huì)用一塊地毯作為排練區(qū)域，地毯外屬于日常生活，想做什么都可以，而當(dāng)演員進(jìn)入到這個(gè)地毯的時(shí)候，一定要有明確的動(dòng)機(jī)，一定要積極主動(dòng)。也就是說(shuō)，當(dāng)演員在某一特定空間中被注視的時(shí)候，他便不是他自己了，而是戲劇的一部分，凝視在布魯克的創(chuàng)作中是非常重要的一部分。

三重視角的構(gòu)成：在戲劇《馬拉/薩德》中，薩德作為導(dǎo)演指導(dǎo)療養(yǎng)院病人拍戲，觀察演員演出，以便不時(shí)指導(dǎo)，這是第一層注視視角。其次，庫(kù)爾米和他的妻女觀看精神病療養(yǎng)院劇團(tuán)演出的讓·保爾·馬拉的迫害與謀殺事件，這是第二層注視視角。最后的一層注視視角則是戲劇上演時(shí)，觀眾對(duì)戲劇的觀看。這三重視角使得戲劇變成了嵌套式的結(jié)構(gòu)，1793 年，1808 年，以及60 年代戲劇上演三重時(shí)間三種觀看同時(shí)交織呈現(xiàn)在一起，構(gòu)成了“此時(shí)此刻”。布魯克本人也曾說(shuō)過(guò)：“戲劇指的不是劇場(chǎng)，也不是文本，演員，風(fēng)格或形式。而是一個(gè)叫做‘此時(shí)此刻’的迷里面?！?/p>

（二）接受的視角

第四重視角的構(gòu)成：在影片《馬拉/薩德》中，多添加的一層敘事，不僅僅使得戲劇空間轉(zhuǎn)化為了電影場(chǎng)景，更是在影片敘事中增添了一絲意味。再加上電影觀眾在銀幕前的凝視，這就構(gòu)成了四重觀看模式，更有意思的是，導(dǎo)演在影片中還增加了一層凝視，即演員看向攝影機(jī)（電影觀眾），影片中大量的這類(lèi)型的特寫(xiě)鏡頭，舞臺(tái)上的演員念念叨叨地說(shuō)著自己的臺(tái)詞，眼睛卻直勾勾地盯著鏡頭。導(dǎo)演在這里向我們呈現(xiàn)了一個(gè)名叫“此時(shí)此刻”的幻覺(jué)。它把過(guò)去和將來(lái)都變成現(xiàn)在的一部分，它幫我們從深陷其中的地方超脫出來(lái)，又把我們和本來(lái)距離遙遠(yuǎn)的人和事聯(lián)系到一起。

加上上文提到的四重時(shí)間的關(guān)系，形成了嵌套式的影片模式。打開(kāi)一層還有一層，時(shí)空的不斷變化，戲劇時(shí)空和電影時(shí)空不斷交織，每個(gè)角色在凝視其他人的時(shí)候，同時(shí)也被凝視著，封閉式的結(jié)構(gòu)把各個(gè)觀眾鎖在一部影片中。而影片添加的這層敘事關(guān)系，在這部典型的布萊希特式的敘事體戲劇中又不顯突兀，魏斯劇本中多層時(shí)空的切換敘事放到電影中來(lái)也只是多加了一層套子而已。

三、鏡頭語(yǔ)言的敘事性

我們一般看到的戲劇影像資料，為了最大限度地模擬觀眾觀劇時(shí)的狀態(tài)，通常是用固定的攝影機(jī)從觀眾席的角度來(lái)記錄劇情，一定程度上來(lái)說(shuō)，攝影機(jī)就是觀眾。電影導(dǎo)演必須選定一個(gè)特定的攝影角度，他就能規(guī)定哪些東西出現(xiàn)在畫(huà)面上，他可以隱藏起某些他不愿意顯示或不愿意立刻顯示的東西，他可以突出表現(xiàn)他認(rèn)為重要的東西，而同時(shí)又很可能并不直接表現(xiàn)他們?cè)趫?chǎng)面中的重要地位……一種只有把攝影機(jī)放在某一特定位置上才能為人看到的東西。讓我們繼續(xù)回顧影片《馬拉/薩德》在鏡頭上的處理方式。

（一）鏡頭語(yǔ)言的敘事性

《馬拉/薩德》中的鏡頭運(yùn)用比一般記錄戲劇的影像豐富得多。攝影機(jī)并沒(méi)有拘泥于在觀眾席上，它在不斷地變化，時(shí)而從觀眾席拍攝，時(shí)而進(jìn)入舞臺(tái)中央跟著演員的移動(dòng)而變化，甚至它還出現(xiàn)了幾個(gè)主觀鏡頭，大量考究的構(gòu)圖，小景深的運(yùn)用，這都是典型的電影思維。我們來(lái)看看第一幕中，夏朗東的開(kāi)場(chǎng)白部分，布魯克是如何用電影的手段處理的：鏡頭的起始部分是嚴(yán)格的居中構(gòu)圖的電影構(gòu)圖模式，緊接著鏡頭往后拉，夏朗東往前走，柵欄便顯現(xiàn)出來(lái)，鏡頭右移，坐定在妻女旁邊。這一個(gè)鏡頭對(duì)于銀幕前的觀眾而言，是有一個(gè)心理層次的變化的，即：布朗東在開(kāi)場(chǎng)。到：原來(lái)布朗東是在一個(gè)被封鎖住的地方念這一段開(kāi)場(chǎng)白。

（二）布魯克的藝術(shù)生涯

真正從事戲劇之前，布魯克學(xué)習(xí)的是電影制作，除去《馬拉/薩德》之外，布魯克的代表電影作品有《琴聲如訴》（1960），《蠅王》（1960），《告訴我的謊言》（1963），《與奇人相遇》（1968）。當(dāng)然他最為人知的身份還是戲劇導(dǎo)演，《摩柯婆羅達(dá)》《驚奇的山谷》都為世人所稱(chēng)贊，我們可以看到，創(chuàng)作于1967 年的影片《馬拉/薩德》，在整個(gè)創(chuàng)作上都與一般的戲劇影像資料有所區(qū)別，典型的電影化的處理方式，明顯的電影化的場(chǎng)景，景別和景深的使用，角度在舞臺(tái)上的不停切換，這些都使其成為電影《馬拉/薩德》而非記錄戲劇《馬拉/薩德》的影像?？膳c此同時(shí)，影片又完全符合彼得·布魯克的戲劇思想，無(wú)論是空間的處理，還是觀眾與演員之間的“凝視”，甚至是他給觀眾的關(guān)于“此時(shí)此刻”的幻覺(jué)，無(wú)一不在引導(dǎo)觀眾往更深的戲劇方向走去。筆者認(rèn)為，能夠游刃于電影和戲劇之間的《馬拉/薩德》能夠成功的主要原因在于布魯克的“空的空間”這一創(chuàng)作基礎(chǔ)。

四、總結(jié)

眾所周知，戲劇的表演空間雖只有一個(gè)舞臺(tái)，但如果要涉及到時(shí)間和場(chǎng)景的變化，就要分場(chǎng)或是分幕，這個(gè)時(shí)候需要有背景和道具的變化，讓觀眾的心理空間產(chǎn)生變化，以此來(lái)告訴觀眾：“表演已經(jīng)進(jìn)入了另一個(gè)時(shí)空?！笨蓪?duì)布魯克來(lái)說(shuō)這一特性顯得沒(méi)那么重要，因?yàn)樗非蟮谋闶恰翱盏目臻g”，一個(gè)沒(méi)有任何布景的空間，是真正意義上的“唯一的舞臺(tái)”。而這種“空”，能夠?qū)⒂^眾們最大程度地代入戲劇，“一個(gè)赤裸裸的空間無(wú)法講述任何一個(gè)故事，這樣每個(gè)觀眾的想象，注意力和思緒都會(huì)是自由不拘的。”同樣也是這種空，讓電影所呈現(xiàn)出的空間也只剩下那唯一的舞臺(tái)。